Entwicklung, Abwicklung, Bearbeitung, Aufbereitung
Özlem Altin arbeitet vor allem aus ihrer umfangreichen Sammlung von Bildern und Texten heraus, die sie intuitiv aus unterschiedlichen Quellen zusammengetragen hat und die darüber hinaus aus eigenen Zeichnungen und Fotografien besteht. In den letzten Jahren hat Altin begonnen, in die Sequenzen, Narrative und Erzählungen, die sie aus diesem Material anlassbezogen extrahiert und die zumeist eine Art nicht-lineare, assoziative Bewegung entlang von Körpern, Gesten, und Identitäten darstellen, auch Arbeiten anderer KünstlerInnen zu integrieren oder mit Werken aus Museumssammlungen zu arbeiten. Zugleich vorläufig und präzise, erinnert ihre Arbeit an künstlerische Forschung und vorläufige Präsentationsentwürfe, wie um Material zu sichten und für ein kommendes Projekt zu ordnen. Verschiedene Bedeutungen fließen durch diese Anordnungen, verschiedene Assoziationen werden angeregt, kommen zu einem Halt, werden durch andere überlagert oder ersetzt, werden wieder aufgegriffen, verdoppelt oder erneut in Frage gestellt. Das Format dieser Sequenzen folgt keiner linearen Ordnung oder Chronologie, sondern erscheint zyklisch und prozessartig, von Wiederholungen gekennzeichnet und wirkt wie Anläufe, eine Bedeutung zu erzeugen, einen Sinn herzustellen, der allerdings nicht von vorn herein feststeht, dem nicht entgegengearbeitet wird, sondern der erst im Prozess der Anordnung der Bilder selbst entwickelt werden soll.
Die Künstlerin verhindert also eine vordergründige Identifizierung des Gezeigten mit bestimmten Bedeutungen oder Inhalten, teilweise verdeckt oder übermalt sie Bildelemente, Köpfe oder Körperteile, zum Teil scheint es, als hätten Chemikalien die Bilder beschädigt, als wären sie aus einem Archiv gerettet worden, dessen Ursprung jedoch unbekannt bleibt. Mitunter verwendet sie eine Bildvorlage mehrmals und übermalt sie unterschiedlich, um in die fixierte Bedeutung eines Bildes zu intervenieren, um in die Dokumentation oder Repräsentation einer scheinbar fixierten Identität zu intervenieren, aber auch, um gegen das Konservierende, das Stillstellende, um gegen den »Tod« der Fotografie anzuarbeiten, das unverändert Stillgestellte und Verewigte erneut in etwas Vorläufiges verwandelnd, das verändert, anders und neu erzählt werden kann, das niemals ganz in einer Geschichte verschwindet, sondern Teil einer gegenwärtigen Erzählung bleibt, oder in die Gegenwart hinein gerettet wurde, eine Aktualisierung, ein Neu-Entwerfen, ein Immer-Wieder-von-vorne-Beginnen.
Altin verwandelt für ihre Projekte den Ausstellungsraum in eine Art Bühne, in einen Ort der Aufführung eines visuellen Programms, dessen Elemente, einer Spur gleich, auftauchen, aufscheinen und wieder verschwinden. Der Fokus dieses Programms liegt auf dem Körper, den Sprachen der Körper, den Gesten, den angedeuteten Bewegungen und Veränderungen der Körperhaltung. Für Altin ist der Körper ein Vehikel zur Übertragung von Wissen, Erfahrung, ein Vehikel zur Kommunikation und des Austauschs. In gewisser Weise kartografieren ihre Ausstellungen und Ausstellungsbeiträge diese Kommunikation (eine Kommunion?) der Körper, ein Geschehen, das die Körper in Gang setzen und das in einer Biografie oder Identität mündet, die von Momenten des Erkennens und Erkannt-Werdens gekennzeichnet sind. Kaja Silverman hat betont, dass das Subjekt/der Körper immer auch als Bild erscheint oder zum Vorschein gebracht wird, diese Bilder stabilisieren das Selbst und ermöglichen es, ein dauerhaftes Bild dieses Selbst zu erzeugen. Das Zusammenfallen von Bild und Körper, so Silverman, macht deutlich, dass sich die wirklichen Körper in eine fotografische Darstellung verwandeln können, dass die fotografische Darstellung den / die Körper selbst erfassen kann. Die Pose, die Gesten, der Ausdruck können somit auch als fotografische Prägung des Körpers verstanden werden. Jedes Subjekt muss zuerst gesehen werden, um zu sein – wir werden uns unserer eigenen Positionierung im Feld des Sichtbaren genau dann bewusst, wenn wir uns selbst in Gestalt einer phantasmatischen Fotografie wahrnehmen.
Altin wiederum interveniert in dieses Begehren nach einem dauerhaften Bild, nach einem Erkannt-Werden, sie bringt Unruhe in diese Vorstellung, und erzeugt Brüche in den Sprachen und den Geschichten der Körper, die sich gegenseitig beeinflussen, die sich nicht zur Ruhe kommen lassen, die sich berühren und wieder voneinander entfernen. Übermalungen von Fotografien markieren solche Momente, in denen die Körper ins Unerkannte abdriften, ins Ungefähre, Undeutliche, auch ins Unheimliche und manchmal sogar Gewalttätige, das ihre Integrität in Frage stellt. Die Gewissheit über die Verfügung über den Körper wird einer Ungewissheit unterworfen, das Heimliche ins Unheimliche verschoben. Altin weist auf diese mögliche (oder unmögliche?) Transformation hin, führt sie herbei, markiert die Wunden, die den Körpern geschlagen werden, verweist auf deren Bedrohung und Fragilität, auf das Ambivalente und Flüchtige, ein drohendes Un-Zuhause in den eigenen Körpern. Insofern sind diese Körper auch eine Art Archiv, dem sich Erfahrung, Erinnerung, Ereignisse eingeschrieben haben, die eine Geschichte speichern und permanent aufführen, wiederholen, um sich dieser Geschichte zu vergewissern, Geschehnisse und Ereignisse, oftmals ohne sichtbare Spuren zu hinterlassen, doch manchmal bleiben Wunden zurück, die den Körper verändern und als anderen erscheinen lassen. Welches sind die Kräfte, die uns verändern, die uns zwingen, die Geschichte unserer Identität neu zu schreiben? Das Un-Zuhause, das Dezentrieren, die Brüche in der Erzählung, ihr verborgener Kern – all dies hat nichts damit zu tun, die Arbeit vor uns zu verbergen, ganz im Gegenteil: das Unbestimmte und Offene der visuellen Erzählung eröffnet uns als BetrachterInnen, als LeserInnen, als Körper zwischen den Körperbildern überhaupt erst einen Ort der Anwesenheit, von dem aus die Bedeutung dieser Erzählung rekonstruiert werden könnte, oder von dem aus eine Empathie zwischen den Bildern und den Körpern, zwischen den Körpern und den Körpern ihren Ausgang nehmen könnte. Wäre die Bedeutung immer schon da, abgeschlossen, konkret, lesbar, wozu bräuchte es die Bühne ihrer Aufführung? Wenn die Künstlerin immer schon weiß, wenn wir unmittelbar immer schon wissen, wozu dann dieses ernsthafte Spiel der Bilder?

Camera Austria hat Özlem Altin für ihre Ausstellung als Koproduktion mit dem steirischen herbst das Archiv geöffnet, im Zuge einer Aufarbeitung dieses Archivs, die in zwei Ausstellungsprojekten mündet, die der Ausstellung Altins vorausgehen und nachfolgen: »Un-Curating the Archive«, ein Versuch, das Archiv in seiner Gesamtheit zu veröffentlichen, nicht als Ergebnis einer Auswahl und Bewertung, sondern als Beginn einer kontinuierlichen Arbeit an und mit diesem Archiv.
Einer der Ausgangspunkte für das Ausstellungsprojekt »Processing« von Özlem Altin ist somit – neben einer Fortführung ihrer spezifischen Praxis am fotografischen Bild – auch eine Auseinandersetzung mit dem Archiv von Camera Austria, das der Künstlerin wie eine Erweiterung ihrer Sammlung zur Verfügung gestellt wird. Bücher, Einladungen, Pressebilder, Handschriften, Plakate, Postkarten, Druckunterlagen, Manuskripte, Reproduktionen und natürlich die Zeitschrift Camera Austria International fließen potenziell in die Bildproduktion für dieses Projekt mit ein. Während mehrerer Aufenthalte in Graz hat Altin dieses Material gesichtet, nicht systematisch, sondern punktuell, ihrem Interesse folgend, und hat manches fotografiert, um es zu einem Teil ihrer eigenen Arbeit werden zu lassen, als Ausgangspunkt für eine Montage oder eine malerische Überarbeitung. Diese Repräsentation von Repräsentationen führt eine weitere Ebene ein, die hinzutritt und den Fokus ihrer Arbeit erweitert und möglicherweise weiter dezentriert.
Das Archiv einer Institution trifft also auf ein intuitives, subjektives, nicht regelgeleitetes Sammeln und auf ein vorläufiges, revidierbares Ordnen als künstlerische Praxis, die sich immer nahe an der Auflösung, zumindest einer beständigen Umorganisation befindet. Das Archiv trifft auf den Versuch, die Bilder der Körper oder Gesten, die die Künstlerin vielleicht zufällig gefunden hat und die Bedeutung, die diesen zukommt, zugleich zu respektieren wie zu widerrufen. Ein anderes Archiv entsteht, ein Archiv in beständigem Fluss, in beständiger Umarbeitung, das möglicherweise dem bestehenden Archiv und seinem Dokumentationsanspruch entgegensteht. Das, was sich ereignet hat, wird von Altin in etwas verwandelt, das sich gerade ereignet. Trifft das Bild als Ereignis, das sich gerade vollzieht, das sich in seinem Erscheinen gleichzeitig zu entziehen droht, das sich immer an der Grenze seiner Sichtbarkeit entlang bewegt, sich eine Bühne entwirft, auf der es einen befristeten Auftritt hat, auf das Archiv als Konzept der Aufbewahrung, der Bewahrung, der Fixierung, das sich dadurch in seiner Form festlegt, aber auch der Gefahr eines Vergessens aussetzt?
Schon Foucault hat darauf hingewiesen, dass die Polizeiarchive nicht nur den Delinquenten produzieren, die Macht also nicht nur repressiv »funktioniert«, sondern dass es auch die gesetzestreuen Bürger definiert. Was das Archiv also immer auch herstellt, ist sein Anderes, sind die Anderen, die nicht im Archiv zu finden sind, die nicht vom Archiv erfasst werden sollen. Bewegt sich Özlem Altin mit ihrem Projekt in der Zone dieser Anderen, die das Archiv vielleicht wie eine Art Geister bewohnen, niemals ganz sichtbar, niemals ganz greifbar? »Interventionen, Vorstellungskraft und Übertragungen sind zentrale Praktiken, durch welche künstlerische Forschung heute ihr Recht auf das Archiv ausübt«, schreibt Ariella Azoulay. Altins Projekt erscheint dafür exemplarisch, wie sich eine Vorstellungskraft, die – um es nochmals zu betonen – das Material des Archivs in hohem Maße respektiert, und dieses dennoch überarbeitet, montiert, mit anderen Materialien und Bildern kombiniert und also eine Übertragung inszeniert, das Material, die Bilder buchstäblich woanders hinträgt. Diese Übertragung ist oftmals dezidiert, oftmals aber auch zögerlich, kein Anschluss, keine elegante formale Intervention, sondern eher eine Unterbrechung. Mit dieser ihrer Methode über fotografische Bilder zu denken zu beginnen oder mit ihrer Methode diesen Text zu schreiben bedeutet damit auch, die immanente Gewalt dieser Methode nicht zu ignorieren. Die Brutalität, die manche der Körper erfasst hat, die sie in dieser Ausstellung zeigt, findet ihr Echo in der Gewalt, die sie manchen Bildern antut, die nicht mehr wiederzuerkennen sind oder in einer Art und Weise fragmentiert oder übermalt werden, dass sie kaum mehr zu erkennen sind. Aber die Gewalt ist immer im Spiel, wenn es um Repräsentation geht, wenn Andere gezeigt werden, wenn das Erkennen die Anderen erfasst. »Ich glaube nicht, daß ich in diesem Film großartige Dinge ausgedrückt /exprimer/ habe, aber ich habe, glaube ich, die Dinge nicht schlecht eingedrückt /imprimer/« (Jean-Luc Godard). Muss man also eine Kraft auf die Dinge wie die Bilder ausüben, um sie zum Sprechen zu bringen? Wie kann man es sich vorstellen, die Bilder nicht zu lesen, sondern sich in die Bilder zu begeben, den Bildern Raum zu geben, die Bilder einzudrücken, eine Empathie zwischen Bildern und Subjekten herzustellen oder gar in Resonanz und Einklang  mit den Bildern zu gehen und ihrem Rhythmus zu folgen? Wie drückt sich dieser Text aus und den Bildern ein? Immerhin versucht dieser Text, die Arbeit der Künstlerin zu umkreisen, wie die visuellen Erzählungen der Künstlerin ein Zentrum umkreisen, der Text als eine Bewegung des Schreibens, das sich den Bildern nähert und sich wieder von ihnen entfernt, ein Schreiben, das nicht immer schon weiß, worin die Bedeutung dieser Bilder besteht, und möglicherweise niemals an die Bilder heranreicht, sondern diese lediglich umzirkelt und mit ihnen mitschwingt. Es sei denn, er berührt sie und drückt sie an einer Stelle ein …
Das von Altin inszenierte Aufeinandertreffen unterschiedlicher – gegensätzlicher? – Sammlungs- und Ordnungsideen deutet jedenfalls darauf hin, dass Archive immer auch einer subjektiven Auswahl unterworfen sind, auf ein spezifisches kulturelles und visuelles Milieu referieren, das sich aus dem Archiv selbst möglicherweise nicht rekonstruieren lässt, dass Archive auch widersprüchlich sind, nicht alles preisgeben möchten, dass sie auch verheimlichen und verbergen. Was wurde schließlich aus den Dingen, Texten und Bildern, die gar keinen Eingang ins Archiv gefunden haben? Ist nicht auch das Archiv, wie die Fotografie selbst, von Zonen der Sichtbarkeit und Zonen der Unsichtbarkeit durchdrungen? Welche Körper, welche Sprache der Körper findet sie in diesem Archiv? Welche Unruhen des Gesehen-Werdens, des Erkennens und Erkannt-Werdens findet (oder erfindet) die Künstlerin in ihrer Auseinandersetzung: Ist es Altin möglich, dem Archiv von Camera Austria etwas hinzuzufügen, das diesem fehlt, von diesem nicht berücksichtigt wurde, auf seine Lücken zu verweisen und im Archiv etwas aufzuweisen, das es nicht preisgeben möchte? Werden für die Ausstellung möglicherweise jene Bilder produziert, die dem Archiv fehlen?

Reinhard Braun