CHRIS SHARP

Jochen Lempert

Zu den frühen Meisterwerken Italo Calvinos zählt Marcovaldo oder Die Jahreszeiten in der Stadt. Diese 1968 im italienischen Original erschienene Sammlung thematisch zusammenhängender Erzählungen handelt von den Abenteuern des lebensfrohen, in Tagträumen schwelgenden Familienvaters Marcovaldo und seinem steten Bemühen, nicht nur vom Lohn eines kleinen Fabrikarbeiters seine Familie zu ernähren, sondern auch in im industriell geprägten Umfeld der Stadt eine Beziehung zur Natur zu wahren. In den Geschichten entdeckt er zum Beispiel auf der Straße wachsende (giftige) Pilze, versucht Waldschnepfen zu fangen und ergattert am Ende eine Taube, rettet ein verseuchtes Versuchskaninchen aus dem Krankenhaus, pflegt eine Pflanze aus seiner Fabrik mit solchen Eifer, dass daraus ein Baum wird, und lässt eine streunende Katze einen (ursprünglich im Aquarium eines Restaurants »gefangenen«) Fisch stehlen. Fall um verlorenen Fall folgt er im Grunde einem quijotischen Impuls, mit irgendeinem erkannten Stück Natur in Verbindung zu treten oder es sich zunutze zu machen, und jedes Mal wird das durch Unvermögen, Desillusionierung und/oder irgendeine kleine Katastrophe verhindert.
Nun ist zwar Jochen Lempert weder ein Fabrikarbeiter noch der allegorische Held einer kaum verhüllten Kapitalismuskritik aus der Nachkriegszeit, aber seine Arbeit hat gleichwohl einen Marcovaldo’schen Zug. Ständig auf der Suche nach Situationen, in denen die Welt der Stadt auf die Welt der Natur trifft – oder sich mit der Welt der Natur trifft –, ist der in Hamburg lebende Deutsche ein merkwürdiger Naturfotograf. Er fotografiert Flora und Fauna im Betondschungel der Städte, ihren Parks und Flüssen, naturkundlichen Museen und anderen künstlich erzeugten Umgebungen. Schon das zeigt, dass er keinerlei Interesse hat, an einer idealisierten Natur festzuhalten oder, indem er ihren Zustand öffentlich beklagt, der Menschheit auf die Finger zu klopfen – seine Fotos verurteilen nicht, sie staunen (was vielleicht einer der Hauptgründe dafür ist, weshalb Lempert nicht vom Öko-Kunstbetrieb vereinnahmt wurde). Abgesehen von einer offensichtlichen Schwäche für Vögel richtet er sein Objektiv auf alle Formen des Lebens, von Leuchtplankton bis zu großen vierbeinigen Säugetieren. Kein Organismus ist ihm zu niedrig oder zu hoch für sein zoologisches Pantheon. Zu seinen Motiven zählen: Tauben (ah, jede Menge Tauben – nie zuvor wurde Tauben, sehr zu ihrem avianen Leidwesen, so viel Beachtung geschenkt), Baumblätter, Vogelschwärme, Würmer, Lämmer, Affen, Quallen, Libellen, und viele andere mehr.

Textbeitrag in Camera Austria International 108/2009, S. 11–22.

JOCHEN LEMPERT

HILDEGUND AMANSHAUSER

Ein Gespräch mit Zhao Liang

Im Sommer 2009 präsentierte Zhao Liang seinen auf Video gedrehten Dokumentarfilm „Petition“ (2009) anlässlich seiner Lehrtätigkeit an der Internationalen Sommerakademie für Bildende Kunst in Salzburg, nachdem er auch auf den Filmfestivals in Cannes und Locarno gezeigt worden war. Über zehn Jahre lang hatte Liang an diesem Film gedreht und ein Jahr lang 500 Stunden Footage geschnitten. Der Fotograf, Videokünstler und Dokumentarfilmer beobachtete und begleitete Menschen aus ganz China, die nach Peking kamen und dort in einem Slum, dem „Petitioners‘ Village“, lebten, um oft jahrelang beim Büro für Petitionen ihre Anliegen vorzubringen, sich über Unrecht, das ihnen in der Arbeit oder privat widerfahren war, zu beschweren und Gerechtigkeit zu fordern. Das Interview, das Hildegund Amanshauser gemeinsam mit Alice Creischer und Andreas Siekmann führte, fragt nach der Arbeitsweise und dem historischen, gesellschaftlichen und kunsthistorischen Hintergrund der unterschiedlichen Produktionen des 1971 in Dandong in der Provinz Liaoning geborenen Künstlers, der in Peking lebt. (…)
HA: Mit den unterschiedlichen Formaten erreichst du unterschiedliche Öffentlichkeiten, die chinesische und die internationale, das Filmpublikum und das Kunstpublikum. Welche Rolle spielen die unterschiedlichen Öffentlichkeiten für dich?

ZL: Ich wende mich in erster Linie an das chinesische Publikum. Meine Arbeit konzentriert sich auf die gesellschaftliche Realität in China und ich wünsche mir, dass sie dazu führt, dass sich etwas in dieser Gesellschaft verbessert, das ist für mich das Entscheidende. Ich hoffe, dass das westliche Publikum eine Ahnung davon bekommt, welche Lebensumstände zur gleichen Zeit an einem anderen Ort herrschen.
Ich möchte die Menschen zum Nachdenken bringen. Als meine Arbeit „Petition“ in Songzhuang gezeigt wurde, war das Publikum erregt, viele wussten gar nicht, dass Menschen unter so schlechten Lebensbedingungen in China existieren. Aber das, was diesen Leuten passiert war, könnte jedem passieren, das sollte allen klar sein. Die Probleme, die ich im Film „Petition“ gezeigt habe, sind große Probleme der chinesischen Gesellschaft, die in der näheren Zukunft gelöst werden müssen. Mir ist es wichtig, dass möglichst viele Menschen meinen Film sehen, damit sie die Wahrheit erfahren. Wichtig wäre auch, dass „höhere Ebenen“ den Film sehen, vielleicht würden sie dadurch unsere Gesellschaft besser kennen lernen und Reformen durchsetzen. Ich habe mir sogar überlegt, dem Vorsitzenden oder dem Minister den Film zu schicken, aber ich habe es nicht getan. Ich kann mir nicht vorstellen, dass sie den Film wirklich ansehen, vielleicht kennen sie die Situation und sie wollen diese nicht ändern, vielleicht können sie es aber auch nicht. Wenn die einfachen Leute meinen Film sehen, finden sie ihn sehr aufregend, vielleicht kann das letztendlich die Regierung beeinflussen.

Textbeitrag in Camera Austria International 108/2009, S. 23–34.

MERCEDES VICENTE

Darcy Lange

In seinen frühen „Work Studies“ verwendete Lange Fotografie, Film und Video nebeneinander, wobei er gelegentlich auch formale Vergleichsstudien betrieb, wie etwa in „A Documentation of Bradford Working Life“ von 1974. Sein unablässiges Experimentieren mit den strukturellen Möglichkeiten von bewegten und unbewegten Bildern war aber letztlich nicht ästhetisch motiviert, sondern entsprang dem Versuch – im vollen Bewusstsein über die Beschränkungen dieses Unterfangens –, die Realität festzuhalten und mit einer gewissen Wahrhaftigkeit und Objektivität wiederzugeben. Zudem erfand er Möglichkeiten, seinen Gegenstand mithilfe einer Struktur oder eines äußeren Gerüsts darzustellen, einer allgemeinen Kompositionsweise, die Bezugspunkte für eine vergleichende Analyse schafft. In „A ­Documentation of Bradford Working Life“ wählte Lange mit äußerster Sorgfalt vier (von ihm als „Situationen“ bezeichnete) Fabriken aus und machte dort jeweils (von ihm als „Studien“ bezeichnete) Aufnahmen von immer nur drei bis vier ArbeiterInnen. Jede der 15 Studien bestand aus einer Videoaufnahme von 10 Minuten Dauer, zwei 16-mm-Filmaufnahmen (von der ersten und letzten halben Minute des Videos) und einem Schwarzweißfoto. Alle wiesen die gleiche Bildkomposition auf, wobei aber Kamera- und Tontechnik je nach Rhythmus der jeweiligen Arbeit zwischen Hand- und Standkamera, Kamera- und vor Ort installiertem Mikrofon wechselten. Er war bestrebt, die Realität so interventionslos wie möglich wiederzugeben, woraus sich auch erklärt, warum er alle drei Medien gleichzeitig einsetzte, um mit systematischer Präzision ein- und denselben Bildausschnitt aufzunehmen.
Ohne Schnitt oder dramatische Szenenfolgen, ohne Wiederholungsaufnahmen oder wechselnde Kameraeinstellungen auskommend, sind Langes Videos ein Abbild der Realität. Sie beruhen einzig und allein auf einem langsamen Beobachtungsvorgang mittels langer Einstellungen, welche die Aktionen der Dargestellten bei der Ausübung ihrer täglichen Arbeit in Echtzeit aufzeichnen. Aufgrund des Fehlens elektronischer Schnittgeräte in den Video-Anfangszeiten hatte Lange keine Möglichkeit, die Aufnahmen nachzubearbeiten, was mit zu seiner Auseinandersetzung mit der in den 1970er Jahren aufkommenden „Prozessästhetik“ beitrug. Das setzte seine Arbeiten auch kritisch vom Medium Fernsehen ab.

Textbeitrag in Camera Austria International 108/2009, S. 35–45.

HELEN LEGG

Darcy Lange: Work Studies in Schools

„Work Studies in Schools“, zunächst 1976 als eine explorative Untersuchung in drei Schulen in Birmingham gefilmt und ein Jahr darauf systematischer in vier Schulen in Oxfordshire, vergleicht den Unterricht an staatlichen und privaten Schulen anhand einer Reihe von Fächern. Scheinbar eine Fortführung von Langes Dokumentationsserie über manuelle Arbeit, bringt das Projekt doch eine Verschiebung seines Interesses hin zum Beruf des Unterrichtens mit sich, wiewohl auch hier die Klassenfrage im Zentrum steht. Seine ethnografisch anmutenden Studien stellen Bildungseinrichtungen als komplexe, mit der Produktion und Reproduktion von Klassenidentität befasste Gesellschaftsmechanismen dar. (…)
In Langes eigener Positionierung innerhalb einer Institution könnte man Ähnlichkeiten mit der Arbeit der Artist’s Placement Group (APG) sehen, die in den späten 1960 und 1970er Jahren Künstler in Wirtschaft und Staatsführung einschleuste. Allerdings galten Künstler in der Philosophie der APG als grundlegend kreative Menschen, deren Einsichten Produktionsprozesse gesellschaftlich progressiv zu beeinflussen vermochten, wogegen Lange schon dem Begriff der Kunst und des Künstlers skeptisch gegenüberstand und Kreativität eher als etwas betrachtete, das nicht irgendwelchen privilegierten Menschen oder Formen „innewohnt“, sondern von allen und jeden und auf allen Gebieten praktiziert werden kann. „Kreativität in Schulen ist nicht unbedingt auf den Kunstunterricht beschränkt … Kunst ist wichtig wegen ihrer Beachtung materiellen Lebens. Durch Musik, Poesie, Kunst auf Leben und Arbeit angewandt, könnte Kreativität Schutz vor einer Verherrlichung von Gegenständen bieten, abseits des Funktionalismus. Sie könnte zur Wiederbelebung schöpferischer Mitbeteiligung an manueller Arbeit oder zur Förderung nicht objektgebundener Ausdrucksformen in der Freizeit beitragen“. In all seinen „Work Studies“ zeigt Lange größten Respekt für die Arbeit derer, die er filmt, versucht stets die in der jeweiligen Tätigkeit steckende Kreativität aufzuspüren und sieht sich immer Seite an Seite mit den anderen und nicht in einem hierarchischen Verhältnis. Aufgrund eben dieser radikalen Skepsis und der aus ihr folgenden Selbstpositionierung – die ihn immer weiter und schließlich ganz von Kunstinstitutionen wegführte – ist es notwendig, sich ernsthaft mit Lange zu beschäftigen.

Textbeitrag in Camera Austria International 108/2009, S. 46–49.

JEFF DERKSEN

Kunst und Städte bei Mega-Ereignissen. Zur Überschneidung von Kultur, Alltag und Olympischen Spielen in Vancouver und darüber hinaus. Teil I

Auf der Holzverkleidung um eine der vielen aufgelassenen Baustellen im Stadtzentrum von Vancouver, British Columbia (B.C.), spricht eine Geisterfigur von einem Block von Plakaten ­herab. Dieses Gespenst aus nicht allzu ferner Vergangenheit, ausgewiesen als Premier Bill Bennett, packt Stadtbewohner und Touristen bei ihrem Lokalstolz und Bürgersinn. Zwar ist dieser Aufruf eigentlich nur für jene wiedererkennbar, die sich noch an die verheerende Zeit des Achtzigerjahre-Thatcherismus in B.C. erinnern, aber das Plakat trägt das bekannte blaue Logo der Expo 86, der Weltausstellung auf dem Gelände der nachmals größten Hafenfronterschließung Nordamerikas, die wundersamerweise keinerlei öffentlichen Gewinn für die Stadt abwarf, sondern – unter Einsatz von Grund und Boden als exportierbarem Rohstoff – dem Entwickler Li-Ka-shing überlassen wurde, um Vancouver in das globale Kapital einzubetten.
Dieses Expo-Plakat ist Teil von „Something’s Happening Here“, einer Serie des Künstlers Jeremy Shaw mit Reproduktionen aus dem Archiv der Expo 86, und gibt einen Regierungsaufruf wieder, der die Bevölkerung für eine Weltausstellung zu begeistern versucht; der Aufruf erfolgt allerdings aus der bedrängten Lage einer Stadt heraus, die am Rand des globalen Kapitals zu stehen vermeint und es durch diese „einmalige Gelegenheit, diese nicht wiederkehrende Chance, unsere Region der Welt vorzustellen“ mit allen Mitteln anzuziehen versucht. Ironischerweise entspricht dieses aufgeregte Bild einer profitversprechenden Gelegenheit – mit seinem starren Blick auf die Gegenwart als einem einzigartigen Moment, der keinesfalls versäumt werden darf, einem Moment, für den alle Schleusen geöffnet werden müssen – auf unheimliche Weise genau der Situation, in der sich die Stadt und ihre jetzt wachsameren Bürger auch heute befinden, nun da sich die Winterolympiade 2010 als nächste große, einmalige Gelegenheit buchstäblich auf Vancouver herabsenkt.(…)
Diese Großereignisse verleihen dem situierten Beispiel Vancouver aber auch eine Gültigkeit, die über den vom Neoliberalismus angekurbelten global-lokalen Aufschwungswettbewerb zwischen Städten hinausreicht, und lassen Vancouver in dreifacher Hinsicht zu einem volatilen Knotenpunkt im global-urbanen Nexus werden. Erstens prallen hier auf überdeterminierte Weise Geschichte und Gegenwart aufeinander: Die unaufgearbeitete kolonialistische Vergangenheit Vancouvers setzt mit den Landansprüchen der First Nations schon dem Begriff des Landes und mehr noch dem des Besitzes (dieser Grundfeste des Neoliberalismus) zu.

Textbeitrag in Camera Austria International 108/2009, S. 66–67.