CHRISTINA NATLACEN

Viktoria Binschtok: Vom Suchen und Finden von Bildern

Viktoria Binschtok bietet mit ihrer »Cluster Series« […] auf mehreren Ebenen den BetrachterInnen einen Denkraum an, der Fragen nach der Beschaffenheit, Funktion und Zirkulation von fotografischen Bildern in unserer digitalen Welt aufwirft. Eine Reflexionsebene betrifft die Logik und das System des Archivs. Auf doppelte Weise werden Fotografien aus einem bestehenden Archivganzen herausgelöst: zunächst eine eigene Fotografie aus dem Archiv der Künstlerin, dann eine Fotografie aus dem Netz, die durch die vorangegangene Bildsuche bereitgestellt wird. Beide Schritte bedingen eine radikale Entkontextualisierung, bei welcher die ursprüngliche Herkunft, die Intention und der Zusammenhang innerhalb des Archivs verloren gehen. Übrig bleibt allein der ästhetische Wert des Bildes.¹ Die für die »Cluster Series« zur Anwendung kommenden Motive und deren Ästhetik spielen wiederum dem Prozess der Entkontextualisierung in die Hände. Ihr wichtigstes Charakteristikum ist nämlich eine ausgeprägte Bedeutungsoffenheit. Jegliche Indizien, die eine klare zeitliche oder räumliche Verortung ermöglichen würden, werden vermieden, genauso wie eine eindeutige stilistische Handschrift. Binschtok bevorzugt Fotografien, auf denen keine Personen zu sehen sind und welche die Wirklichkeit vorrangig ausschnitthaft zeigen. Diese ästhetischen Qualitäten lassen an die Kategorie der Stock Photographs denken, jene über kommerzielle Bilddatenbanken zur Verfügung gestellten Bilder, auf die in möglichst vielen Kontexten zurückgegriffen werden können soll. Wolfgang Ullrich vermutet, dass es sich bei ihnen um »die ›reinsten Bilder‹, die sich denken lassen«, handelt, die erst in Verbindung mit Worten oder einer Umgebung, die klar codiert ist, selbst zu einem Code werden.²

¹ Allan Sekula weist auf die zwei großen Diskursfelder der Fotografie hin, die entsprechend der jeweiligen Kontextualisierung der Bilder zum Tragen kommen: das Feld der Wissenschaft, das Archivfotos als historische Dokumente ansieht, versus die Kunst und die subjektive Erfahrung, bei der es um Fotografien als ästhetische Objekte geht (vgl. Allan Sekula, »Ein Archiv lesen«, in: Doreen Mende et al. [Hg.], Doppelte Ökonomien. Vom Lesen eines Fotoarchivs aus der DDR, 1967–1990, Leipzig: Spector 2013, S. 139–145).
² Wolfgang Ullrich, »Bilder zum Vergessen. Die globalisierte Industrie der ›Stock Photography‹«, in: Andreas Baur und Ludwig Seyfarth (Hg.), Recherche – entdeckt! Bildarchive der Unsichtbarkeiten, Kat. der 6. Internationalen Foto-Triennale Esslingen. Frankfurt/Main: Revolver 2004, S. 49–55, hier S. 51.

Textbeitrag in Camera Austria International 128/2014, S. 9–22.

DAVID BALZER

Luis Jacob: Das Museum in den Blick nehmen – »Show Your Wound«

In Luis Jacobs Serie »Show Your Wound« (2010 – 2012) werden 26 C-Prints in Form einer vollendet modernistischen Ausstellungsgestaltung gezeigt. Die Bilder sind in einem White Cube regelmäßig über eine in Augenhöhe verlaufende Linie verteilt, ihre strenge Rahmung ist eine Übertreibung des Photo-Secession-Stils, mit großzügigen weißen Rändern um kleine rechteckige Bilder. Man ist gezwungen, an sie heranzutreten und sie sorgfältig in Augenschein zu nehmen. Eine große Ernsthaftigkeit geht von ihnen aus, bei näherer Betrachtung erweisen sie sich jedoch als Schnappschüsse, die der Künstler in Museen und Galerien in aller Welt aufgenommen hat. In drei Aufnahmen – einer von einer Arbeit Helen Levitts, einer von einer Serie blauer Spiegel Sherry Levines und einer von Daan van Goldens »Youth Is an Art« (1988) – ist das Spiegelbild des Künstlers mit seinem Smartphone zu erkennen. Die Bilder könnten als Readymades aufgefasst werden, Metonymien eines trivialen Kunstbezugs, des Fotografierens von Werken in einem Museum, präsentiert als kulturell anspruchsvolle Kunstobjekte.
Allerdings stehen die Bilder nicht allein, sie wirken als Gruppe, in Abhängigkeit von den Kräften und Konnotationen ihres klinischen Ausstellungskontexts. Sie betreiben keine ironische Dekonstruktion oder Kritik des Museums wie die dadaistischen Readymades, sondern versuchen eher, es zu erkunden, ebenso wie den Akt des Betrachtens.

Textbeitrag in Camera Austria International 128/2014, S. 23–36.

PABLO LARIOS

Roman Schramm: Der abnehmbare Kragen

Schramms jüngste Fotoserie »Satellite City« verwendet visuelle Elemente aus Fotografien, die in Mexico City entstanden sind, und führt seine Experimente mit Strategien des Renderns und Rahmens weiter fort. In ihr tritt der Blick auf Wechselspiel und Widerspruch zwischen Organischem und Künstlichem deutlich in den Vordergrund: Bäume, Pansen, eine Stadtansicht und eine Chayote sind gerahmt von illusionistischen, digitalen Kästen oder einem täuschend echt wirkenden Hintergrund, der mehrere Perspektiven gleichzeitig zu erfassen scheint. Die Fotos organischer Objekte sind quasi-sexuell aufgeladen, wenn auch niemals explizit, und fordern so die BetrachterInnen heraus, ihnen nahezu pornografische Bedeutung zuzuschreiben; der Projektions- (und Illusions-)charakter dieser Sinn-
zuschreibungen wird dadurch unterstrichen, wie auch durch die absurden Cartoonaugen, die in einer der Fotografien aus einer schwarzen Fläche heraus einen Berg von Münzen und Pflanzensamen anstarren. In einer anderen überlagert ein Kubus, der das Bild eines Mädchens enthält, das Foto einer Stadt. Durch diese extremen formalen Verfahren wie das Rahmen der Fotografie und die Verdinglichung des Organischen durch das Artifizielle erscheint die Serie weniger wie eine Übung im Dokumentieren als im Erinnern. Das vage, oft schöne, wenn auch lose oder willkürliche Arrangement visueller Motive und ihre copy-and-paste-artige Wiederholung von Tafel zu Tafel erinnert an die Ebene des Gedächtnisses oder eine diffuse Traumwelt, in der dieselben Objekte immer wieder auftauchen können, aber mit völlig unterschiedlicher Bedeutung. Richtiger noch ist dies die Dimension des Déjà-vu mit seinem imaginären, aber nicht-realen Gedächtnisreferenten. Das »Schon-gesehen-Haben« des Déjà-vu ist eine Bedingung der Möglichkeit des Zirkulierens von Bildern und Produkten im Kapitalismus sowie seiner Werbestrategien und psychologischen Verfahren: Nichts – keine Stadt, keine Beziehung und auch kein Selbst – kann jemals neu sein. Es wird nur rekombiniert, indem entlang der Achse des immer schon Bekannten die illusionistische Oberfläche des Neuen entsteht.

Textbeitrag in Camera Austria International 128/2014, S. 37–44.

ALANNA LOCKWARD

Dekolonisierung des (weißen) Blicks 4 / 4. Wo ist (De)Kolonialität?

Im ersten Teil dieser Kolumne, die sich der Dekolonialisierung der Ästhetik und der Befreiung der Aisthesis widmete,1 wies ich der Dekolonisierung »des« Blicks, als einem der von mir vorgeschlagenen Wege kognitiven und sinnlichen Umlernens, eine sekundäre Rolle zu. Nach einem kürzlichen Aufenthalt in der Karibik wurde mir klar, dass die Unvollständigkeit dieses Arguments darauf zurückzuführen ist, dass ich vornehmlich für ein hegemoniales weißes Publikum und nicht für eines aus dem globalen Süden schreibe. Ich werde mich hier dem dekolonialen Bewusstsein, das zu dieser Einsicht führte, anhand dreier Anekdoten nähern.

Die erste handelt vom Versuch einer Kollegin, mir die schmerzhafte Erfahrung mitzuteilen, die sie in Jamaika nach einem Vortrag über karibische KünstlerInnen gemacht hatte. Jemand aus dem Publikum war auf sie zugekommen und hatte sie gefragt, woher sie als weiße kubanische Kunsthistorikerin das »Recht« nähme, über schwarze jamaikanische KünstlerInnen zu sprechen. Ich war gerade in Eile, als sie mir das erzählte, und so konnte ich ihr nicht erklären, dass anti-weißer Rassismus ein Oxymoron, ein Ding der Unmöglichkeit ist, und auch nicht, dass ihr karibisches Weißsein in Europa für unzureichend gehalten würde. Dank dieser Episode wurde mir bewusst, dass das einleitende Argument dieser Kolumne einen fundamentalen Aspekt der Dekolonisierung des weißen Blicks unterschlug: nämlich die interne Dynamik des Othering. Meine Kollegin war sich ihrer Rolle als kolonisiertes Subjekt deshalb nicht bewusst, weil sie als Weiße in der extrem segregierten Gesellschaft Kubas sozial privilegiert war. Hätte sie ihre Geschichte etwa einer weißen Deutschen erzählt, wäre sie sich ihres Status als kolonisiertes Subjekt sofort bewusst gewesen, da Weißsein in Europa auch eine geopolitische Kategorie darstellt.

1 Mit dem Begriff der Ästhetik kolonisierte die westliche Philosophie die Aisthesis im Namen der Moderne, d.h., sie führte Normen ein, um in ihrer eigenen Geschichte den Begriff »Kunst« von »ähnlichen und anderen« Begriffen (Volkskunst, Folklore, Kunsthandwerk) abzuheben. Diese Unterscheidung spielte die Rolle eines auf die außereuropäische Welt umgelenkten Spiegelbilds. Wenn die westliche Philosophie die Aisthesis (das sinnliche Wahrnehmen) kolonisiert hat und die »Kunst« das Mittel dazu war, dann bedeutet Dekolonisierung der Ästhetik die Befreiung der Aisthesis. Walter D. Mignolo, »Decolonial Aisthesis and Other Options Related to Aesthetics«, in: Alanna Lockward und Walter D. Mignolo (Hg.), BE.BOP 2012: Black Europe Body Politics, Berlin: Ballhaus Naunynstraße 2012, S. 5–8, besonders S. 7,

http://blackeuropebodypolitics.files.wordpress.com/2012/04/be-bop-2012interaktiv.pdf. [Stand: 20. 10. 2014]

Textbeitrag in Camera Austria International 128/2014, S. 65–66.