ARNO VAN ROOSMALEN

Călin Dan: Emotionale Architektur

(…) Calin Dan (geb. 1955 in Arad, Rumänien) verfügt zwar über einen Magister in Kunstgeschichte und -theorie, hat sein Werk aber in mehreren Disziplinen entwickelt: nicht nur als Theoretiker und Historiker, sondern vor allem als bildender Künstler, Kurator und Kulturkritiker. Unter den komplizierten und schwierigen Umständen des Ceausescu-Regimes konnte er sich in Kunstkreisen einen Ruf als Historiker und Journalist erwerben. 1992, nicht lange nach der Dezember-Revolution 1989, wurde er zum Leiter des Soros Center for Contemporary Art in Bukarest ernannt, was zu seiner ikonenhaften Rolle als eine der Vaterfiguren der zeitgenössischen rumänischen Kunst beitrug. Mit seiner Niederlassung in Amsterdam 1996 schüttelte er diese unbeabsichtigte Patriarchenrolle gegenüber der jüngeren rumänischen Künstlergeneration ab. In dieser Zeit zeigte er ein starkes Interesse an Medienkunst, wobei er sich – als Künstler wie als Kurator und Kritiker – vor allem auf Multimedia-Installationen, Multiuser-Environments und Medientheorie konzentrierte.
„Je mehr ich mich von Rumänien entferne, desto mehr interessiere ich mich dafür“, schrieb er im Jahr 2000. Dieses Interesse war nicht nur vom Wunsch getragen, mit seiner komplexen persönlichen Vergangenheit zurechtzukommen, sondern auch von der Überzeugung, dass, „berücksichtigt man lokale Umstände, jedes einzelne osteuropäische Land ein sehr interessantes Zukunftslabor ist“. Gleichzeitig mit seiner intellektuellen und emotionalen Wiederannäherung an Rumänien, genauer gesagt an dessen zentralen Ort, das Haus des Volkes in Bukarest, artikulierte Dan auch sein Interesse an Architektur und urbanem Raum und entwickelte den der Idee der „emotionalen Architektur“ zugrunde liegenden Begriffsapparat: eine originelle Mischung aus persönlicher Beobachtung, Folklore, historischen Fakten und Architekturanalyse. (…)

Textbeitrag in Camera Austria International 98/2007, S. 12–23.

WOLFGANG BRÜCKLE

Timm Rautert: Ein Gespräch über "Deutsche in Uniform" und andere Arbeitsfelder

Der Fotograf Timm Rautert, dessen Werk zur Zeit in einer Retrospektive durch Deutschland wandert, betrieb seit Jahrzehnten hauptsächlich Dokumentar- und Reportagefotografie; als Bildjournalist wurde er insbesondere durch seine gemeinsam mit Michael Holzach erarbeiteten kritischen Berichte für das Zeit-Magazin breiten Kreisen bekannt. Sein scharfer Blick auf die aus der öffentlichen Wahrnehmung verdrängten gesellschaftlichen Lebens- und Produktionsbereiche zeichnet diese und andere Projekte Rauterts aus; der Untertitel zu einem jüngeren Projekt von 1995 könnte über der Mehrzahl seiner Arbeiten stehen: „Ausflüge in die unbekannte Gesellschaft, in der wir leben“. Neben diesen professionellen Tätigkeitsbereich traten ab 1968 seine experimentelle „Bildanalytische Fotografie“ und – unter anderem – von 1974 bis 1975 das Projekt „Deutsche in Uniform“, aus dem hier ein Auszug vorgestellt wird. Insgesamt besteht die Serie, die sich als freie Arbeit auf eigenwillige Weise mit einer besonderen Tradition deutscher Dokumentarfotografie auseinandersetzt, aus 33 Aufnahmen. Das Zeit-Magazin brachte 1975 einige Beispiele auf der Grundlage einer parallel angefertigten Variante in Schwarzweiß. Die meisten Aufnahmen entstanden im damaligen Düsseldorfer Atelier von Rautert mithilfe einer Mittelformatkamera. Die Vorbereitung von dessen erstmals vollständiger Veröffentlichung in Buchform (Anfang 2007 im Steidl Verlag) gab im Mai 2006 den Anlass zu dem vorliegenden Gespräch.

DER MENSCH: ERSCHEINUNG UND VERSCHWINDEN

Wolfgang Brückle: Herr Rautert, 1974 haben Sie „Deutsche in Uniform“ fotografiert. Jetzt erscheint diese Reihe von Porträts zum ersten Mal geschlossen im Druck. Nach den gut dreißig seither vergangenen Jahren kann man den Eindruck haben, dass diese Bilder von Berufsvertretern ein Nebenprodukt Ihrer fast gleichzeitig entstandenen Reportage über „Die Letzten ihrer Zunft“ darstellen, worin über aussterbende Tätigkeitsfelder berichtet wird. Sie lassen sich fast wie eine Sammlung seltener Schmetterlinge ansehen, natürlich auch wegen der inzwischen eingetretenen Altertümlichkeit der Mode. Haben Sie das damals vorausgesehen?

Timm Rautert: Eine Neigung zur Nostalgie war damals nicht im Spiel. Als Nebenprodukt sehe ich es übrigens nicht, denn es unterscheidet sich in der Arbeitsmethode. Meine kurz darauf entstandene Arbeit über „Die Letzten ihrer Zunft“ stellte eine Serie, keine Reportage dar. Es sollte eine Vergleichbarkeit entstehen – insofern also schon etwas Ähnliches –, wie ich es bei der Uniformen-Arbeit bezweckt habe: Die Berufsdokumentation, die gerade nicht in den Arbeitssituationen entstand, sollte in ein Menschenbild münden. Mich hat daran der Einzelne interessiert, der mit seiner besonderen Tätigkeit nicht in der Masse aufgehen konnte. Darin besteht ein Unterschied zu den Uniformierten, die sich als Personen verstecken können. Die aussterbenden Berufe bildeten keine Typen heraus. Aber auch die Uniformierten sollten bei mir als einzelne Personen auftreten: Ich hoffte, dass das Besondere, das mit der Uniform für den Träger gegeben ist, zum Ausdruck kommen würde. Und so traten die Personen auch auf. Ich konnte also durchaus auch auf diese Weise den einzelnen Menschen hervorheben. (…)

Textbeitrag in Camera Austria International 98/2007, S. 24–37.

BRETT ASHLEY KAPLAN

Susan Silas: Über "Helmbrechts walk"

Susan Silas‘ Arbeit „Helmbrechts walk, 1998 ? 2003“ stellt eine melancholische Landschaft dar: Nebel, graue, trostlose Dörfer, traurige Wälder, leere Straßen, nirgendwohin führende rostige Eisenbahnschienen. Ich habe mich oft gefragt, wie ich Silas‘ eindrucksvolle Bilder wohl deuten würde, wüsste ich nicht, dass sie die Route eines Todesmarsches von 580 jüdischen Frauen aus den verschiedensten Teilen des von den Nazis besetzten Europa im Frühjahr 1945 beschreiben. 53 Jahre nach diesem Ereignis vollzog Silas den Weg dieser Frauen mit einer Kamera nach. „Helmbrechts walk“, ein aus 48 Tafeln bestehendes, ungebundenes Künstlerbuch, erzählt die Geschichte dieser 22 Tage in Form von 22 Bildpaaren, eingerahmt durch einen Epilog und eine Landkarte. Die Geschichte dieses Marsches kontrastiert Silas mit erschütternden, gewaltgesättigten Nachrichten aus demselben Zeitraum des Jahres 1998, und schafft damit eine vielschichtige Analyse der Katastrophe des 20. Jahrhunderts. Indem sie sich in die Landschaft begibt, durch die diese Frauen sich zu Hunderten schleppten, versetzt Silas eine lebende Jüdin in die Wälder, in denen Juden in der stereotypen Gestalt des urbanen Wanderers unerwünscht waren. Silas‘ Kunst enthüllt Gewalt, kämpft gegen das Vergessen, beharrt auf der Gegenwärtigkeit des Vergangenen, setzt sich für das Lebendighalten der Erinnerung ein und re-appropriiert die Tradition der Landschaftsdarstellung; sie klärt uns über diesen Todesmarsch auf und ringt zugleich mit den traumatischen Erfahrungen der Marschierenden. (…)

Textbeitrag in Camera Austria International 98/2007, S. 38–49.

KIRSTY BELL

Christine Würmell

Die Hervorhebung der Leere von Bildern bei der gleichzeitigen Vielfalt ihrer nebeneinander koexistierenden, widersprüchlichen Bedeutungen verleiht Würmells Arbeiten eine nicht immer auf den ersten Blick erkennbare Vielschichtigkeit. Würmell ist eine begeisterte Leserin des sie unmittelbar umgebenden öffentlichen Raums, sei es der Stadtraum mit seinem Patchwork aus Architektur, Werbung und Graffiti oder die Landschaften der Medien oder des Internet. Ihre Untersuchungen sind allerdings nicht anthropologischer Art. Sie konzentriert sich nicht auf Figuren in der Landschaft oder die tatsächlichen Aktivitäten sozialer Gruppen, sondern eher auf die Überreste ihrer Aktivitäten, auf die Bilder, die sie hinterlassen. Sie folgt diesen Spuren sehr genau, um ihre verschiedenen möglichen Bedeutungen zu kartografieren oder Verbindungen zwischen nicht aufeinander bezogenen kulturellen oder ästhetischen Phänomenen herzustellen.
Ihre kritische Masse erreicht die Anhäufung widersprüchlicher, einander überlagernder Referenz- und Interpretationssysteme in Würmells Installation „Who’s afraid of Magenta, Yellow and Blue?“ (2006). Die vielen darin versammelten Elemente beziehen sich auf Werbung und Graffiti, wirtschaftliche Vereinnahmung, Medienmanipulation und politischen Aktivismus im öffentlichen Raum, alles verbunden durch eine Reihe künstlerischer Mittel, die Strategien der Konzeptkunst und Verfahren des abstrakten Expressionismus zitieren. Zusammen ergibt das eine komplexe Analyse der porösen Grenzen zwischen Hochkultur, Werbung, Politik und Medien.

Textbeitrag in Camera Austria International 98/2007, S. 50–61.

RAINER BELLENBAUM

Dispositiv-Wechsel

Das Nebeneinander von gedruckten, flimmernden und projizierten Bildern ist im Ausstellungsbetrieb längst eine Konvention. Dabei ist es kaum noch zwingend, die betreffenden Medien räumlich voneinander zu trennen, etwa Fotografien im White Cube von Filmen in der Black Box. Stattdessen behaupten sich Präsentationsdisplays, die mit lichtstarken Projektoren, smarten Bildschirmen oder fokussierten Lautsprechern jene unterschiedlich medialisierten Exponate auf engstem Raum kombinieren oder auch mischen. Die damit gewonnenen Vorteile für eine flexible und schnelle Vermittlung visueller Themen soll hier nicht klein geredet werden. Allerdings untergräbt die gegenseitige Durchdringung von Black Box und White Cube noch nicht automatisch die ihnen angelastete Verbundenheit mit Traditionen idealistischer Wahrnehmung. Vielmehr entschärft eine multimediale Verschränkung oft genug nicht nur die Kontraste zwischen Hell und Dunkel, Bewegung und Ruhe oder Situation und Ereignis, sondern darüber hinaus auch jene Impulse, die von einem entschiedeneren Wechsel spezifischer Medien-Dispositive ausgehen, vor allem das Umschlagen von Imagination. Womöglich sind dies einige der Gründe dafür, warum AusstellungsmacherInnen in jüngster Zeit wieder vermehrt von klassischen Raum- und BetrachterInnen-Anordnungen ausgehen. Sei es, dass Alexander Horwath bei der aktuellen documenta 12 die von ihm kuratierten „Normalfilme“ im klassischen Kino stärker zur Geltung bringen will, als dies eine karge Black Box leisten würde. Oder sei es, dass das Berliner Museum für Fotografie (ähnlich wie zuvor die Fondation Cartier pour l?art contemporain, Paris) die Filme des Dokumentaristen Raymond Depardon im feierlichen Dunkelraum zeigt, die dazu gehörenden Fotos hingegen im schlichten White Cube. Ich will in der hier beginnenden vierteiligen Kolumne solche aktuelle Rekonzeptualisierung klassischer Dispositive zum Anlass nehmen, auch die darin eingeschriebenen Imaginationsweisen neuerlich zu konturieren. Wenn ich dabei gleichwohl auf klassische Theoriemodelle zurückgreife, soll damit nicht deren teilweise Obsoletheit verklärt werden. Eher sind es ja einzelne Argumentationsfiguren, die, ähnlich wie ein plötzlicher Dispositiv-Wechsel, unsere eingewöhnte Aufmerksamkeit aufzurütteln und zu verschieben vermögen. (…)

Textbeitrag in Camera Austria International 98/2007, S. 62–63.