Repeatedly failing to align with light

Erschaffen von den geradlinigen Zeichenstiften des Lichts, überträgt jedes Objekt sein Abbild auf eine silberne Fläche; und die einzige Abweichung von absoluter Wahrheit, die dazwischentreten kann, ist die Imperfektion der Linsen, welche das Bild formen.¹

Fotografieren hat viel mit Orientierung zu tun. Um ein gutes Bild zu erhalten, sollte man sich in einen passenden Winkel zum gewünschten Motiv stellen. Ebenso müssen die Lichtstrahlen von Linsen orientiert werden, wenn sie in die Kamera einfallen. Sie geben die Richtung vor, in der das Licht durch sie hindurchströmt, und lenken die »Zeichenstifte des Lichts« so um, dass sie Bilder entstehen lassen. Auch die Kamera selbst erzeugt Orientierung. Wie ein Gravitationspunkt sorgt sie dafür, dass sich alle abgelichteten Gegenstände auf sie beziehen und zu ihr ins Verhältnis gesetzt werden.

Von einem Leuchtturm kann eine ähnlich starke Anziehungskraft ausgehen. Als Markierung des Landes – als Landmark – vermag er, alles an sich auszurichten oder von sich abzustoßen, selbst wenn er gerade nicht in Sichtweite ist. Cyclic Indirections (2022) von Luzie Meyer ist ein Video in doppelter, vielleicht sogar dreifacher oder vierfacher Kreisbewegung, in dessen Zentrum der Simon-Loschen-Leuchtturm in Bremerhaven steht, der älteste Festland-Leuchtturm an der Nordseeküste. Die Kamera umkreist die Protagonistin, die mit einer Stirnlampe ausgestattet den Leuchtturm über eine Wendeltreppe erklimmt und damit sein inzwischen erloschenes Leuchtfeuer imitiert. Währenddessen kreist das Voiceover um Orientierungsverhältnisse und stürzt sich, zwischen Englisch und Deutsch wechselnd, in Übersetzungsfehler. Der Turm steht als Orientierungspunkt im Zentrum des Videos und löst einen Schwindel aus. Der Körper und die Architektur, der Körper und die Kamera, die Kamera und das Licht, das Licht und die Architektur – all dies befindet sich in einer performativen, kreisförmigen Annäherung. Das Bild wird immer greller und flickert, die Dramatik der Musik, die aus Tonaufnahmen aus dem Inneren des Gebäudes komponiert wurde, nimmt zu, als würde sich das Video auf akustischer und visueller Ebene gegen die Vertikalität der Architektur auflehnen.
Cyclic Indirections fordert den stillgelegten Leuchtturm heraus, tritt ihm dabei jedoch nicht als einzelner Widersacher gegenüber, sondern begegnet seiner symbolträchtigen Geradlinigkeit durch eine Vielzahl ineinander verzahnter Orientierungslinien.

Vielleicht ist aber Geradlinigkeit nicht länger die Priorität der Reisenden, und sie zieht den dunklen Wald vor. Vielleicht braucht es einige Wiederholungen, bis man erkennt, dass der einzige Weg aus einem Kreis durch ihn hindurchführt.²

Der Leuchtturm wird zum Stellvertreter für ein Verständnis von Orientierung, das sich tief in unser Denken eingeschrieben hat. Es glaubt an den objektiv kürzesten Weg, stellt sich bedingungslos der Erreichbarkeit in den Dienst und arbeitet an einer immer genaueren Übersetzung von Land in zweidimensionale Karten, die »ehemals unberührte Natur« zu besitzbaren Gebieten erklären. Ebenso wie Leuchttürme und Landkarten die Raumachse strukturieren, gliedert die Uhr die Zeitachse. Ihr gleichförmiger Takt umspannt die Welt und legt sich über Tages- und Jahreszeiten, sorgt für eine globale Planbarkeit von Schiffsrouten und die Messbarkeit von Arbeit. Ein prominentes Grazer Bauwerk verbindet die Raum- und die Zeitachse miteinander: Der Uhrturm steht auf dem Grazer Schloßberg, auf jeder seiner Seiten ist ein fünf Meter großes Zifferblatt montiert. Das erste wurde 1569 angebracht, zu Beginn einer Entwicklung, in der die Zeitmessung von der Kirche losgelöst und standardisiert wurde. Der Uhrturm verkörpert die westeuropäische zeitliche und räumliche Erschließung der Welt, die unseren kulturellen und wirtschaftlichen Takt bestimmt.
Als Intervention in die Blickachse zwischen Camera Aus­tria und dem Grazer Uhrturm hat Luzie Meyer eine rudimentäre Lin­se angefertigt. Aus einer bestimmten Perspektive im Raum wird das Wahrzeichen durch eine kleine Öffnung in einer transparenten, leicht abgedunkelten Folie am Ostfenster des Ausstellungsraums ins Zentrum des Blicks gerückt.
Ihr Blick blieb an der Sonnenuhr im Giebel hängen, die aus Mangel an Sonne keine Stunde anzeigte, oder alle Stunden, während sie fatalistisch ihr Motto präsentierte: Umbra sumus.

Wir sind Schatten
Schatten
Schatten
Schatten

Okay, der Satz hört sich jetzt äußerst ominös an. Aber was sollte er eigentlich bedeuten? Dass wir, auch wenn das Blut noch mit heißem Puls durch unsere Adern pumpt, bereits Schatten sind? Oder dass die, die vor uns waren, noch immer wie Schatten anwesend sind? Oder schlicht, dass die Stunden als Schatten über das Uhrengesicht huschen? Oder vielleicht ist ja Zeit selbst der Schatten von etwas, das wir nicht sehen können? Von den Körpern der Entscheidungen, die Menschen über die Jahrhunderte getroffen, den Taten, die sie getan oder unterlassen haben?³

Während die gigantischen Zeiger des Uhrturms immerfort daran erinnern, dass jetzt gerade, in diesem Moment die Zeit vergeht, folgt das Klackern der Diaprojektoren in Marietta Mavrokordatous Installation einem eigenen Rhythmus. Der Takt, in dem die Dias wechseln, ist beständig, aber nicht gleichförmig. Wie drei alte Uhren arbeiten die Projektoren in ihrer eigenen Geschwindigkeit. Kontaktmikrofone nehmen die Geräusche der Apparate auf, übertragen sie auf mehrere Lautsprecher und projizieren die Mechanik der Geräte akustisch in den gesamten Ausstellungsraum.

Die Dreikanal-Diaprojektion zeigt ausschnitthafte, für einen kurzen Moment auftauchende und dann wieder verschwindende Bilder eines Raumes. Ausschließlich aus der Bodenperspektive mäandert die Kamera zwischen der Wohnzimmereinrichtung umher, wie aus der Sicht eines Kindes, das sich unter ein Möbelstück gelegt hat. Die Kamera rückt den Tisch- und Sofabeinen, dem Parkett, den Spinnweben und Staubkörnern so nah, als würde sie von ihnen angezogen. Zwischen Schwarz-Weiß-Aufnahmen schieben sich Bilder in Farbe, auf denen eine kniende Person unter den Möbeln nach etwas Unbestimmtem zu suchen scheint. Der Wechsel zwischen Schwarz-Weiß und Farbe scheint einer fast filmischen Logik zu folgen: Nicht nur deutet er eine Erzählung auf verschiedenen Zeitebenen an; die stetige Zunahme von Farbbildern im Pool der Schwarz-Weiß-Fotografien suggeriert eine Narration, die sich jedoch immer wieder im endlosen Loop des Dia-Karussells auflöst.

Der Titel der Arbeit, GIRL (2024), lässt an die Zeit der Jugend und des Erwachsenwerdens denken, an die physische oder mentale Rückkehr an einen vertrauten Ort, an Gefühle von Sehnsucht, Ungewissheit und Unruhe. Das Auftauchen und Verschwinden von Szenen vor unserem inneren Auge suggerieren bruchstückhafte Erinnerungsbilder aus der Kindheit, die mithilfe der Kamera externalisiert werden, da der Körper diesen Erinnerungen längst entwachsen ist. Das Bild eines Stuhlbeins, das ähnlich folgenreich sein kann wie der Geschmack einer Proust’schen Madeleine und plötzlich ein ganzes Leben in sich trägt.

Wie Sara Ahmed in ihrer Auseinandersetzung mit der Phänomenologie beschreibt, tragen nicht nur Landmarks, sondern auch unscheinbare Räume und alltägliche Einrichtungsgegenstände zu einem Gefühl der Orientierung bei und setzen uns in ein Verhältnis zu unserer Umgebung. »Bei Orientierungen geht es also um die Intimität zwischen Körpern und deren Behausungen, […] Körper weilen nicht in außerhalb von ihnen liegenden Räumen, sondern werden vielmehr von ihren Behausungen geformt und nehmen durch diese Form an.«⁴ Der Körper, den wir in GIRL dabei beobachten, wie er sich am Fußboden orientiert, wirkt jedoch, als würde er genau deswegen sichtbar werden und aus dem diffusen Licht auftauchen, eben weil er von den Linien abweicht, die der Raum vorgibt. »Um in Räumen anzukommen, in denen sie sich noch nicht zu Hause fühlen, wo sie noch nicht ›an Ort und Stelle‹ sind, erfordert harte Arbeit […]. Nach ihrer Ankunft mögen solche Körper neue Formen annehmen. Und Räume wiederum nehmen neue Körper auf.«⁵

2:00, 5:00, 8:00, 12:00 und 21:00 (2024) zeigen Anhäufungen von ausgetrockneten Kontaktlinsen, die am Nachttisch lie­gen geblieben sind, über die Zeit Staub angesammelt haben und zu Relikten eines früheren Lebens geworden sind. Indem Mavro­kordatou die Linsen aus nächster Nähe mit einem Makro­objektiv fotografiert, re-performt sie ihr eigenes Sehen, das sie, ohne Hilfsmittel wie Kontaktlinsen, in intimen Kontakt mit der gegenständlichen Umgebung treten lässt. Als durchlässige Scheiben markieren Kontaktlinsen die Schwelle zwischen den Konstellationen der dinglichen Welt und deren Projektion an die Innenwand unserer Retina und der weiteren kognitiven und emotionalen Verinnerlichung dieser visuellen Eindrücke. Nach ihrer Verwendung werden sie zu spröden Objekten. Statt das Licht unbemerkt umzuleiten, wird es nun von ihnen gebrochen und reflektiert, wird diffus und verzerrt und zu widerspenstigen Lichtskulpturen geformt.

Zwei gerahmte Drucke aus Irena Haiduks Serie Memory Implants (seit 2019) tendieren besonders dazu, Licht zu reflektieren. An einer dünnen, auf der Oberfläche der Bilder angebrachten Wachsschicht bricht sich das Licht und erschwert die Sicht. Die Arbeiten sind Elemente einer mehrteiligen Szenografie: Ein Spiegelobjekt leitet das Sonnenlicht auf die Bilder, die Wand ist mit einer metallisch schimmernden Farbe gestrichen, die Verdunkelung des Ausstellungsraums ist herabgelassen. Die gesamte Anordnung aus Raumverdunkelung, gezielter Beleuchtung und Hintergrund lässt an ein Filmset denken. Doch anstatt ideale Bedingungen für das gierige Betrachten oder fotografische Erfassen der Werke zu bieten, erzeugt die Präsentation visuelle Interferenzen. Nach einer gewissen Zeit gewöhnen sich die Augen daran, und der Körper richtet sich allmählich so aus, dass die Bilder erfassbar werden.

Die Aufnahmen, die im Zentrum dieser Inszenierung stehen, wurden für Ridley Scotts Science-Fiction-Klassiker Blade Runner (1982) angefertigt. In diesem machen sich Roboter, Replikanten genannt, auf die Suche nach ihrem Erschaffer. Sie wollen ihn zu einer Verlängerung ihrer Lebenszeit bewegen und werden gleichzeitig von einem Detektiv gejagt. Die Replikanten gleichen den Menschen physisch, kognitiv und emotional und können nur mithilfe einer maschinellen Analyse der Pupille identifiziert werden.

In den von Haiduk appropriierten Fotografien sind rätselhaf­te Interieurs zu sehen: Ein Konvexspiegel, in dem ein ganzer Raum zu erkennen ist, bildet das Zentrum des ersten Bildes. Das zweite stellt eine vielfache Vergrößerung dieses Spiegels dar und zeigt die schlafende Replikantin Zohra. Beide Aufnahmen stammen von Diafilmen, die Irena Haiduk bei einer Auktion von Filmrequisiten 2008 ersteigert hatte. Am Datum des im Film angegebenen Todestags der jeweilig abgebildeten Replikanten zerstörte Haiduk die Filme, nur jeweils ein Abzug wird in Einzelauflage hergestellt. Durch die eingeschränkten Reproduk­tionsmöglichkeiten und den lichtempfindlichen Druck ist die Existenz der Bilder als physische Objekte zeitlich begrenzt.

Mit dieser Arbeit hebt Irena Haiduk einen Schlüsselmoment von Blade Runner hervor, der fast unbemerkt bleibt: Die Filmhandlung spielt in einer Gesellschaft, in der Fotografien und Erinnerungen manipuliert werden, um die sich nach einer eigenen Geschichte sehnenden Replikanten leichter beherrschen zu können. Fotografien ermöglichen also Kontrolle, erzeugen dadurch Verunsicherung und sind dennoch ein emotionaler Anker in einer dystopischen Welt. Die ausgestellten Fotografien jedoch wurden von den Replikanten selbst angefertigt und sind damit Beispiele der seltenen originären und authentischen Erinnerungsbilder, die im Film vorkommen. Mit beachtlicher kompositorischer und referenzreicher Präzision dokumentieren die Replikanten ihr eigenes Leben und erzeugen Bilder ihrer selbst.

Irena Haiduk gesteht den Abzügen Vergänglichkeit zu. Damit zeugt die Memory Implants-Serie von ihrer tiefgehenden Skepsis gegenüber der westlich geprägten Obsession für Bilder, dem Verlangen nach deren Besitz, ihrer permanenten Verfügbarkeit und endlosen Reproduzierbarkeit. In Haiduks künstlerischer Praxis wird die Dunkelheit zu einer Kamera – im ursprünglichen Sinn des Wortes vom lateinischen »camera« (Raum, Kammer) –, in der sich Objekte über die Zeit hinweg ansammeln und verdichten, in der die Dominanz des Sehens abnimmt und Unterscheidungen oder Klassifikationen unklar werden. Die Memory Implants folgen einem ähnlichen Prinzip. Sie sind untrennbar mit der Logik des zugrundeliegenden Films verbunden und lassen die Grenzen zwischen Fiktion, Repräsentation, Erinnerung und Realität verschwimmen. Als materielle Stellvertreter fiktiver Personen verkörpern sie deren Erinnerungen und werden schließlich selbst zu memory implants in den Betrachtenden ´– als solche tragen sie die Bilder weiter nach außen und gehen, wenn die Fotografien verschwunden sind, aus der Erinnerung in mündlich überlieferte Bilder über.

ST: Das Gehirn trennt Helligkeit und Dunkelheit ungleichmä­ßig. Beim Einsetzen der Dunkelheit werden unsere Augen innerhalb der ersten Minuten empfindlicher. Wissen Sie, was passiert, wenn wir uns in einem des Lichts beraubten Raum befinden, oder wenn wir unsere Augen schließen? Was ist das für eine Dunkelheit, die wir sehen, wenn wir unsere Augen schließen, wie jetzt gerade?
MILAN: Können Sie mir bitte einfach sagen, ob Sie über irgendwelche Theatererfahrung verfügen?
ST: Die Abwesenheit des Lichts aktiviert eine Reihe peripherer Zellen in der Retina, die »Off-Zellen« genannt werden. Bei ihrer Aktivierung lösen diese Zellen eine bestimmte Form des Sehens aus, die wir Dunkelheit nennen. Dunkelheit ist nicht die Abwesenheit von Licht oder Nicht-Sehen. Sie ist das Ergebnis der Aktivität der Off-Zellen, ein Produkt unserer Retina. Dunkelheit.⁶

Die Abdunkelung des Raumes geht von Irena Haiduks Installation aus und greift auf die gesamte Ausstellung über. Das Licht erzeugt ein eindringliches Stimmungsbild und fordert Sehgewohnheiten heraus. Repeatedly failing to align with light betont den Ausstellungsraum selbst als Sehapparat: Die herabgelassene Verdunkelung lässt das Tageslicht nur noch durch einen kleinen Ausschnitt eindringen, das einfallende Licht wird gebündelt, der Blick nach außen fokussiert. Reflexe der Fensterrahmen sowie eingefärbtes indirektes Licht, das von den Fassaden gegenüberliegender Häuser reflektiert wird, schwemmt in den Raum und trägt das Außen nach innen. In ständiger Bewegung der Tageszeiten und planetaren Konstellationen ist das Licht nie gleich und erinnert damit an die Zeit, die vergeht.

Der aus Luzie Meyers Film entlehnte Titel der Ausstellung, Repeatedly failing to align with light, beschreibt eine Haltung, die in allen ausgestellten Arbeiten zum Ausdruck kommt: Licht bestimmt als Grundbedingung der Fotografie auch gleichzeitig ihre Grenzen, denn es muss unter Kontrolle gebracht werden, um fotografische Bilder zu erzeugen. Statt es jedoch zu bändigen, wird das Licht in der Ausstellung selbst zum Akteur, erhält einen Körper und tritt als Störfaktor hervor. Im Gegensatz zum Enthusiasmus der Anfänge der Fotografie ist es inzwischen unbestritten, dass auch eine perfekte Linse keine absolute Wahrheit abbilden kann. Letztendlich wird alles und jede*r an der Ausrichtung am Licht scheitern, denn Licht, im Unterschied zu allem anderen, altert nicht.

¹ Sir David Brewster (zugeschrieben), »Photogenic Drawing, or Drawing by the Agency of Art«, in The Edinburgh Review 86, Nr. 154 (Januar 1843), S. 317–318.
² Luzie Meyer, frei nach Dante Alighieri und René Descartes, Cyclic Indirec­tions, 2022.
³ Mithu Sanyal, Antichristie, München: Hanser 2024, S. 61–62.
⁴ Sara Ahmed, Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others, Durham, NC: Duke University Press 2006, S. 8–9.
⁵ Ebd., S. 62.
⁶ Irena Haiduk und Blakey Bessire, NULA (Drehbuch), 2025, S. 77–78.

Leon Hösl und Magdalena Stöger

Marietta Mavrokordatou vergleicht die Kamera mit einem Spiegel für das Sehen und erforscht das Potenzial des fotografischen Mediums anhand ihrer Autobiografie. Inspiriert von ihrer eigenen eingeschränkten Sehkraft, die sie dazu zwingt, die Welt in Fragmenten zu sehen, stattet Mavrokordatou ihre Kamera oft mit einem Makroobjektiv aus – um die gleiche enge, intensivierte Sichtweise widerzuspiegeln, die sie selbst erlebt. Zuletzt wurden ihre Werke bei Final Hot Desert, London (GB, 2025), Brunette Coleman, London (2024), Radio Athènes, Athen (GR); Akwa Ibom, Athen (beide 2024), Felix Gaudlitz, Wien (AT, 2023), Centralbanken, Oslo (NO, 2023) und Thkio Ppalies, Nikosia (CY, 2023), gezeigt.

Luzie Meyer ist eine in Berlin (DE) lebende interdisziplinäre Künstlerin, Autorin und Übersetzerin. Meyer arbeitet mit Text, Video, Ton und Performance und beschäftigt sich mit einer Poetik der Disruption. Durch Recherchen, Neuschreibungen, lyrische Subversion und Musikalität erforscht sie in ihrer Praxis die Zusammenhänge zwischen Gewohnheit und Subjektivität sowie Geschichte und Inszenierung. Zu ihren jüngsten Gruppen- und Einzelausstellungen zählen: passing the fugitive on, 13. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, Sophiensæle, Berlin, Caught in a Landslide, Kindl, Berlin (beide 2025), Ins Dunkle Schwimmen, Universität für angewandte Kunst Wien (AT, 2024), Cyclic Indirections, Kunsthalle Bremerhaven (DE, 2022), Pure Fiction Shifting Theatre im Kölnischen Kunstverein, Köln (DE, 2022), und L’arcobaleno riposa sulla strada (Der Regenbogen ruht auf den Straßen), Istituto Svizzero, Rom (IT, 2022).

Irena Haiduk https://tinyurl.com/irenahaiduk

Seit 2020 arbeiten Leon Hösl und Magdalena Stöger gemeinsam als freie Kurator*innen. Ihre Ausstellungs-, Publikations- und Vermittlungsprojekte sind zumeist ortsspezifisch, verschränken historische Kontexte mit aktuellen gesellschaftlichen Verhältnissen und beschäftigen sich mit Wissens- und Geschichtsproduktion, performativen Strategien und künstlerischen Produktionsbedingungen. 2024 kuratierten sie die zehnte Ausgabe des f/stop – Festival für Fotografie Leipzig unter dem Titel »Flucht in die Öffentlichkeit«, das sich über mehrere Orte und Kunstinstitutionen im Leipziger Stadtzentrum erstreckte. Kürzlich gaben sie die künstlerisch-forschende Publikation Das Cathrin Pichler Archiv von RPU-Artaud-001 bis DAV-Plakate-029 an der Akademie der bildenden Künste Wien heraus, die von einer Ausstellung in der Exhibit Galerie begleitet wurde. Weitere gemeinsame Ausstellungsprojekte waren unter anderem Coincidence of Wants (2023, Musa Wien) und Orbs und Souvenirs (2022, Black Forest Institute of Art, Freiburg, DE).