HELMUT DRAXLER

Katja Eydel: Die Gewohnheit im Werden

Inhaltlich thematisieren Katja Eydels Arbeiten meist Zeiten des Umbruchs und der Neuordnung der Verhältnisse. Die »Erfindung der Türkei« in ihren kemalistischen Institutionen, das neue Berlin nach der Wende vor allem in seinen randstädtischen Erscheinungsformen, das Belgrad zwischen den vielfältigen Frontlinien während des NATO-Bombardements – stets schieben sich neue institutionelle, urbanistische und alltägliche Codes über die alten; die Bruchlinien bleiben jedoch erkennbar und die Organisationsformen des Übergangs, der Zwischennutzungen, des Innehaltens im Transitorischen treten hervor. Auch die Pressekonferenzen, Eröffnungen, offiziellen Besuchsprogramme und noch die alltäglichen Arbeitsszenen lassen sich als solche temporären Übergänge begreifen.
Hier ist es meist ganz buchstäblich das Warten, die Pause oder Unterbrechung, das Bevorstehen des Ereignisses, das sich im Bild breit macht. Meist wird etwas arrangiert, um einem Ort mittels Erhöhung, Schmuck, Absperrung, technischer Ausstattung oder Sitzanordnung Plausibilität für dieses Ereignis zu verleihen. Doch diese Nebensächlichkeiten oder -handlungen übernehmen die Regie und lassen die sozialen Grammatiken von Arbeitsteilung und Geschlechterdifferenz hervortreten.
Gerade im Vorbeiblicken am »Eigentlichen« fokussiert der Blick die Anordnungsweisen des Wirklichen selbst: Jene Momente, in denen deren Konstruktion sichtbar wird als punktuelle Inszenierung eines Ereignisses und als Ritualisierung seiner Abläufe. Dies sind Momente, in denen alles anders sein könnte, aber eben doch nicht ist. Denn diese Inszenierungen setzen eine Durchsetzungsmacht voraus, die auch die Einübung der Gewohnheiten, die Reproduktion des Habitus und die Aufteilung der sozialen Positionen betrifft – die Position der Wahrnehmung immer schon inbegriffen. Macht und Wirklichkeit sind allerdings nur in der Inszenierung selbst greifbar; es gibt keine Wahrheit dahinter, nicht in Belgrad, wo es um die Gewöhnung an das Ungewohnte geht, und auch nicht in den Bildern entfremdeter Arbeitssituationen, die das Ungewohnte der Gewöhnung zeigen. Wenn das Wirkliche daher immer schon inszeniert wird – und es zweifellos um die Wahrnehmung dieser Inszenierung geht –, dann muss doch dieses selbst wieder inszeniert werden, um überhaupt wahrnehmbar zu werden. Die Inszenierung als Thema muss daher mit der Inszenierung als Methode verknüpft werden.

Textbeitrag in Camera Austria International 119/2012, S. 15–26.

KRZYSTOF PIJARSKI

G.R.A.M.: Gesten ironischer Profanierung

Und hier beginnt man auch schon die Strategie zu verstehen, die hinter der Produktion dieser Bilder steht und die meiner Meinung nach besser als »Redoing« denn als »Reenactment« zu beschreiben wäre. Die Bilder haben nämlich, so würde ich sagen, nichts mit Schauspielerei oder Inszenierung zu tun; sie sind vielmehr reine (oder profane) Konstellationen von Gesten. Das bedarf einer gewissen Erklärung. In allen Bildern der »Reenactment«-Serie sind immer nur die Künstler selbst zu sehen, potenzielle andere »Positionen« sind mit eigens dafür gecasteten Personen besetzt, bei denen es sich aber nie um professionelle SchauspielerInnen handelt; es wird nicht der leiseste Versuch unternommen, sich in eine »Rolle« einzufühlen, was sich deutlich an den Gesichtern zeigt, die nie so ganz zum Bildgeschehen passen und den Eindruck eines wissend-distanzierten Mitspielens vermitteln. Die Protagonisten wirken, als hätten sie sich einfach in dieser oder jener Position wiedergefunden, deren Sinn ihnen fremd ist. Ein weiteres Verfremdungsmittel ist die Inszenierung selbst, die keine Wirklichkeitstreue anstrebt, sondern dem »Original« nur strukturell ähnelt, gerade so weit, dass die Quelle zu erkennen ist. Wobei die Struktur dieses Wiedererkennens so beschaffen ist, dass nie der Wunsch entsteht, das Original zu sehen, nicht einmal ein aufgeschobener Wunsch. Alles das entzieht uns, den BetrachterInnen, fast alle kontingenten Details (es gibt nichts, was uns verführen oder ins Bild ziehen könnte), und gibt uns fast nur die nackte Struktur des Bildes zu sehen, die Gesten ihrer ProtagonistInnen. Darum möchte ich auch behaupten, dass das eigentliche Medium von G.R.A.M. die Geste ist, und nicht Fotografie, Video oder Performance.

Textbeitrag in Camera Austria International 119/2012, S. 27–38.

GISLIND NABAKOWSKI

Stefan Panhans: Unsicherbare Dinge

Schon oft wurde über das Uneindeutige in der Kunst von Stefan Panhans – analog zur »Écriture automatique« – geschrieben. Dennoch ist das Treibgut der Kombinatorik der semantischen Zeichen der fotografischen Raum-, Objekt- und Materialcollagen seltsamer als das, wozu der Dichter de Lautréamont sein Statement vom »zufälligen Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch« abgab. Die Surrealisten übernahmen diese Metapher. Meine erste Frage lautet: Liegt das Uneindeutige auch im Habitus des Personals der Videos und in den »prekären« Zeichen begründet? Ja, das sehe ich so. Der Begriff »Prekariat« lässt an Kleinbourgeoisie denken. Nun wird es recht kompliziert. Ist diese »populäre Klasse« doch genau die, wohin die »breite Mittelschicht« nicht abrutschen will. Sie befindet sich ja dauernd in Aufstiegs- und Abstiegsmobilität.
Weil die Videogroteske soziale Räume quasi klassenfraktionell »nach unten« verdreht, schlägt sie hart auf dem Boden der Tatsachen auf. Sie konfrontiert mit veränderten Mechanismen der sich »prekär«6 im Umbruch befindenden Sozialräume. Folgt man dem Begriff »Habitus«, den Pierre Bourdieu zuerst am Realismus des bürgerlichen Romans des 19. Jahrhunderts, an großen Erzählungen Flauberts, Balzacs und Stendhals wahrnahm, bevor er ihn am sozialen Geschehen im 20. Jahrhundert schulte, meinte das Wort außer äußerlichen Reglements schon Grenzen auch »im Inneren« der Personen: Habitus geht in mehrfacher Hinsicht nicht alleine vom Bewusstsein, sondern genauso stets auch vom »Erzeugerprinzip des Unbewussten« aus. Dem Bewusstsein »nur höchst bruchstückhaft«7 zugänglich sind der Habitus und das sozial Kaschierende der Lifestyles. Teilweise unbewusste Triebkräfte sind im Kapitalismus Distinktionsgewinne, die durch den Wettstreit der Lebensstile (symbolische Macht) erzeugt werden. Weil sich hier verdrängte Klassenproblematik auftut, ist auch die Bildregie von Stefan ­Panhans eine arretierende. Also wird der Begriff surreal mit sozialem Leben gefüllt. An dieser Stelle festzuhalten: Stefan Panhans fertigt Videos/Fotografien mit aller größter Sorgfalt an. Er ist ein um Klarheit ringender Künstler.

Textbeitrag in Camera Austria International 119/2012, S. 39–52.

PETER HEIN

Dokument zu Kassel

JAN VERWOERT

Zeuge Bild 3/4 Zeugnis der Arbeit. Zeugnis der Tat

»Du bist betrunken. Was redest du da!«
»Selbst wenn. Ich weiß genau, was ich sag. Und tu.«
Zwei Personen im Streit miteinander oder eine Person im Zwist mit sich selbst? Es kommt aufs Selbe hinaus: Wahrheit erlebst du im Rausch anders als mit nüchternem Kopf. Für die Dinge, die du dann sagst und tust, magst du dich später entschuldigen: Ich war nicht Herr meiner Sinne, hab das nicht so gemeint und so weiter. Aber das ist nicht wahr. Du hast es so gemeint. Alles. Denn es hat sich in dem Moment richtig angefühlt, und notwendig. Auch wenn dein Gegenüber nüchtern ist und die Stimme deiner Vernunft dir sagt »hör auf, lass ab«, dann ist es erst recht unvermeidbar, die Sache bis zum bitteren Ende auszufechten. In diesem Augenblick hängt dein ganzer Stolz davon ab, nicht nachzugeben, jetzt nicht, niemals, auf keinen Fall, selbst wenn du die Nacht zum Tag machen musst und nicht eher Frieden einkehrt, bis der oder die andere auf- und dir recht gibt. Denn du hast doch recht!
Hast du das am nächsten Morgen immer noch? Wenn du aus dem Bett fällst, nach Aspirin verlangst, den Kaffee kochst oder ihn dir kochen lässt von der Person, die gestern Nacht noch der Gegner war, den du nicht gewähren lassen wolltest, konntest? Alles nur ein Spuk? Der verflogen ist, nachdem der Schlaf der Wahrheit den Stachel genommen hat, den sie im Rausch noch besaß?
»War ich sehr schlimm?«
»Wie immer halt …«
Aber wenn du immer so bist, heißt das, dass du immer falsch liegst – oder immer richtig? Wer kann das entscheiden? Du nicht, denn du warst im Rausch mitten im Geschehen. Und die nüchterne Person (oder Stimme der Vernunft), die die ganze Nacht zugegen war und bezeugen könnte, was passiert ist, genau der ist am wenigsten zu trauen. Denn sie wird dich doch nur von dem überzeugen wollen, was sie selbst für die Wahrheit hält. Und was gibt es blasierteres als Personen, die nur, weil sie nüchtern bleiben, glauben, sie wüssten alles besser? Die Stimme der Vernunft ist doch bloß ein Nachtgespenst, das Angst vor spontanen Willensentscheidungen verbreitet. Und so weiter. Wider die Vernünftigkeit lassen sich leicht gute Gründe finden. Wider die Selbstgerechtigkeit im Rausch aber auch. Dein Körper sitzt am Folgetag über dich Gericht und verhängt sein Urteil: Kopfschmerzen und Übelkeit als Strafe für Rechthaberei im Suff.

Textbeitrag in Camera Austria International 119/2012, S. 69–70.