100 | 2007

CHRISTINE FRISINGHELLI, WALTER SEIDL

Zum Projekt "I am not afraid"

„I am not afraid“. Dies ist der Titel einer Arbeit der jungen südafrikanischen Künstlerin Nontsikelelo Veleko, dessen Ausrufungscharakter uns nicht nur passend erschien im Hinblick auf das vorliegende Heft von Camera Austria, mit dem wir die 100. Ausgabe dieser Zeitschrift feiern dürfen – nein, der Titel dieser fotografischen Aufnahme, „I am not afraid“, der sich auf ein im Stadtraum von Johannesburg gefundenes Graffiti bezieht, führt auch sehr direkt in die Thematik der Beiträge in diesem Heft insgesamt ein.

Dem Market Photo Workshop – einer von David Goldblatt in Johannesburg Ende der 1980er Jahre gegründeten und auch zur Zeit der Apartheid für alle Ethnien offen geführten Schule für Fotografie – und ihren Studierenden bzw. AbsolventInnen ist diese (Jubiläums-) Ausgabe von Camera Austria gewidmet. Besonderes Augenmerk in seiner Programmatik legte der Market Photo Workshop von Beginn an auf Themen, die während und nach der Apartheid das soziale und politische Leben Südafrikas bestimmen. Mit ihrer fotografischen Praxis und künstlerischen Arbeit stellen sie sich sehr direkt den dringenden politischen Fragen des Landes. Die Auseinandersetzung mit der Struktur und Ordnung des öffentlichen Raumes bildet dabei oftmals einen Ausgangspunkt in der Arbeit der FotografInnen, die sich in der Recherche und im Handeln dabei oft auch Gefahren aussetzen müssen. Denn ihre Arbeit konfrontiert die FotografInnen mit verschiedenen Formen der Prekarität, die sich in Migration, Gewalt, Obdachlosigkeit, HIV und der Diskriminierung von Frauen ausdrückt und die zu den unübersehbaren gesellschaftspolitischen Problemfeldern des südafrikanischen Alltags zählen.

Was innerhalb des postkolonialen theoretischen Diskurses seit den 1990er Jahren im westlichen Kontext verhandelt wurde zeigt sich im harschen Alltag in Südafrika oftmals sehr konkret: Hier ist jeder Einzelne durch sein persönliches Schicksal zur Auseinandersetzung und Positionierung gezwungen.

Neben den in diesem Heft dokumentierten Positionen und Dokumentationen geben eine Reihe von AutorInnen Einblick in die künstlerische und gesellschaftspolitische Auseinandersetzung mit und um Fotografie in Südafrika: David Goldblatt und Joyce Ozynski führen in den historischen Kontext der Gründung des Workshop ein und stellen die damaligen Hoffnungen und Intentionen aus der Sicht der aktuellen politischen Situation dar. Die Historikerin Patricia Hayes schreibt über die zeitgenössische dokumentarische Praxis in Südafrika in Bezug zum engagierten Aktivismus der Anti-Apartheid-Bewegung, zu dem die Fotografie entscheidend beigetragen hat. John Fleetwood, Leiter des Market Photo Workshop, berichtet über die Möglichkeiten und das Funktionieren einer unabhängig geführten Ausbildungsstätte im heutigen Südafrika. Der Kunsthistoriker Rory Bester führt in dokumentarische Praktiken zeitgenössischer Fotografie in Südafrika und direkt in die publizierten und in der Ausstellung gezeigten Arbeiten ein. In einem Gespräch zwischen der Fotokünstlerin Jo Ractliffe, dem Bildjournalisten Peter McKenzie und dem Kritiker Sean O’Toole erfahren wir von unterschiedlichen künstlerischen Haltungen und gemeinsamen ethischen Grundsätzen im Kampf gegen staatliche Gewalt und Diskriminierung.

Wir danken allen Beteiligten – FotografInnen, MitarbeiterInnen des Workshop, AutorInnen – die sich von der Idee für dieses Projekt begeistern ließen und mit uns an dessen Realisierung gearbeitet haben. Für seinen Enthusiasmus und die unentbehrliche Hilfestellung danken wir allen voran David Goldblatt, und dieser Dank schließt Lily Goldblatt ein, die uns auf allen Wegen durch Johannesburg begleitet hat. John Fleetwood hat uns in den Market Photo Workshop eingeführt und Einblick in die Arbeit mehrerer Generationen von FotografInnen des Workshop gewährt; ihm und seinem Team – allen voran Lester Adams und Sydelle Willow Smith – sind wir für jede nur denkbare Hilfestellung bei der inhaltlichen Entwicklung und der Bewältigung aller technischen Schritte in der Realisierung von Ausstellung und Publikation verpflichtet: Ohne sie würde es dieses Projekt nicht geben.

Christine Frisinghelli, Walter Seidl
November 2007

Textbeitrag in Camera Austria International 100/2007, S. 12.

DAVID GOLDBLATT

Liebe Christine

Du hast mir vor ein paar Monaten am Telefon gesagt, dass Du die 100. Ausgabe vonCamera Austria nicht mit einem Blick auf die Vergangenheit, sondern mit einem Blick in die Zukunft feiern möchtest und dass Du gedenkst, sie deshalb dem Werk und den Mitgliedern des Market Photo Workshop in Johannesburg zu widmen. Wir alle, die mit dem Workshop verbunden sind, sind darüber hocherfreut und fühlen uns geehrt, dass die Wahl uns gefallen ist. Für uns ist das keine Kleinigkeit und wir danken Dir dafür. Mit Deiner Betonung der Zukunft hast Du auch mich dazu angestoßen, einige Gedanken – nicht alle davon hoffnungsfroh – zur Zukunft des Workshops und zur Fotografie, die daraus hervorgehen könnte, zu formulieren. Aber lass mich zunächst etwas über die Vergangenheit sagen.

Das Market Theatre, mit dem der Workshop eng verbunden ist, entstand auf dem Höhepunkt der Apartheid. Die Rechtslage war damals unmissverständlich: Gemischtrassiges Theater war illegal. Zwar konnte eine Rasse den Aufführungen einer anderen beiwohnen, aber die Besetzung oder das Publikum durften nicht gemischt sein. Die zwei Gründer des Market Theatre, Barney Simon und Manny Manim, stellten ein eindeutiges, unumstößliches Prinzip auf: Es sollte im Market Theatre keinerlei rassische Restriktionen geben. Kein nach Rassen definiertes Publikum, keine Einschränkung der Regisseure bei Besetzungsentscheidungen, keine nach „Weißen“ und „Nicht-Weißen“ getrennten Toiletten. Einfach nur Menschen. Es ist schwierig, heute die schiere Freude und das Hochgefühl zu beschreiben, das damit verbunden war, diesen Ort aufzusuchen und gemeinsam mit Mitbürgern aller Hautfarben an dem reichhaltigen Theater teilzunehmen, das dort entstand. Die Regierung ließ das schlauerweise zu. In einer Zeit, als die Welt die Apartheid zunehmend kritisierte, konnte sie auf das Market Theatre als ein Beispiel für ihre „Toleranz“ verweisen.

Als in den späten 1980er Jahren der Workshop ins Leben gerufen wurde, war es sinnvoll, dies unter dem Dach des Market Theatre zu tun, das sich mit seiner Arbeit und seiner Haltung gegenüber der Apartheid internationalen Ruhm erworben hatte. Die Dachorganisation stellte dem Workshop eine administrative Infrastruktur zur Verfügung und brachte ihm die Anerkennung internationaler Stiftungen ein. Der Workshop wurde mit dem idealistischen Ziel gegründet und gefördert, Bildwissen und praktische fotografische Kenntnisse für Menschen aller Rassen anzubieten, insbesondere für jene, denen die Apartheid den Zugang zum Erwerb solcher Fähigkeiten weitgehend versagt hatte. Es war ein im Apartheid-Südafrika einmaliges Unterfangen. Diese Idee wurde dann ausgebaut und weiterentwickelt, so dass der Workshop heute praktisch eine ausgewachsene Fotografieschule ist. 150 bis 200 Studenten durchlaufen sie Jahr für Jahr, von denen viele professionelle Fotografen in unterschiedlichen Sparten werden. Der Erfolg des Workshops verdankt sich in hohem Maß der Qualität und dem Idealismus derer, die ihn betrieben und dort unterrichtet haben. Ihr Engagement ging über die beschränkten Honorare, die ihnen gezahlt werden konnten, weit hinaus. Getragen – und beflügelt – wurde dieses Engagement wie der Workshop selbst von einem unausgesprochenen, vagen aber doch klar erkennbaren Geist bzw. einer Ethik, die die Lehre und die daraus hervorgehende Fotografie deutlich prägten.

Es war ein Geist, der dem Kampf gegen die Apartheid entsprang. Dieser verlangte geradezu eine fotografische Antwort, die nicht auf konzeptuellen, sondern auf „realen“ Fragen beruhte. Die Teilnehmer waren von Fotografen wie Ernest Cole, Alf Khumalo, Peter Magubane, Gideon Mendel, Themba Nkosi, dem Afrapix Kollektiv und später, in den 1990er Jahren, vom Bang-Bang Club inspiriert. Der Workshop wurde zwar nicht zu einer Brutstätte der „struggle photography“, aber es herrschte ein gewisser Ernst; eine Leidenschaft für so genannte dokumentarische Arbeiten, die den Status Quo hinterfragten und sich ihm widersetzten.

Wir haben die Apartheid jetzt hinter uns und finden nun im Workshop eine neue Generation junger Leute vor – Schwarze, die nicht unter dem Leichentuch der Bantu-Erziehung mit ihren lähmenden Folgen für die persönliche Entwicklung aufgewachsen sind; Weiße, die nicht von Schuld zerfressen sind. Diese neuen Studenten sind meist voller Energie und Selbstvertrauen und das zeigt sich auch in ihren Fotos. Und auch wenn es eine zunehmende Tendenz zur Beschäftigung mit sich selbst – zur Nabelschau – gibt, so besteht doch immer noch Interesse an sozialen Fragen. Wie aber steht es um die Zukunft?

Wir Südafrikaner befinden uns heute in einer weitaus günstigeren Lage als zu Zeiten der Apartheid, und angesichts von Gewaltkriminalität, Armut, Arbeitslosigkeit, AIDS und anderen Übeln, die uns derzeit zu schaffen machen, tun wir gut daran, nicht zu vergessen, wo wir hergekommen sind. Aber das sollte uns nicht die Augen vor Problemen verschließen lassen, die das Leben von Abermillionen Menschen hier bitter verdüstern. Weniger unmittelbar, doch nicht minder Besorgnis erregend sind Phänomene, die eine ernste Gefahr für unsere junge, verletzliche Demokratie darstellen – autoritäre Tendenzen in der Regierung, zunehmend rassistisch und nicht mehr politisch motivierte Unterteilungen des öffentlichen Lebens sowie ein manisches Streben nach Reichtum und Macht, das fast jede Korruption entschuldigt. Der Rechtsstaat hat kaum noch Wurzeln geschlagen. Was hat all das mit einer kleinen Fotografieschule zu tun? Vielleicht nicht viel, wenn wir eine kleine Kunstakademie wären oder eine Schule für Amateure oder eine Fachhochschule, die ihre Studenten zum Erwerb von Diplomen treibt. Doch wiewohl der Workshop von allem ein wenig ist, ist er doch nichts von alledem. Er ist eine hybride Einrichtung, die in einer unausgesprochenen, aber erkennbaren Ethik verankert ist, und die interessiert sich nun einmal für das Gemeinwohl, dafür, was in der Gesellschaft, in der sie operiert, vor sich geht. Und um diese Ethik fürchte ich aus mehreren Gründen.

Es gibt keinen klar identifizierbaren „Feind“ mehr, sondern eine hochkomplexe soziale Realität, in der es nicht so einfach ist, eine kritische Sensibilität zu entwickeln, und erst recht nicht eine, die sich fotografisch ausdrücken lässt. Dazu kommt der steigende Wohlstand, so langsam er auch steigt, und mit ihm verständlicherweise der Genuss von Komfort und Luxus. Man wird sehen, ob der Konsumismus unter unseren Studenten eher das Einverständnis mit dem Status Quo oder seine Infragestellung fördern wird.

Zur Zeit der Apartheid lehnten die Market Theatre Foundation und der Workshop jegliche Finanzierung oder Unterstützung durch den Staat ab. Mit dem Ende der Apartheid wurde diese Politik aufgegeben und später, als das Market Theatre schlechte Zeiten erlebte, komplett auf den Kopf gestellt. Um seinen Bankrott und sein völliges Verschwinden abzuwenden, wurde es dem Ministerium für Kunst und Kultur unterstellt, das heute sein Hauptgeldgeber ist. Formal und finanziell ein Teil der Foundation, stand der Workshop vor der Wahl, sich entweder abzuspalten und selbständig zu werden, was schwierig aber möglich gewesen wäre, oder den neuen Dispens zu akzeptieren. Er akzeptierte.

Bisher hat sich das Ministerium für Kunst und Kultur dem Theater und dem Workshop gegenüber sehr neutral verhalten. Aber es gibt keine Garantie, dass das so bleibt. Es gibt in der Regierung beunruhigende Tendenzen, die auf eine generelle Zügelung des Milieus hindeuten, in dem Medien und Kunst gedeihen. Doch selbst unter einem wohlwollenden Regime hat die Anbindung des Workshops an den Staat und die weitgehende finanzielle Abhängigkeit von ihm meiner Meinung nach etwas fundamental Beunruhigendes. Das Ministerium wird letztlich von Politikern kontrolliert, deren Hauptinteresse die Wahrung und Erweiterung ihrer Macht ist. Studenten aber sollten frei sein, Dinge in Frage zu stellen, das Undenkbare zu denken, ikonoklastisch zu sein, und meiner Meinung nach sollte der Workshop ein Ort sein, an dem sie ermutigt werden, genau das zu tun. Wir sollten uns davor in Acht nehmen, es uns in den Armen des Staates gemütlich zu machen.

Nochmals vielen Dank, Christine, für die Anerkennung, die Du dem Workshop in Camera Austria zuteil werden lässt.

David

Textbeitrag in Camera Austria International 100/2007, S. 13.

JOYCE OZYNSKI

Market Photo Workshop

[…] Das Leben in Südafrika war immer statisch gewesen. Da waren die Armee, die Medien, das Arsenal repressiver Gesetzgebung und die von Weißen kontrollierte Wirtschaft, mit denen man fertig werden musste. Der ANC und andere hatten diese Festung seit Jahrzehnten zu stürmen versucht. Man wusste, was man zu erwarten hatte. Nur der Zynismus wuchs bei dem Versuch, die Enthüllungen über die Brutalität der Nationalpartei und der Inkatha zu verarbeiten. Wer konnte das alles fassen? Wir mussten es, und wir mussten versuchen, es zu antizipieren.
Im Südafrika der 70er, 80er und 90er Jahre entwickelte jeder denkende Mensch seine Weltsicht im Widerspruch zu dieser „Realität“ der Nationalpartei. Die flächendeckende Propaganda, der Euphemismus von den geografisch „getrennten aber gleichen“ Bantustans, die unablässige Erstickung des Denkens in Form von Filmen, Zeitungen, Kalendern, T-Shirts, Büchern, Zeitschriften versuchten eine falsche Realität zu erzeugen. Wenn die Polizei Demonstranten erschoss, erhielt die Presse keinen Zugang zum Tatort. Zeitungen mussten neben der Geschichte eines Reporters eine Sachverhaltsdarstellung der Polizei abdrucken. Zeugnis von den eigenen Erfahrungen abzulegen wurde zu einem entscheidenden Moment der Befreiung von der Tyrannei des alten Regimes.
Triebkraft für die selbstlose Mitarbeit der vielen, vielen Menschen beim Market Theatre, in der Galerie und beim Workshop war die Anerkennung des Werts jedes einzelnen von ihnen, so gering er auch sein mochte. Jede Tätigkeit und jedes Kunstwerk war von dem Widerspruch gegen die Vorstellung von der Aristokratie der weißen Rasse durchdrungen. Der Struktur unserer Gesellschaft lag der mechanische Glaube zugrunde, dass jeder, der nicht weiß ist, wertlos ist. Bei der Behauptung des Gegenteils kam der Fotografie aufgrund ihrer Beweiskraft eine Schlüsselrolle zu. Sie gab uns etwas zurück, was uns genommen worden war: Würde, Menschlichkeit, Verletzlichkeit. […]

Textbeitrag in Camera Austria International 100/2007, S. 15–17.

JO RACTLIFFE, PETER MCKENZIE, SEAN O'TOOLE

Prä-post: Ein Kurs (in) Südafrikanischer Fotografie

Sean O’Toole: Bei Diskussionen über die zeitgenössische südafrikanische Fotografie haben deren Kommentatoren – und ich würde sagen, ich bin da auch nicht ganz unschuldig – häufig dazu tendiert, die 1990er Jahre als einen Bruch darzustellen. Nach Jahrzehnten sozial engagierter Fotografie, der Zeitschrift Drum in den 1950er und 1960er Jahren und – noch prononcierter – der sozial engagierten Sichtweise des Afrapix-Kollektivs in den 1980er Jahren scheint sich die Fotografie mit der Freilassung Mandelas und dem Übergang zu einer nicht nach Rassen geteilten Demokratie zersplittert zu haben. So lautet jedenfalls die Meistererzählung. Oder wird die Geschichte, die sich gut auf die Verflachung der Dinge versteht, die Neunzigerjahre einfach als Identitätsdekade definieren?

Jo Ractliffe: Ich erinnere mich noch, wie viel in den Neunzigerjahren von der „Krise der Fotografie“ die Rede war und dass die Fotografen mit dem Anbruch der Demokratie ihr Thema „verloren“ hätten. Meiner Ansicht nach war die Sache aber komplizierter, und es war etwas, das alle Künstler betraf, nicht bloß die Fotografen. Selbstverständlich öffnete sich unsere Welt – und das nicht nur politisch. Wir begannen, uns anders zu sehen, auch unsere Vergangenheit und wie sie erzählt worden war. Das Bildermachen gewann eine neue Komplexität; die Arbeiten dieser Zeit waren von der Erforschung anderer Themen, Verfahren, Sprachen, aber auch mehr Selbstreflexivität gekennzeichnet, die allesamt vorher undenkbar gewesen wären – und das hat mit dem zu tun, was du über die 1990er Jahre als „Identitätsdekade“ gesagt hast. Darüber hinaus war die Art, wie sich Künstler und Fotografen in vordemokratischen Zeiten, vor allem während der Achtzigerjahre, positionierten und arbeiteten, von einem starken Gefühl von „Kollektivität“ geprägt. Die Notwendigkeiten waren klar und eindeutig – und die Bildsprache nicht minder. Fotografie – da herrschte weitgehend Einigkeit – war eine Domäne der Sozialdokumentation; sie war eine „Waffe in einem Kampf“ und ihre Aufgabe war, Partei zu ergreifen – die Übel der Apartheid aufzudecken.
Es gab in den 1990er Jahren aber noch andere Neuerungen. Wir wurden ein Teil des internationalen Kunstbetriebs und das erweiterte das Feld; erinnert ihr euch an die Biennalen von Johannesburg 1995 und 1997 und die Flut von Foto- und Videoarbeiten, die darauf folgte? Mit einem Mal, so schien es zumindest, war die Fotografie in das Reich der Kunst eingetreten. Ich denke, dass das in der hiesigen Fotografie einen ziemlich tiefen Eindruck hinterlassen hat, und ich frage mich manchmal, ob die Zersplitterung, von der du sprichst, nicht vielleicht eher der Angst entspringt, dass die Fotografie ihre Kohärenz, ihre Besonderheit verlieren und einfach in der allgemeinen zeitgenössischen Kunstpraxis aufgehen könnte – denn das ist es wirklich, was sich damals hier veränderte. Wenn man sich die Fotografie in den Jahren der Apartheid anschaut, so beruhte ihre Wirkkraft vor allem auf der Überbringung einer unmissverständlichen und (scheinbar) unvermittelten „Wahrheit“; wir konnten uns auf das Bild „verlassen“, und wir begriffen unsere Welt ebenso durch die Konventionen der Sozialdokumentation – ihre explizite Schwarzweißästhetik – wie durch deren Sujets.

Peter McKenzie: Die Rede von der „Zersplitterung“ der Fotografie nach 1994 impliziert meiner Ansicht nach, dass es in dem, was die Fotografen während der Apartheid gemacht haben, eine Art Zusammenhang gegeben hätte. Ich denke dabei eher an die 1970er und 1980er Jahre. Am einen Ende des Spektrums gab es die – meist weißen – Fotografen, die an den technischen Fachhochschulen, Universitäten und Kunstakademien unterrichteten, und die Mitglieder des fast ausschließlich weißen Verbandes der südafrikanischen Berufsfotografen, die die damaligen Probleme nicht tangierten oder interessierten. Auf der anderen Seite gab es die sozial engagierten Fotografen – Berufsfotografen wie Freiberufler –, die ein ziemlich disparater Haufen waren. Da waren zum Beispiel die Knipser wie der Bang-Bang Club, Einheimische, die für die internationalen Agenturen und die südafrikanischen Medien arbeiteten, die Drum-Fotografen und die, die in progressiven Strukturen wie Afrapix arbeiteten. Die Folge war ein ziemlich vielfältiges Bild oder Foto des Landes, da all diese Fotografen mit ihren eigenen Zielvorstellungen und Berufserwartungen an die Situation herangingen, wobei es einige sogar auf das pulitzerpreiswürdige Foto von dem Mann oder der Frau mit dem brennenden Reifen um den Hals abgesehen hatten. So bot sich den Konsumenten dieser Bilder, und zwar national wie international, ein ziemlich verwirrendes Bild von der Realität des Kampfes für Demokratie und Freiheit. Die Fotos waren vielfach sensationalistisch, voyeuristisch und unmenschlich, weshalb Afrapix schon bald nach der Gründung die bewusste Entscheidung traf, die mehr menschliche Seite des Kampfes, die Stärke der Revolution und die Würde der Organisationsarbeit und des Widerstands zu zeigen. […]

Textbeitrag in Camera Austria International 100/2007, S. 130–135.

JOHN FLEETWOOD

Market Photo Workshop. Strategien für eine Fotografieausbildung

[…] Das von der Apartheid hinterlassene Erbe hat die Bildung im demokratischen Südafrika vor viele Herausforderungen gestellt, mit denen die Regierung bis heute zu kämpfen hat: Es herrschen gewaltige Diskrepanzen. […] Aus sozialen Verhältnissen mit ungleicher Ressourcenverteilung ist seit den Wahlen von 1994 eine neue schwarze Mittelklasse entstanden. Das hat nicht gerade die ländliche Wirtschaft angekurbelt, die seither immer ärmer wird. Und es hat auch nicht zu einer Bewältigung des Problems mit den Bildungsressourcen beigetragen. Aber es hat eine neue Generation entstehen lassen, die das Bestreben hat, mit Entschlossenheit voranzugehen, die Vergangenheit zu überdenken und Anspruch auf eine wirkliche Geschichte zu erheben, im globalen Verbund mitzuwirken und mitzuspielen und ständig an der Konstruktion und Dekonstruktion von Zugehörigkeit, Identität und Selbstwert zu arbeiten.
Die organische Entwicklung der Ausbildungsmethodik am Photo Workshop reagiert auf diese Dinge; sie geht auf aktuelle Bedürfnisse ein, erfindet sich in einer sich ständig verändernden Gesellschaft immer neu. […]
Im Zentrum des Lehrplans stehen technische und praktische Kenntnisse und Fertigkeiten sowohl auf analogem wie digitalem Gebiet, Berufspraxis ? um Studierende mit konkreten Fertigkeiten auszustatten, die sie für den Eintritt in das Berufsleben brauchen – und visuelle Kompetenz, um ein Verständnis für die Beziehung zwischen Fotografie, anderen Medien, visueller Kultur und Geschichte zu schaffen. […]
Die Projekte sind so gewählt, dass sich die Ideen der Studierenden dabei mit einem Bewusstsein von der Gesellschaft verbinden, die den Hintergrund für ihre fotografische Praxis darstellt. Der Photo Workshop beschäftigt sich also auch mit diesem historischen und zeitgenössischen Kontext und hat sich in der Wahl seiner Projekte, Themen und Partner stets als kritischer Befürworter des Wandels gezeigt. Die Sozialprojekte beschäftigen sich mit (meist ländlichen) Randgruppen und vernachlässigten Teilen der Gesellschaft. Es werden meist soziale Probleme wie Armut, HIV-AIDS, Gewalt gegen Frauen, Fremdenfeindlichkeit und Bildung aufgegriffen. In vielen Fällen werden diese Probleme in Form partizipatorischer Fotoprojekte behandelt. Die Studierenden nehmen an diesen Projekten in unterschiedlichen Rollen teil; als Fotografen, Ermöglicher, Ausbildner und Organisatoren. Diese Projekte begeben sich mit erhöhter Geschwindigkeit auf eine praktische Ebene fotografischen Verständnisses und visueller Kompetenz.

Textbeitrag in Camera Austria International 100/2007, S. 136-137.