KATE STRAIN

Zwischen Bauer und Mistkäfer

Die Arbeiten der irischen Künstlerin Deirdre O’Mahony thematisie­ren die Gegenwart mit Nachdruck. O’Mahony beschreitet neue künst­lerische Wege, um wichtige Diskurse zu Klimawandel, Lebensmittelproduktion und Biodiversität anzustoßen und beweist mit ihrer generativen Forschung und ihren aussagekräftigen Kollaborationen ein tiefes Verständnis für die Bedeutung von Land und Landschaft in Irland. Ihr Kunstschaffen ist eine Reaktion auf irische Gemeinschaftskultur, deren Stärken und Schwierigkeiten, und ist zwar ehrgeizig hinsichtlich seiner Reichweite, jedoch stets darauf bedacht, zum Ursprung seiner Inspirationsquelle und dem Kontext, in dem es entstanden ist, zurückzukehren. Integrität, Qualität und ein kollaborativer Ansatz verstärken ungehörte Stimmen, beschwören jedoch auch das Potenzial von Kunst, jene Bedingungen zu schaffen, die echte Verbindungen, Gespräche und Gedanken ermöglichen.

Die 1956 in Limerick geborene O’Mahony studierte an der Saint Martin’s School of Art in London und kehrte 1991, nach siebzehn Jahren, wieder nach Irland zurück. Der Neubeginn ihrer Karrie­re in der Landschaft des Burren im County Clare fiel mit einem Jahr­zehnte währenden Konflikt über die Errichtung eines Infor­ma­­­tions­­zentrums im Burren National Park zusammen. Ihre Ge­mäl­deserie Erratics (1996) setzte sich mit der Entwicklung dieser Politik von Landschaft und Zugehörigkeit auseinander und unter­suchte das The­­ma Landflucht anhand der Metapher von durch Glet­scherbildung verschobenen Findlingen. Zwischen 2000 und 2010 beschäftig­te sich O’Mahony vor allem mit dem Einfluss von Landwirt­schaft auf ländliche Gemeinden, woraus zwei bedeuten­de ortsspezifische Arbeiten im öffentlichen Raum hervorgingen: Cross Land (2006), ein temporärer Eingriff in die Landschaft des Burren, untersucht die ungeplanten Folgen von Umwelt- und Planungsvorschriften, aber auch von neuen landwirtschaftlichen Methoden auf die Umwelt. Die Arbeit warf Fragen zur effektiven Einbindung der Gemeinschaft im Burren auf und veranlasste die Künstlerin zur Wiedereröffnung eines stillgelegten Postamts im nahen Killinaboy, was zu ihrem nächsten öffentlichen Kunstprojekt X-PO (seit 2007) führte.

Textbeitrag in Camera Austria International 171/2025, S. 9–18.

NACE ZAVRL

Wir schaffen die Zukunft und die Zukunft schafft uns

Im Dezember 1951 schloss im sozialistischen Slowenien ein Studio, das in den fünf Jahren davor wöchentlich Nachrichten produziert hatte. Entstanden waren 54 Filme mit einer Länge zwischen zehn und zwanzig Minuten. Sie wurden in Stadthallen und Kinos vor Spielfilmen gezeigt. Diese Wochenschauen (»Obzornik«) handelten – wenig überraschend – von Solidarität und technologisch-indus­triellem Fortschritt und präsentierten eine Reihe an kommunistischen Erfolgen. Sie trugen Titel wie Ljubljana grüßt seine Befreier (Ljubljana pozdravlja osvoboditelje, no. 1), Unsere Körper­kultur (Na­ša fiskultura, no. 19) oder Die Mechanisierung der Forstwirtschaft (Mehanizacija v gozdarstvu, no. 38) und verfolgten eindeutig und explizit politische Ziele. Warum das Studio seine Produktion einstellte, ist bis heute nicht bekannt. Es bleibt ein Archiv von 54 Filmen und eine lückenhafte Geschichte.

Unerwarteterweise ist die Wochenschau nun zurück, und zwar abenteuerlicher und dynamischer als je zuvor. Im Jahr 2013 erweckte die Künstlerin Nika Autor die Tradition aus ihrem 62-jährigen Schlaf. Darauf verweist auch der vielsagende Titel von Autors erster Folge, Obzornik 55, oder Newsreel 55 (Wochenschau 55), in welchem sie die Nummerierung des historischen Vorbilds fortführt. Die Fäden der sozialistischen Reihe aufnehmend, kündigt sich Autors 31-minütiges Video als bewusste Fortsetzung der einst staatsfinanzierten Produktion an, auch wenn Welten – und ein Regimewechsel – zwischen den Filmwerken liegen. Die 55. Wochenschau, aufgenommen im Jahr 2012 während der Proteste gegen die Sparpolitik der slowenischen Regierung, ist eine Low-Budget- und Guerilla-Produktion und steht in krassem Gegensatz zur finanziellen Ausstattung und der Abhängigkeit von staatlicher Unterstützung, die noch die früheren 54 Ausgaben geprägt hatten. Autors Filme kommen in Ton und Bild ohne teures Equipment aus und sind auch nicht an die Ästhetik des klassischen Dokumentarfilms angelehnt, sondern an die emanzipatorischen Geschichten des militanten Dritten Kinos.

Textbeitrag in Camera Austria International 171/2025, S. 19–28.

HERWIG G. HÖLLER

Mit der Geige zur Überwindung der Sowjetunion

Drei nackte Männer verdecken mit ihren Händen ihre Geschlechtsteile und blicken am Rande eines Gewässers ausdrucksvoll grimmig nach oben. Ein Mann mit nacktem Oberkörper, der mit geschlossenen Augen und verträumt auf einer Wiese eine Geige hält, und ein weiterer – ebenso mit nacktem Oberkörper und Geige –, hinter dem einige Kühe grasen.

Zehn Schwarz-Weiß-Fotografien aus seiner Serie Die Geige (1972) hatte der damals 22-jährige Jewhenij Pawlow aus Charkiw an die Redaktion des renommierten polnischen Magazins Foto­grafia geschickt – drei davon wurden in der Januarausgabe 1973 auch tatsächlich in der Rubrik »Bewertung eingesandter Bilder« ab­ge­druckt. Der Autor erkläre, dass die Grundlage der Serie »in der Entwicklung von Gedanken und Gefühlen, die als solche genommen und in die Sprache fotografischer Bilder übersetzt werden, liege«, kommentierte der bekannte Fotohistoriker Jan Sunderland in seinem Be­gleit­text. Sunderland sah Parallelen zur Kunst der Jahrhundertwende, etwa zum polnischen Jugendstilmaler Edward Okuń oder zum russischen Symbolisten Michail Wrubel. »Diese ganze Serie ist eine Art Märchen, in dem andere, nicht zwangsläufig realis­tische Gesetze gelten dürfen«, schrieb er.

Retrospektiv wirkt diese Veröffentlichung wie eine subtile antisowjetische Geste. Zwar war das sozialistische Polen deutlich liberaler als die Sowjetunion, wo eine vergleichbare Veröffentlichung praktisch unvorstellbar gewesen wäre. Fotografia stand zu jener Zeit jedoch unter massivem Druck: Nachdem die Monatszeitschrift im März 1972 ein historisches Foto veröffentlicht hatte, auf dem der nach dem Ersten Weltkrieg bei der Bekämpfung der Roten Armee erfolgreiche Staatschef Józef Piłsudski zu sehen war, hatte die sowjetische Botschaft interveniert und war die Redaktion gefeuert worden. Den verdienten 81-jährigen Sunderland ließ man in seiner Rubrik aber sichtlich weiter gewähren. Während die neue Redaktion im ersten Heft von 1973 groß eine offiziöse Fotoausstellung zu 50 Jahren Sowjetunion besprechen ließ und in einem programmatischen Essay die neue Linie gegen »subjektive Fotografie« proklamiert wurde, ignorierte der Fotohistoriker diese Vorgaben und publizierte in derselben Ausgabe den jungen Charkiwer. Er sorgte damit für die allererste Publikation zu jener Bewegung, die viel später als »Charkiwer Schule der Fotografie« bezeichnet werden sollte.

Textbeitrag in Camera Austria International 171/2025, S. 29–38.

ANYA HARRISON

Blicke von dir, Déjà-vu

In ihrer 1979 veröffentlichten Studie zu viktorianischer Literatur, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-­Century Literary Imagination, interpretieren die feministischen Kri­ti­ke­rinnen Sandra M. Gilbert und Susan Gubar weiblichen Wahnsinn als direkte Darstellung der Unterdrückung von weiblichen Stimmen und Handlungsmacht. Der Archetyp der Verrückten auf dem Dachboden (wenngleich sich ihr Terrain weit darüber hinaus erstreckt) wird zum sine qua non, das die inhärenten Spannungen zwischen gesellschaftlichen Grenzen und verkörperter Rebellion gegen die nahezu unsichtbaren Fesseln von Etikette und Unterwürfigkeit widerspiegelt. Wahnsinn, Torheit, Schizophrenie, und so weiter: Was auch immer es umfasst, es geschieht mit einer Stimme, die auf immer und ewig in einen verebbenden Fluss der Vielheit zersplittert.

»Vielheit« ist ein passender Begriff, um Anaïs Horns Kunstschaffen zu beschreiben – ein fragiles, zartes Netz aus spektralen Präsen­zen, Heimsuchungen und einer Wahlfamilie von Stimmen aus Vergangenheit und Gegenwart, die in Multimedia-Installationen einge­wo­ben sind – bestehend aus Bild, Klang und Text, um nur einige Formate zu nennen – empfänglich und reagierend auf intime, häusliche, abgeschlossene Räume. Dass die meisten der Stimmen, die in Horns Arbeiten widerhallen – und die sie aktiv aufspürt – weiblich sind, liegt wohl an ihrem Gespür für die Beständigkeit, mit der bestimmte Erfahrungen über Generationen weitergegeben werden. Sie teilt mit diesen Figuren den Hang, eindeutige Grenzen zwischen Fantasie und Wirklichkeit zu missachten. Für sie bestehen diese Grenzbereiche, diese mentalen Zustände, die so typisch für weibliches Erwachsenwerden sind, letztendlich über die Zeit hinweg fort, kaum wahrnehmbar, jedoch unumstößlich vorhanden, die Räume durchdringend, die sie einnehmen.

Für Longing Ghosts in Deep Blue Paranoia (2022), ein Werkkom­plex, der in unterschiedlichen Ausstellungskontexten sowie in der begleitenden Publikation (Drama Books, Paris 2022) gezeigt wurde, beschwor Anaïs Horn ein vielschichtiges, von realen, erdachten und irgendwo dazwischen liegenden Phantomen bevölkertes Narrativ. Thema und Ausgangspunkt des Projekts, das Charlotte von Belgien (1840–1927), einer außergewöhnlich ehrgeizigen und intellektuell motivierten Prinzessin, gewidmet ist, ist Schloss Miramare, eine prunkvolle Residenz am Rande von Triest, die von ihrem Ehemann Maximilian von Österreich (1832–1867) errichtet wur­de.

Textbeitrag in Camera Austria International 171/2025, S. 39–48.

SABINE MARIA SCHMIDT

»Ich will doch nicht Kapitalistin werden« – Vom Erhabenen im Dunkeln des Archivs

Innerhalb knapp eines Jahrzehnts hat Julia Lübbecke ein reichhaltiges Repertoire an Inszenierungsstrategien von Bildern und Texten entwickelt, die eigentlich verborgen sind und von ihr ausgewählt und geborgen wurden. Es sind leise Bilder leiser Revolten, deren Kontinuitäten sich bis ins (tagespolitische) Heute ziehen.

Sie beschäftigt sich dafür mit gefundenen Fotografien, Bildern und Texten sowie Materialien, die mit Archivierung verbunden sind. Ihre Rauminstallationen stellen alles auf den Kopf, was gängigen Kriterien, Kategorien und Zuschreibungen archivalischer Praxis entspricht und provozieren nicht nur visuelle und geistige, sondern auch multisensorische und psychologische Annäherungsmöglichkeiten.

Die Arbeit in Archiven und über diese ist in den letzten Jahren zu einem festen Parameter fotografisch-künstlerischer Praxis geworden, sowohl aus künstlerischer als auch aus kuratorischer Perspektive.¹ Für die Recherchen an verschiedenen Themenblöcken waren drei Archive für Julia Lübbecke von besonderer Bedeutung: das feministische Archiv FFBIZ in Berlin, das Archiv für soziale Bewegun­gen (AfsB) in Bochum sowie das queer*feministische Archiv LIESELLE an der Ruhr-Universität Bochum. Aus diesen Archiven schöpfen sich auch die Themen, die Lübbecke über längere Zeiträume hinweg bearbeitet: die historische Aufarbeitung von Feminismen, Gender, Arbeitskampf und Gleichberechtigung.

Archivmaterial ist fragil. Ja, es scheint, als hätten fotografische Archivalien selbst bei idealer Lagerung nur eine bedingte Überle­bens­chance. Farbstoffe verschießen oder dunkeln nach, Papier bleicht auch ohne Lichteinwirkung aus. Bei der analogen Fotografie sind es vor allem die verschiedenen Schadsubstanzen aus chemischen Entwicklungsprozessen, die einen Verfallsprozess forcieren. […] Unzählige Digitalisierungsprojekte prägten die ersten Dekaden des 21. Jahrhunderts – in einem solchem Umfang, dass man in Anbetracht all der notwendigen Energie und Speicherkapazitäten eine Industrialisierung 4.0 geschaffen hat. Sind historische fotografische Bilder letztlich nicht wie alle organischen Körper dazu bestimmt, am Ende zu sterben? Um sie überhaupt lesbar zu machen, verschafft Julia Lübbecke den archivalischen Fundstücken einen neuen Seinszustand.

¹ Exemplarisch mag hier etwa die Reihe »Artist meets Archive« des Festivals Internationale Photoszene Köln genannt sein, https://www.photoszene.de/de/festival/ausstellungen-2025, oder das Archiv-Stipendium »Artists on Photography« des Münchner Stadtmuseums, https://www.muenchner-stadtmuseum.de/sammlungen/sammlungsaufrufe/artists-on-photography.

Textbeitrag in Camera Austria International 171/2025, S. 49–58.