137 | 2017

SUMESH SHARMA

Aurélien Froment: Künstler mit Vokabular

Aurélien Froment lebt heute in Edinburgh, Schottland. Die französische Szene reklamiert ihn zwar für sich, aber er hat diesen Raum seit mittlerweile einem Jahrzehnt hinter sich gelassen. Er kehrt nur für Ausstellungen zurück, die von großen institutionellen Einzelschauen bis zu Galeriepräsentationen reichen, aber seine Praxis ist keine, die mit einer bestimmten ästhetischen Gruppierung oder definierenden Trope verbunden wäre. Er ist ein Künstler, der Videografie und Fotografie für systematische Zeichnungen verwendet, Assemblagen, die sich für architektonische und skulpturale Untersuchungen heranziehen lassen. Wir sollten sie als Filme beschreiben, denn sie sind kinematografisch montiert, lassen beim Betrachten eine Erfahrung entstehen. Es ist etwas Architektonisches, da sich der Raum, in dem der Film gezeigt wird, in ein Kino verwandelt, indem er die erinnerte Erfahrung der Betrachtenden an frühere Kinobesuche aktiviert. Das ist keine Frage des Genres, denn Genres unterscheiden sich schließlich, und persönliche Vorlieben verändern die Wahrnehmung bewegter Bilder. Die Kunst Froments aber ist eine, die dadurch Gestalt annimmt, dass sie die Vision anderer konstruiert: manchmal die exzentrischer Architekten, die eines Briefträgers, der einen idealen Palast baut, die eines indischen Radfahrers, der in den Vorstädten von Dakar den Geist von Bollywood hochhält, die von den konzeptuellen Grundlagen des Kindergartens. Hervorgegangen aus seinem Nebenjob als Filmvorführer und Platzanweiser während der Studienjahre, ist Froments Verhältnis zum Kino und zum Bild ein autodidaktisches, auch wenn er eine formale Kunstausbildung absolvierte. Der vorliegende Essay spürt der eigentümlichen Ästhetik von Froments konzeptuellem Schaffen in Form einer retrospektiven Betrachtung und eines Berichts über die Reisen von Künstler und Kurator nach.

Textbeitrag in Camera Austria International 137/2017, S. 9–20.

SUSANNE HOLSCHBACH

Erin Shirreff: Passagen

Shirreff, die an der Yale University School of Art mit einem MFA in »Sculpture« abgeschlossen hat und sich nach wie vor in erster Linie als Bildhauerin begreift,¹ setzt in ihren fotografischen (und einem Teil ihrer filmischen) Arbeiten bei der zweidimensionalen Abbildung von Skulpturen an, die auch unsere Wahrnehmung des Kanons bildhauerischer Werke der jüngeren Vergangenheit weitestgehend bestimmt. Das Verhältnis von Skulptur und ihrer fotografischen Abbildung ist ein sehr spezifisches: Anders als die Reproduktionen von Gemälden oder Grafiken, die zwar keine exakte Kopie sind, zumindest aber eine mehr oder weniger gute Annäherung an das Original versprechen, ist die Fotografie eines dreidimensionalen Objekts immer schon Inszenierung, immer schon Interpretation. Bereits William Henry Fox Talbot spricht in The Pencil of Nature von einer unendlichen Variierbarkeit in der Abbildung von »Statuen, Büsten und andere[n] Werken der Skulptur« durch ihre jeweilige Beleuchtung und Entfernung zur Kamera, welche die »Wirkung sehr unterschiedlich ausfallen lassen«², und zeigt als Beleg eine »Büste des Patroklus« in zwei unterschiedlichen Ansichten. KunsthistorikerInnen diskutieren bald, welche Ansicht für die Dokumentation einer Plastik die angemessenste ist. Mit seinen Chiaro-scuro-Inszenierungen des »Denkers« oder der Balzac-Statue erweist
Edward Steichen Ende des 19. Jahrhunderts dem Bildhauer Auguste Rodin nicht nur seine Reverenz, sondern stellt sich als »Schöpfer« der Fotografien mit diesem auf gleiche Ebene. So ist es ein konsequenter Schritt, dass Bildhauer wie Medardo Rosso, dessen Wachsskulptur »Madame X« (1869) Shirreff 2013 eine filmische Komposition gewidmet hat, oder Constantin Brâncuși schließlich selbst zu Fotografen wurden und damit nicht nur die bildliche Interpretation ihrer plastischen Arbeiten kontrollierten, sondern diese als Material in eigenständige fotografische Werke eingehen ließen.³

¹ Vgl. Erin Shirreff im Gespräch mit Jenifer Papararo: »I guess I think of myself as a sculptor because things and our relationship to them are so primary to
my work«, in: Erin Shirreff, Kat. zur Ausstellung »Available Light«, Ottawa: Carleton University Art Gallery 2013, S. 64.
² William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature (Kommentar zu Tafel V: Büste des Patroklus), zit. n. Wolfgang Kemp, Theorien der Fotografie I, 1839 – 1912, München: Schirmer und Mosel Verlag 1980, S. 61.
³ Vgl. hierzu das Kapitel »Der fotografische Raum« in: Matthias Flügge, Robert Kudielka, Angela Lammert (Hg.), Raum. Orte der Kunst, Kat. Akademie der Künste, Berlin, Nürnberg: Verlag für moderne Kunst 2007, S. 105–129.

Textbeitrag in Camera Austria International 137/2017, S. 21–32.

BENJAMIN HIRTE

Christian Kosmas Mayer: Bekanntschaften

Angenehm an Christian Kosmas Mayers Arbeiten ist, dass sie zwar einem zeitgenössischen Gestus entsprechen, aber ohne die oft damit einhergehenden Chiffren auskommen. Die Gebrauchslogik kommt von außerhalb der Kunst. Es gibt in den Installationen immer die Möglichkeit, eindeutige Informationen und Bilder abzuschöpfen. Der Vermittlungsrahmen macht es den BetrachterInnen leicht. Damit meine ich nicht, dass es eine einfache Angelegenheit ist, es gibt durchaus Irritationen in Mayers Arbeiten. Zunächst aber findet man eine Situation vor, die wie Text vordergründig lesbar ist. Und im Anschluss öffnet sich der Appendix. Obwohl aber die Bestandteile so verwandtschaftlich positioniert sind, ergeben sich immer wieder auch Momente des Grotesken, Rätselhaften, in denen eine Art Unter-Ich der Ordnung der Dinge aufblitzt.
In einer Installation, oder besser Intervention, im Prunkstall des Wiener Belvedere zeigte Mayer angespitzte Baumstämme (im Rahmen der Einzelausstellung »Musis et Mulis«, 2013), die als Pfähle 300 Jahre lang das Fundament unter dem Berliner Stadtschloss (und später auch das des Palasts der Republik) stützten und 2013 mit Beginn der Bauarbeiten für die Rekonstruktion des Stadtschlosses gehoben wurden. Neben dem eindrucksvollen Moment, vor einem Teil der Unterkonstruktion eines in den deutschen Medien so viel diskutierten und umstrittenen Gebäudes zu stehen, das es im Original nicht mehr gibt, besitzt diese Intervention für mich eine weitere zerrbildliche, fast slapstickhafte Komponente im Zusammenspiel der Größenverhältnisse und des Displaymodus. Mayer setzt die Baumstämme in Beziehung zu den mittelalterlichen Tafelbildern die dauerhaft im Prunkstall ausgestellt sind, viele davon ehemalige Altarflügelbilder, die beidseitig bemalt waren. Einige dieser Bilder mussten zu Ende des 19. Jahrhunderts einer musealen Logik nachgeben und wurden etwas unorthodox halbiert, um Vorder- und Rückseite der Tafeln gleichzeitig ausstellen zu können. Übrig blieben zwei sehr dünne Paneele, die wiederum auf der Rückseite durch eine Holzkonstruktion verstärkt werden mussten. Mayer drehte manche dieser Bilder um, um die Konstruktionen und Rückseiten in moderner, aufgeklärter Manier neben den Vorderseiten der anderen Tafeln der Sammlung auszustellen.

Textbeitrag in Camera Austria International 137/2017, S. 33–44.

AURÉLIE VERDIER

Haris Epaminonda: Zonen der Erinnerung

Die Arbeiten von Haris Epaminonda sind weder streng minimalistisch, noch rein konzeptuell. Obwohl sie die Methodenfrage offenlassen, kann man sagen, dass ihr multimediales Werk wesentlich intuitiver ist. Ihre Mittel sind Installation, Skulptur, Film, gefundene Bilder, Bücher und die Collage. Ihr Verfahren kreist um die fundamental migrantische Natur des Bildes – wie im Grunde auch die der Symbole. Und das formale Lexikon, das sie seit ihren ersten Ausstellungen Mitte der 2000er Jahre benutzt, besteht aus einem relativ reduzierten Sortiment an Objekten: Metallelementen (Sockel, Rahmen und Vitrinen), Blattgold und auf Boden oder Wänden platziertem Pastellone (einer Mischung aus Marmor- und Kalkpulver), exotischen Artefakten (Vasen, Skulpturen, Architekturminiaturen), den Raum gliedernden Sockeln und Podesten sowie Collagen aus gefundenen Buchseiten, neu aufgezogen und gerahmt. Häufig bezieht Epaminonda auch Lebendes – Pflanzen, Tiere, Menschen –  in ihre Installationen mit ein, sodass sie etwas Rituelles ausstrahlen, vielleicht auch eine gewisse Form des Heiligen. Epaminondas Bilder tragen die Inschrift ihrer eigenen Zukunft in sich. Sie sind Schauplatz der künftigen Reinterpretationen einer Geschichte, deren Code oder Sinn sie bewusst gelöscht hat. Ihre Objekte, zusammengehalten durch unsichtbare Verknüpfungen, die bisweilen an ihrem eigenen Verschwinden teilhaben, sind, um einen von Georges Didi-Hubermans eleganten Begriffen abzuwandeln, Kristalle einer historischen Unlesbarkeit.²

² Georges Didi-Hubermann spricht im Zusammenhang mit dem Status des Bildes im Atlas von »Kristallen einer historischen ›Lesbarkeit‹«. Vgl. ders., Atlas oder die unruhige fröhliche Wissenschaft. Das Auge der Geschichte III, übers. von Markus Sedlaczek, Paderborn: Fink 2016, S. 16.

Textbeitrag in Camera Austria International 137/2017, S. 45–56.