134 | 2016

ANETTE KUBITZA

Flirting with the Fringe. Ein Gespräch mit Annette Frick

AF Schon immer orientierte sich die Populärkultur an Themenbereichen, die die Kunst für sich erobert hatte, und riss Teile davon aus dem Zusammenhang. Die Mode- und Werbewelt zieht jedoch zum Glück schnell weiter. Wenn diese Welle vorüber geschwappt ist, sieht man oft klarer, was der Gehalt oder Kontext eines oberflächlich ähnlich erscheinenden Bildes ist, welches nur vorübergehend Bedeutung hatte und was Bestand hat. In der Fernsehwelt oder Werbeindustrie mögen gesellschaftlich marginalisierte Gruppe vielleicht vereinnahmt worden sein, aber außerhalb dieses geschützten Rahmens ist es für jeden, der auffällt, noch immer ein Risiko, das Mut und Selbstbewusstsein erfordert, besonders, wenn er, sie oder es nachts allein unterwegs ist. Das gilt
für Dragkings genauso wie für Dragqueens und alle transidentischen Menschen.

(3) »To Pee or Not to Pee?«: »Bad Girl«-Künstlerinnen und die Frage der Subversivität

AK In den 1990er Jahren wurden die sogenannten »Bad Girls« in den USA populär, die sich der Darstellung des weiblichen Körpers wieder vehement zugewandt hatten, oft mit pornografischer Explizität und brutalem Realismus, und gesellschaftliche Tabus, Heteronormalität und Geschlechterstereotypen in Frage stellten. Zu nennen sind zum Beispiel Catherine Opie, Renée Cox (»Yo Mama«-Serie, frühe 1990er) und Nicole Eisenman (“Amazonen”-Bilder, 1990er), sowie die Performance-Künstlerinnen Annie Sprinkle (»Public Cervix Announcement«, 1989) und Karen Finley (»We Keep our Victims Ready«, 1990).
Inwieweit lassen sich Verbindungen zwischen deinen Arbeiten der späten 1990er Jahre und den »Bad Girl«-Künstlerinnen ziehen? In deinem Diptychon »Feuer und Wasser« (1992) zum Beispiel urinierst du stehend, mit Pumps und hautengem Leder-Outfit bekleidet, über brennendem Feuer. Der Akt des Im-Stehen-Pinkelns als Frau empörte die Gemüter und so haben deine Fotografien zu bösen Verrissen und Zensurversuchen geführt, als sie 1998 im Foyer des Bayer-Konzerns in Köln installiert waren.
AF Ich denke die Situation war zuerst da und das Label »Bad Girls« kam später. Mitte der 1980er Jahre platzte vielen Frauen der Kragen. Durch die Protest-, Punk- und sicher auch die Frauenbewegung waren die Leute härtere Sachen gewöhnt, und die Medien mussten nachziehen, um nicht als überholt zu gelten. Grundsätzlich hat es immer Frauen gegeben, die sich in neuen, radikalen Bildern und Formen artikuliert haben. Sie wurden jedoch als Bedrohung empfunden und durch Zensur oder Ignoranz aus dem Verkehr gezogen. Von Marinetti, Boccioni und Severini hörten wir alle im Kunstunterricht. Von Valentine de Saint-Point hatte ich nie gehört, sie schrieb bereits 1912 ein futuristisches Manifest: ein Manifest über die Wollust!

Textbeitrag in Camera Austria International 134/2016, S. 9–21.

MAREN LÜBBKE-TIDOW / BEATRIX RUF

Isa Genzken: Mehr Anwesenheit von Welt zulassen

BR Vielleicht muss man so herum anfangen: Was die Rezeption immer schwer gemacht hat, war, dass sich die Künstlerin konsequent einer Einordnung verweigert hat, sowohl stilistisch als auch formal-materiell. Das macht es immer schwierig, in einer Art von Konsequenz die Argumentation für ein Werk weiterzuführen. Ich finde faszinierend, dass Genzken eigentlich immer eine Weltaktualität einfordert und eben auch umsetzt: in einer Interpretation des Aktuellen. Oft wird ja über das, was »messy« erscheint, oder das Chaotische in den neueren Arbeiten gesprochen. Aber wenn man genau schaut, dann sind sie höchst dicht komponiert und sind als absolut konsequente Fortsetzungen von den frühen, sich an der Minimal Art und auch an einigen Themen der Performance Art abarbeitenden Werke zu verstehen – Werke, die einfach mehr und mehr die Anwesenheit von Welt auch zulassen und die Anwesenheit von Welt und die Wichtigkeit von dieser Anwesenheit behaupten. Ich glaube, was auch einen Rezeptionswandel mit verursacht hat, ist, dass sehr viel mehr jüngere KünstlerInnen jetzt so arbeiten wie Isa Genzken. Dass ästhetisch die Gleichzeitigkeit von allem – die »Flachheit« –, also der Übergang von der Idee der Collage zu einer auf der gleichen Oberfläche verbundenen Gleichzeitigkeit von heterogensten Bildern, Dingen und Zuständen, zugelassen wird. Dieses Moment der Gleichzeitigkeit kommt aus der digitalen Welt, nur hat Genzken sie in ihrer Art der Komposition schon früh antizipiert.
MLT Demzufolge ist Isa Genzken mit ihrem Werk der Zeit voraus. Glauben Sie, dass Genzkens Mittel lange nicht verstanden wurden und wir uns erst jetzt – in einem Moment, in dem die Welt viel stärker von Digitalität durchdrungen ist – besser auf diese Gleichzeitigkeit von verschiedenen formalen Mitteln einlassen können?
BR Sie sagen »einlassen« – das finde ich den treffendsten Zugang, weil es selbstverständlicher geworden ist. Ob es verstanden wird, weiß ich nicht, aber es ist ganz sicher selbstverständlicher geworden, sich – auf der ästhetischen Ebene – darauf einzulassen, weil diese Formate auch mehr Teil unserer Welt geworden sind.

Textbeitrag in Camera Austria International 134/2016, S. 22–33.

GABRIELE SCHOR

There Is Joy in Repetition. Ein Gespräch zwischen Gabriele Schor und Stefanie Seibold

Ich finde es spannend, dass deine Objekte abstrakt-formal sind und gleichzeitig eine politische Leseweise vorschlagen. Die Serie der Eck-Objekte, die du in deiner Foto-Arbeit »4 Centerfolds« (2015) abgebildet hast, und »Because Diamonds Are a Girl’s Best Friend … « sehen wie minimalistische Faltobjekte aus, die man aber auch sexuell konnotiert lesen kann. Für die Queer-Ausstellung »Rosa Arbeit auf Goldener Straße« (2012) in der Akademie der bildenden Künste in Wien habe ich mich gefragt: Wie könnte ich ein abstraktes Objekt mit Inhalten aufladen? Ich arbeite grundsätzlich mit feministischer Recherche, mein Interesse gilt der Beteiligung von Frauen an der Kunstgeschichte und deren Marginalisierung im Kanon. Warum suchst du eine abstrakte Form, wenn es dir um »queer« geht? Die Ausstellung hatte den Untertitel »Queer Abstraction«. Aber abgesehen davon lasse ich den Körper bewusst weg. Eine queere Ausdrucksform über Körper zu affirmieren, läuft Gefahr, neue Ausschlüsse zu produzieren. Es ist mir wichtig, diese zu vermeiden. Das ist aber ein starkes Statement, dass du bei einer queeren Position den Körper weglässt. Bedenkt man, dass die Reflexion über die eigene Sexualität für feministische, schwule, lesbische, Transgender- und queere Bewegungen identitätsstiftend war und ist. Sexualität ist nicht nur gleich Körper. Sie funktioniert auch über Zeichen. Du hast aber Installationen gemacht, denen du Collagen zur Seite gestellt hast und darin kamen Körper vor. Ja, in meiner Installation »Sapphic Modernism I (An Archive of Feelings)« von 2013. Sapphisch ist eine alte Bezeichnung für lesbisch, genannt nach der antiken Dichterin Sappho. In Amerika gibt es den Forschungszweig Sapphic Modernism, ich fand, das klingt super und hat auch mit einer Poetin beziehungsweise Künstlerin zu tun. Ich wurde vom Württembergischen Kunstverein Stuttgart eingeladen an der Ausstellung »Vom Zaudern« (2013) teilzunehmen. Paravents haben mich immer fasziniert, weil sie weder auf noch zu sind. Wenn man im Ausstellungsraum steht, weiß man nicht, ob man davor oder dahinter ist. Wenn man sie zuklappt sind sie keine Paravents mehr und wenn man sie ganz aufklappt sind sie auch keine, weil sie umfallen. Sie existieren genau in diesem Dazwischen. Das war mein Ansatz für die Form.

Textbeitrag in Camera Austria International 134/2016, S. 34–45.

KIRSTY BELL

Das Auge rekalibrieren Ken Okiishi und Kirsty Bell im Gespräch

KO Die wahre, psychologische Antwort ist, dass mein Vater als Japano-Amerikaner in Vietnam diente und dort Woody Allens Film »What’s Up Tiger Lily« (1966) sah, bei dem Allen einen japanischen Spionagefilm mit einer Off-Stimme versah, die etwas komplett anderes erzählt. Mein Vater war Soldat, weil seine Eltern kein Geld hatten, auf diese Weise bezahlte er die Uni. Aber er war auch ein Japaner in Amerika zur Zeit des Zweiten Weltkriegs, als all diese Geschichten passierten. Allens Film wurde einer seiner Lieblingsfilme. Worauf ich hinaus will – ich liebe es, die Ästhetik des Missverständnisses und komplizierter Identitäten in andere Kontexte zu übersetzen, und darum hatte meine Gruppe amerikanischer Freunde in Berlin, die ebenfalls aus New York geflohen waren, etwas Faszinierendes für mich. Es war die Zeit nach 9/11, und dieses spezielle Interface, das auf wirklich reizvolle Weise vor Missverständnissen und Fehlübersetzungen strotzte, hatte etwas; diesen komplizierten Missverständnissen entsprang ein großer Teil der Ästhetik, die sich da herausbildete.
KB Manchmal entsteht ziemlich am Anfang einer Künstlerkarriere eine Arbeit, die bereits viele das spätere Werk durchziehende Themen berührt. Das scheint bei dir auf »David Wojnarowicz in New York« (1999–2001) zuzutreffen, dieser Kartierung einer urbanen Erfahrung und ihrer Beziehung zur Geschichte.
KO Ich studierte im East Village an der Cooper Union und trieb mich einfach viel in der Stadt herum. Damals, 1997, sagten alle, New York sei gegessen. Es war auch die Zeit, bevor das Internet so ein großes Ding wurde. Man konnte nicht im Internet nach Immobilien suchen, diese raschen Möglichkeiten der Stadtreorganisation gab es noch nicht. Aber es gab diese Digitalkamera, die leicht und neuartig war und deren Bilder zwar gepixelt, aber schön waren. Und es gab diese Maschine, mit der man das digitale Bild auf Negativfilm übertragen konnte, um in der Dunkelkammer Abzüge davon zu fertigen. Und es gab auch dieses cibachrome-artige Papier namens Fujiflex, dem aber kein Positiv- sondern ein Negativprozess zugrunde lag. Meine Lieblingsbeschäftigung war, mich einfach treiben zu lassen, im Meatpacking District. Was die Schwulengeschichte betrifft, war meine Generation sexualitätsmäßig am schlimmsten dran – du bist zehn Jahre alt und durchläufst die Aids-Krise, mitsamt diesem ganzen Reagan-Kram auf der Negativ- und Act Up usw. auf der Positivseite. In diesem Umfeld wurde die Sexualität geformt. Die Geschichte der Cruising Areas, dieser freien, offenen Zonen, hatte also das Potenzial für Ärger, Tod und Ausgrenzung, all diese verschiedenen Dinge. Es war eine politisch hochbrisante Angelegenheit, aber es ist auch eine gewisse, mit viel Angst behaftete Nostalgie damit verbunden. Das Antizipieren der Digitalisierung war, glaube ich, intuitiver; ich besaß nicht einmal ein Handy. Die Wojnarowicz-Arbeiten waren von alldem geprägt. Ich empfin-de die Fotos als sehr melancholisch, wie riesige Fragezeichen. Es war auch eine andere Zeit in Bezug auf schwule Identität, die Zeit vor der Schwulenehe usw., bevor sie überhaupt in Betracht gezogen wurde. Damals dachten wir, die Konzerne würden die Stadt zerstören und in eine suburbane Shopping Mall verwandeln. Wir ahnten noch nicht, dass Internet und Digitalisierung die Mechanismen sein würden, die das ermöglichen.

Textbeitrag in Camera Austria International 134/2016, S. 46–58.

OMAR KHOLEIF

Der Frühling ist ausgebrochen und wieder zum Sommer geworden. Ein Gedankengang zum Bild des revolutionären Körpers

Seit dem 25. Jänner 2011, dem Tag der Revolte, wie wir ihn nannten, will ich ein Denkmal errichten. Ein schönes, vielleicht von einem Künstler entwickeltes.
Ich habe einen Vorschlag des ägyptischen Künstlers Iman Issa gefunden – »Proposal for a Crystal Building« aus dem Jahr 2003 –, der meiner Meinung nach heute auf dem Tahrir Platz realisiert werden sollte. Ich glaube, er würde gut funktionieren.

Durch Bilder von 2011 watend, die ich in einer Suchmaschine aufgerufen habe, muss ich an Renzo Martens’ gnadenlosen Film »Episode
3: Enjoy Poverty« (2009) denken. Wir schwimmen im erschlafften Schoß unserer eigenen Schöpfung.

»Es ist sehr finster hier, ich kann nur meine Angst sehen.« Ich glaube, das war ein Satz aus einem dieser Filme.

Mein Interesse am kolonisierten Bild – genauer gesagt, mein Interesse an Bildern von der sogenannten Revolution – bildete sich heraus, als ich meinen Großvater Abdel Kader Kholeif 2011 auf dem Tahrir Platz tanzen sah. Er war mit über Achtzig zum Aktivisten geworden. Der von der Regierung eingesetzte Dekan einer medizinischen Fakultät in Ägypten. Er wollte die Autorität dieser Rolle unterlaufen, begriff aber bald, dass das nicht ging.
Er wurde Teil der Kifaya, einer Bewegung, die dem diktatorischen Regime Ägyptens ein Ende bereiten wollte

Er begann, Pamphlete zu schreiben.

Textbeitrag in Camera Austria International 134/2016, S. 74–75.