Der Realisierung des vorliegenden Heftes stellten wir den internen Arbeitstitel „Tatort“ voran. Tatort bezeichnet einen Schauplatz, der durch die Ereignisse, die sich an ihm zugetragen haben, mit Bedeutung aufgeladen ist. Allerdings geht es hier freilich nicht um dokumentarische Tatortfotografie – Tatorte regen vielmehr zu einer weiterreichenden Spurensuche an, sie fordern uns zur Denkarbeit auf und appelieren an uns, Bewußtseins- oder Erinnerungsarbeit zu leisten. Dabei schießen uns spezifische Bilder durch den Kopf, Bilder, die jedem vertraut sind, Bilder, die sich in unseren Köpfen festgesetzt haben und die uns – auch – emotional bewegen. Wo kommen diese Bilder her, wie sind sie beschaffen und vor allen Dingen: Welche Formen der Übertragung sind prägend für die Herausbildung dieses „visuellen Speichers“, über den sich eine Art von Kollektivbewußtsein manifestiert? Die Künstler, die wir in diesem Heft vorstellen – Thomas Demand, Johan Grimonprez, Joachim Koester und Constanze Ruhm – sowie der Textbeitrag von Diedrich Diederichsen beschäftigen sich mit der Entstehung und dem “Weiterleben” von Tatort-Bildern in der kollektiven Erinnerung beziehungsweise in den Massenmedien. Thematisiert werden also die Mechanismen dieser Prozesse, jene Verkettungen, Verschiebungen und Leerstellen, wie sie etwa die Politik der Berichterstattung, die Formen des Gedenkens oder auch die Erzählstrukturen des Kinofilms prägen. Dabei bewegen sich die vorgestellten Arbeiten ganz bewußt auf dem schmalen Grat zwischen Dokument und Drama, zwischen Fiktion und Realität – sie sind einerseits kritisch / reflexiv, andererseits subjektiv / suggestiv.
Die Grundlage für Thomas Demands fotografische – und neuerdings filmische – Arbeit ist jenes medial vermittelte und kollektiv erinnerte Reservoir an Bildern von spezifischen Tatorten (etwa das „Barschel-Badezimmer“ oder das Führerhauptquartier …) oder auch von banalen, scheinbar bedeutungslosen Orten (Balkone, Garagen …). Diese Orte rekonstruiert Demand aus Papier für seine fotografischen Aufnahmen. In einem Reduktionsprozeß verfolgt er den „Code der Authentizität“, seine Modelle (wie auch seine Bilder) beschränken sich auf die substanziellen Informationen, die notwendig sind, um diesen Ort als Typus- gewissermaßen zwischen dem vermeintlich authentischen Tatort(foto) und dem Allgemeinplatz – zu bauen. Für CAMERA AUSTRIA stellte Demand eine Bildfolge von Stills aus seinem erstem Film „Tunnel“ zusammen – (auch) eine Anspielung auf den Tunnel, in dem Diana starb. Auch Constanze Ruhm arbeitet mit der Entleerung von Bildräumen. Ausgangspunkt für ihre Arbeiten ist jedoch die „Fiktionsmaschine“ Kino. Die Szenen, die sie verwendet und in ihren computergenerierten Arbeiten auf Architektur und Licht reduziert, referieren auf Filme von Jean-Luc Godard oder Francois Truffaut. Die Analyse eines Ausschnitts filmischer Darstellungsweisen gerät dabei zur suggestiven Plattform: Das verwendete Filmmaterial dient ihr als Projektionsfolie für eine zweite (offene) Erzählung, die über eine bereits existierende gelegt wird. Für CAMERA AUSTRIA erarbeitet Constanze Ruhm gerade eine Edition, die sie ab Juli über unsere Redaktionsanschrift beziehen können.
Das narrative Potential der Bilder ist auch für die Arbeit Joachim Koesters zentral. Seine frühen Arbeiten beziehen sich auf die Filme Alfred Hitchcocks, aber auch Francois Truffauts. In CAMERA AUSTRIA präsentiert er eine Reihe von Fotografien aus seiner Serie „Day for Night, Christiania 1996“. Über das konventionelle Mittel der Dokumentarfotografie – verschränkt mit einem Illusionismus durch die vom Film adaptierte „day for night“-Technik – gelingt ihm eine spezifische Perspektivierung dieses von Mythen überladenen Ortes im Zentrum Kopenhagens: In der Konzentration auf Details gerät die doppelte Identität Christianias – Militärbasis im 17. Jahrhundert einerseits, Hippiekommune in den Siebzigern andererseits – zum Abstraktum, ein Erzählzusammenhang muß sich im Kopf des Betrachters erst neu konstruieren. Johan Grimonprez verbindet in seinem Videofilm „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ die Geschichte der Fluzeugentführungen mit jener der Nachrichtenmedien. In raschen Schnittfolgen, die das Zapping zwischen den einzelnen Kanälen aufgreifen, wechseln Bilder aus Fernsehberichten und Aufklärungssendungen mit Filmsequenzen, begleitet von einem Soundtrack mit literarischen Zitaten und Popmusik. Für CAMERA AUSTRIA stellte Grimponprez eine Abfolge von Ausschnitten aus einzelnen Stills zusammen. Man »überfliegt« die Kultur der Katastrophe zur Zeit des Kalten Krieges – das Flugzeug wird zur Metapher für Geschichte. Anhand dieser Analyse wird zwischen Desinformation und einem Überangebot an spektakulären Bildern „Geschichte als Feld virtueller (Neu-)Verknüpfungen beschreibbar.“ (Vrääth Öhner)
Das Buch „Die Toten 1967 – 1993. Studentenbewegung, APO, Baader-Meinhof, Bewegung 2. Juni, Revolutionäre Zellen, RAF …“ von Hans-Peter Feldmann sowie das von Wolfgang Bauer, Jörg Schlick und Peter Weibel in Erinnerung an Martin Kippenberger erarbeitete Buch „Martin“ schließlich hat Diedrich Diederichsen dazu angeregt, sich mit dem Thema Fotografie und Gedenken auseinanderzusetzen. Sein Aufsatz reflektiert einerseits auf theoretisch-historischer Ebene die Verhältnismäßigkeit von Fotografie und Tod (und Ort) und plädiert andererseits für einen politisierten Umgang mit den Bildern der Toten.
Abschließend möchten wir darauf hinweisen, daß Sie das FORUM mit dieser Ausgabe in neugestalteter Form vorfinden. In der Auswahl beschränkten wir uns auf vier KünstlerInnen, denen wir mehr Raum für die Darstellung ihrer Arbeiten gegeben haben.
Es ist uns ein Anliegen, in CAMERA AUSTRIA neuere künstlerische Entwicklungen zu reflektieren und unsere LeserInnen durch unterschiedliche theoretische Zugangsweisen umfassend und genau zu informieren. Für die Zusammenarbeit mit den KünstlerInnen und AutorInnen bedanken wir uns an dieser Stelle herzlich; Kommentare und Anregungen zu unserer Arbeit sind jederzeit willkommen.

Manfred Willmann und Team
Juni 1999