Das Beste vom Dreck

Während einer Fahrt durch die Wüste Kaliforniens entdeckte Lucie Stahl auf einem leeren Parkplatz weggeworfene Getränkedosen, die jemand als Ziele für Schießübungen weiterverwendet hatte. Angezogen von den gleichermaßen glänzenden wie matten Oberflächen nahm sie die Dosen in ihre laufende Sammlung von Notationsmaterial für künftige Arbeiten auf. Das Interesse an Ein- oder Mehrweg-, in jedem Fall aber unzerstörbaren Behältern zieht sich nahtlos durch ihr Werk. Aber auch ihre Farbpalette nimmt in Giants (2019), einer Serie fotografischer Porträts von Bohrinseln, die sich an die Küste Schottlands schmiegen und darauf warten, aufs offene Meer verlagert zu werden, die von der Wüstensonne ausgebleichten Töne der Getränkemarken unmittelbar wieder auf. Und in derselben gespenstischen Palette ist Stahls Selbstporträt als Drag King-Melker (Milk, Oil and Butter, 2018) gehalten, das sie beim Umgießen der Flüssigkeit von einem Behälter in den anderen zeigt.

Der Künstler Matthew Lutz-Kinoy hatte bereits mit der Arbeit an einer – bislang unproduzierten – Neuinterpretation des Ballettklassikers Filling Station begonnen, als er Lucie Stahl einlud, daran mitzuwirken. Natürlich bot sich ihre Arbeit durch ihre inhaltliche Affinität dafür wie von selbst an: Das Plakat zu Stahls Ausstellung FUEL (Galerie Freedman Fitzpatrick, Paris, 2019) zeigte die Künstlerin als Tankwart. Gemeinsam fügten die beiden dem Original von 1938, das mit Musik von Virgil Thomson und Kulissen und Kostümen von Paul Cadmus als erstes amerikanisches Ballett überhaupt gilt, eine neue Szene hinzu. Darin gießt der homoerotisch aufgeladene Tankwart (hier in zerfetzter Montur anstelle von Cadmus’ transparentem Anzug) Milch über das Gesicht einer Demonstrantin, um den Schmerz ihrer von Tränengas gereizten Augen zu lindern. In Stahls Sammelsurium der Inspirationen findet sich auch ein Standbild aus Walt Disneys Schneewittchen und die sieben Zwerge, in dem die Prinzessin den Innenhof mit einer seifigen, von der Künstlerin vielleicht pervers, vielleicht psychoanalytisch als Milch gedeuteten Flüssigkeit schrubbt.¹ Während Stahls Kunstwerke immer wieder zitierend oder auch beschwörend auf das Gestell und den Rahmen der Förderung, Lagerung und Verteilung von Öl und Gas Bezug nehmen, zeigen die Schüttszenen allesamt Milch. Und doch läuft gerade der Kontrast oder das Parallelisieren der beiden Flüssigkeiten am Ende auf ein einziges, bruchloses Verfahren des Absaugens von kraftspendendem »Treibstoff« hinaus.

Von den Ölplattformen auf offenem Meer bis zu den Gebetsmühlen des Ölverbrauchs, die sich von jener parallelen Welt in Gestalt von Melkutensilien und -maschinen abheben, schildert Stahl das Sensorium des Menschen in der Wachstumsphase des Saugens. Während die anglo-amerikanische klinische Psychologie ihren Schwerpunkt traditionell gerne auf den Verfehlungen der Kindheit, Jugend und Emo-Jugend setzt, meint in der deutschsprachigen Welt die Verwahrlosung einen Zustand fehlender Geborgenheit. Damit verbunden wird seit mehr als einem Jahrhundert zugleich die Weigerung von Angehörigen einer Gesellschaft, irgendeine Bereitschaft zur Anpassung an soziale Normen zu zeigen, sowie ihre Selbstaufgabe an das Verdrecken und Verlottern. Lucie Stahl durchreist das globalisierte Sensorium der Verwahrlosung, hält deren Symptome für spätere Arbeiten fest, bewahrt das Beste daran für ihre Kunst.

Der Umstand der Verwahrlosung wurde in Deutschland zum Prüfstein anthropologischer, phänomenologischer, gestaltpsychologischer und/oder existenzialer Therapieformen sowie psychiatrischer Behandlungen nach Maßgabe der Philosophie, wobei es stets darauf ankam, das Bekenntnis zum An-den-äußeren-Rändern-der-Psychoanalyse-Sein auf seine Verlässlichkeit zu prüfen. Schon in Sein und Zeit (1927) – denken wir nur an die Deutungen des Unheimlichen und der Sorge in diesem Buch – übte Martin Heidegger sich in dem Kontaktsport, einem Wegbereiter die Fackel aus der Hand zu reißen und seinen Anteil an Freuds Ruhm aus den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg einzufordern. Behandlungsansätze in der Psychiatrie, die sich Heideggers Anregungen verdankten, deckten in den 1950er-Jahren bereits alle Grenzbegriffe und -zustände der Psychoanalyse ab, von der Psychose und Psychopathie bis hin zur konstitutionellen Perversion. Beispielsweise untersuchte Klaus Conrad 1942 im Zuge seines Dienstes als Heerespsychiater an der Front die Schizophrenie. Sein 1958 veröffentlichtes Buch über die Gestaltanalyse der Schizophrenie ging von den Verhältnissen im Krieg aus und behielt diese als Bezugsrahmen bei. Conrad gelangte so zu dem Schluss, dass der gemeinsame Nenner aller seiner Fälle die Erschöpfung einer Art von psychischem Kraftstoff- oder Energievorrat sei.²

1953 begann Heidegger eine Auseinandersetzung mit der Technik, die er als Höhepunkt und Resümee seiner Abkehr von der Psychoanalyse verstand. Unter den Begriffen, die er an dieser Wegmarke einführte, findet sich auch die Verwahrlosung. Auf der gleichen Wellenlänge wie Conrad mit seiner Deutung der Schizophrenie für die Nachkriegszeit stellt Heidegger die Frage nach der Technik mit Blick auf eine grenzenlose Wieder- und Weiterverarbeitung von Energie, entweder in Form eines direkten Übergangs vom Speichern zur Verteilung und zurück oder durch den Wechsel zwischen den Bahnen von Ersatz und Simulation.³ Doch dem unaufhaltsamen Umlenken der Energie in immer andere Kanäle sind Grenzen gesetzt – Grenzen, wie sie zum Beispiel eine Rollbahn zieht. Ich denke an Heideggers Beispiel eines startbereiten Verkehrsflugzeugs als Nichtgegenstand der Technik. Die Maschine erweist sich laut Heideggers Verkündung als »Bestand«, und zwar »insofern sie bestellt ist, die Möglichkeit des Transports sicherzustellen«. Ohne Treibstoff aber bleibt sie liegen oder sich selbst überlassen als ein weiteres unter vielen vergeudeten Behälterobjekten, welche nichts mehr enthalten als die Verweigerung der Geborgenheit.

Sämtliche landläufigen Koordinaten der philosophischen Vereinnahmung unbehandelbarer Krankheiten waren bereits in den Kasernen des Zweiten Weltkriegs festgelegt. Ein Musterfall, Nummer 10 in Conrads Untersuchung, ist der Diensthabende für die Kraftstoffzuteilung der heereseigenen Tankstelle. Eines Abends ging der Mann zum Quartier eines Kameraden, um mit ihm die Bücher des Tanklagers durchzugehen. Da er die Tür verschlossen fand, vermutete er, dass er auf die Probe gestellt wurde, ob er seiner Pflicht nachkam und ihm dies auffiel. Er klopfte nebenan und fand dort einen anderen Soldaten auf seiner Pritsche liegen. Dem Patienten ging sofort auf, dass man all das nur als Anspielung auf seine Homosexualität arrangiert hatte.4 Wie in Freuds Interpretation der Prometheus-Legende gelangt der Mann an diesem paranoiden Schauplatz der Technisierung dahin, die Energiequelle der Gemeinschaft vor der Auslöschung durch seine eigene homosexuelle Überflutung (Flooding) zu bewahren.5

Spätestens an dieser letztgenannten Bezugnahme erkennen wir, dass Freud sich in späteren Erkundungen von Grenzzuständen wie der Psychose und der konstitutionellen Perversion weit von seinen Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie von 1905 entfernt hat. Histo­rikern der analytischen Psychotherapie in Deutschland und ihrer Durchsetzung zu einer in den Nachkriegsjahren als Krankenkassenleistung übernommenen und als Teilbereich der Medizin anerkannten Disziplin scheint die Kinnlade herunterzufallen, sobald sie merken, dass bei Freud ein begrenztes Interesse an einem Therapieziel in der Psychoanalyse mit grundsätzlichen Vorbehalten gegenüber der Schulmedizin einherging. Freud riet dazu, den Analysanden von seiner Beschäftigung mit der erhofften Heilung abzubringen (da er sie als Widerstand wertete). Was stattdessen bei der analytischen Psychotherapie im Vordergrund stand, waren die Gewissheit und Zielgerichtetheit einer erfolgreichen Behandlung sowie das Spannungsmoment zwischen dem Einwilligen in die reine Heilung und dem Fluch der Unbehandelbarkeit. Wenn Medard Boss (berühmt geworden für die von 1959 bis 1969 gemeinsam mit Heidegger in Zollikon abgehaltenen Seminare) 1952 einen sadomasochistischen Patienten rehabilitiert, indem er zu dem Schluss kommt, dieser gelange in den Drehungen und Wendungen seiner Perversion »letzten Endes doch noch zur ganzen mann-weiblichen Existenzgestalt der Liebe«,6 dann können wir zusehen, wie Sex als Klartext vor einem Dekor aus Existenzialjargon arrangiert wird. Der Geschlechtsverkehr ist Sexualität für Dummies.7

Das gemeinsame Projekt einer neuen Filling Station, einstweilen auf die nähere Zukunft verschoben, hatte Stahl im Sinn, als es um die Frage ging, welche Ein- oder Ausfahrt sie für ihre Ausstellung in Graz nehmen sollte.8 Die Bedeutung eines Ortes entspricht dem Verhältnis eines Behälters zu seinem Inhalt oder Import. Grundriss und Dimensionen des Kunstraums in Graz hätten sich für eine Aufführung der neuen Choreografie angeboten. Eingeladen für eine Einzelausstellung, entschied Stahl sich jedoch, im Auto sitzenzubleiben.

Stahls Ausstellung Seven Sisters, die 2022 im Bonner Kunstverein stattfand, funktionierte als eine Art Retrospektive ihrer bisherigen Arbeit.9 Unter den neuesten in Bonn gezeigten Werken, für die sie eine härtere Palette gewählt hat, waren Fotografien von monströsen Melkmaschinen und schnappschussartige Aufnahmen von Öllachen in Albanien. Letztere enthielten Fantasmagorien urzeitlicher oder imaginärer, wie Insekten in Bernstein verewigter Geschöpfe, aber auch eine Reihe weiterer Reflexionen im Übereinander- und Ineinanderlaufen von Bildmotiven, die Stahl in den öligen Pfützen fand, nämlich die zufälligen Spiegelungen ihrer nächsten Umgebung während der Aufnahme – einschließlich der Kamera und ihrer selbst.

Diese Ebene der zufälligen Selbstreflexion steht nun im Vordergrund der Grazer Ausstellung. Wir kommen in ein Auto oder Kino und anstelle der Rück- und Seitenspiegel sehen wir Fotografien, die Stahl vor etwa einem Jahrzehnt aus dem Auto heraus aufgenommen hat. Ergänzend zu den Bildern, die dem Auto durch Metonymie und Abwesenheit Gestalt verleihen, pflastern andere Aufnahmen ihrer Knips-Streifzüge die Wände. Während diese Schnappschüsse, wie Stahl betont, in keiner Weise inszeniert waren, erkennen wir anhand ihres wahllosen Dokumentierens doch, dass hier das Auto als Apparatur zur Erzeugung einzigartiger, die Fahrt säumender Eindrücke diente. Jedes Bild ist eingefasst von den indexikalischen Zeichen der fahrenden fotografischen Gerätschaften und ihrer Operateurin.

Rückspiegel, Windschutzscheibe und Seitenspiegel stehen jeweils für Vergangenheit, Zukunft und das Jetzt.10 Aber dieses Jetzt, das es der Fahrerin ermöglicht, ihr Auto auf der richtigen Spur zu halten und einen Unfall zu vermeiden, ist nicht das Präsens der anhaltenden Spannungen, nicht das trostlose, sich totlaufende Ausbreiten der Zeit, das der Analytiker in der Sitzung mittels freier Assoziation aus der Sackgasse herausführen möchte. Wer Auto fährt, setzt sich in eine Fantasiermaschine, die in der Zukunft vor dem Fahrzeug, auf die dieses sich zubewegt, Wünsche erfüllt, und zwar durch die Extrapolation aus einer verklärten Vergangenheit sowie in Bildsprüngen hinaus aus der Gegenwart in das Jetzt des Fahrens. Das Beifahrer-Sein ist unkontrollierbar, denn nur vom Fahrersitz kann die Fantasieperspektive eingenommen werden, aus der alle blicken wollen. Einfach nur Fahrgast zu sein wie in einem Zug bedeutet dagegen, auf die vom Fenster eingefasste Landschaft zu reagieren – die berühmte Analogie, mit der Freud erklärte, wie ein Patient sich auf die freie Assoziation in der Sitzung einlassen solle.11

Das Automobil wurde an beiden Enden der Zwei-Küsten-Dialektik, von der ich einmal beschrieben habe, wie sie Kalifornien und Deutschland aneinanderbindet, wie sie zwei Zugänge zur Jugend, zu unserer Epoche der emo-adoleszenten Energie eröffnet, in hohem Maß psychisch besetzt. Dabei ist die Lesbarkeit jedes Ortes gerade durch die kulturellen und historischen Differenzen gewährleistet, die ihn zum Anderen seiner selbst machen.

Als letztes Grenzland der Erde ist die Neue Welt von vornherein stromlinienförmig auf ihr Abheben ins Weltall ausgerichtet. Die hier ansässigen Science-Fiction-Autor*innen hatten alle Freiheit, ihre Schilderungen des Lebens auf fremden Planeten basierend auf dem Straßengeflecht Südkaliforniens anzusiedeln mit seinen durch die Verkehrsgestaltung isolierten, verbundenen, komplett auf das Au­to angewiesenen Gemeinden. Im alten Europa steht das Auto für den Fetisch eines Wettrennens aus jüngerer Zeit, abgehalten um den Start einer Rakete jenseits aller Kraftstoffreserven. Das Filmische war hier, jedenfalls für Friedrich Wilhelm Murnau, der Blick aus dem Flugzeug. In Kalifornien rücken wir unsere Wagen beim Durchqueren der unveränderlichen Landschaft noch immer kreisförmig zusammen, was Film in Reinkultur ist. Währenddessen setzt ein langsamer Schwung den hollywood-typischen Kamerablick von der Totale zur Halbtotale und zurück in Bewegung, bis wir beim Blick in den Seitenspiegel feststellen, dass wir nun bereit sind für unsere Nahaufnahme.

Laurence A. Rickels

Laurence A. Rickels – http://www.larickels.com

Lucie Stahls Arbeiten wurden in zahlreichen internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen präsentiert. Ihre letzten institutionellen Einzelausstellungen inkludieren: Seven Sisters im Kunstverein Bonn (DE, 2022)‚ Works 2008–2018 in der Kunsthalle FriArt in Fribourg (CH, 2018), Concentrations 60 – Lucie Stahl im Dallas Museum of Art, Dallas (US, 2016) und Spirit in der Halle für Kunst, Lüneburg (DE, 2016). Sie wird von den Galerien Meyer Kainer in Wien (AT), dépendance in Brüssel (BE), Fitzpatrick Gallery in Paris (FR) und Cabinet in London (GB) vertreten. Seit 2021 ist sie Professorin für Künstlerische Fotografie an der Kunstuniversität in Linz (AT).