Camera Austria International
101 | 2008
- KIRSTY BELL
Mark Leckey: In der Welt sein - MARK LECKEY
- IAN WHITE
Rosa Barba - ROSA BARBA
- VINCENT PÉCOIL
Swetlana Heger: Walk of Fame - SWETLANA HEGER
- RAINER BELLENBAUM
Dispositiv-Wechsel III - ALICE CREISCHER, ANDREAS SIEKMANN
Die Generali verliert ein Gesicht
Vorwort
Camera Austria No. 98 kicked off a four-part column in which Rainer Bellenbaum deals with the dispositifs of the cinema and exhibition space and with the associated artistic, dramatic and narrative practices. In this issue he includes the aspect of theatre in his analysis, presenting works by Jeremy Deller and Omer Fast, two positions that can be seen in the context of current debates on artistic strategies of re-enactment.
The change of dispositif in cinematographic, photographic or sculptural installations is also a key theme in the works of the artists invited to contribute to this issue. Mark Leckey’s „Cinema-in-the-Round“ picture series developed for Camera Austria goes back to his contribution to the „Kinomuseum“ series curated by Ian White at the 2007 Oberhausen Short Film Festival. Instead of the required film programme, Leckey set out there to explore his subjective reactions to certain films (or images and objects) and to look into the phenomenological questions raised by the tricky transition from the two-dimensional picture to the three-dimensional object, or from the still to the moving picture. Kirsty Bell focuses on this complex film oeuvre in her contribution.
Such processes of appropriating images, as discussed by Leckey, also feature in Rosa Barba’s „Western Round Table 2027“. This film installation refers to meetings of famous men who discussed contemporary art, the legacy of modernism and its possible future in a round of talks organised by the California School of Fine Arts in San Francisco in 1949. „Is the implication of Rosa Barba’s 2007 ‚round table‘ that this conversation was at once already archaeological, cultural dereliction its subject, modernism itself defined as a kind of predictive memorialisation?“ Ian White asks in his introductory text, concluding that Rosa Barba’s work „distils what might be its source material into an abstract outside of space and time that defines its terms as a monument and an enigma. […] Self-contained and timeless it is a simultaneously open and closed object, a key to Barba’s practice.“
Beiträge
-
Mark Leckey: In der Welt sein
[…]In der Einleitung charakterisierte Mark Leckey seine Präsentation, der er den Titel „Cinema-in-the-Round“ gab, in resolut subjektiven Begriffen: „Diese Präsentation ist ein Versuch, eine Erfahrung in Begriffe zu fassen, die ich mit bestimmten Dingen in der Welt mache, Dingen, die ich als Bilder missverstehe, die mir aber mit einem Gewicht, einer Dichte, einem Volumen, kurzum: ihrem In-der-Welt-Sein entgegentreten […]. Wie gelangt ein Bild zu einer derartigen Präsenz? Und wie bahnt es sich seinen Weg durch MEINEN Körper?“.
Leckeys Auffassung des Bildes ist eine eminent physiologische: Seine Begeisterung für ein Bild oder Objekt entspricht der unmittelbaren körperlichen Wirkung, die er empfindet. Diese physiologische Reaktion scheint sich auf das minimalistische Erbe zu berufen, das die Materie über die Abbildung stellt und bei dem man sich, in Mike Kelleys präziser Beschreibung, „des eigenen Körpers seltsam bewusst wird […]. Der Schwerpunkt der Kunsterlebnisses verschiebt sich vom Erleben des Objekts zum Erleben seiner selbst im Verhältnis zum Objekt“ und grenzt daher an einen unheimlichen Zustand des Selbstbewusstseins, „bei dem man sich bewusst wird, dass man normalerweise kein Bewusstsein von sich selbst hat.“ Doch die Beispiele, die Leckey wählt, sind keineswegs aus gewichtiger Materie; es sind vielmehr Cartoonfelsen, Polyurethanstrandgut oder ein computeranimierter Luxusliner. Seine Argumentation hat also nichts mit Materialwahrheit zu tun, sondern im Gegenteil mit den Tricks, dem Illusionismus und der Wahrnehmungsgymnastik der Technik, die einem flachen Bild oder Lichtobjekt den Anschein von Gewicht, von „in der Welt Sein“ zu geben vermögen. […]Textbeitrag in Camera Austria International 101/2008, S. 9–20.
-
-
MARK LECKEY
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 9–20.
Mark Leckey, Felix gets broadcasted, 2007. Production shot, Video, 5 min. -
MARK LECKEY
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 9–20.
Mark Leckey, aus / from: Cinema-in-the-Round, 2007. -
MARK LECKEY
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 27–37.
Doppelseite / spread: Mark Leckey, S. / pp. 32–33. -
MARK LECKEY
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 9–20.
Mark Leckey, aus / from: Cinema-in-the-Round, 2007. -
MARK LECKEY
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 9–20.
Mark Leckey, aus / from: Cinema-in-the-Round, 2007. -
MARK LECKEY
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 9–20.
Mark Leckey, aus / from: Cinema-in-the-Round, 2007.
-
-
Rosa Barba
[…] „Outwardly, from Earth´s Centre“ (2007) ist sowohl Dokumentar- als auch Spielfilm. Er beschreibt die reale Situation der schwedischen Insel Gotska Sandön, die allmählich auf den Nordpol zutreibt, ihrem eigenen Verschwinden entgegen. Barba interviewt einige der Inselbewohner, die wir – wie bei einer Kindergeschichte – nicht mit Namen, sondern nur in ihrer Funktion kennenlernen: den Leuchtturmwächter, die Archäologen, den Archivar. Gleichzeitig wird eine Truppe Schauspieler in die atemberaubende, Bergmanesk trostlose Landschaft der Insel gestellt und in ihr fotografiert […]. Eine Liste theatralischer Möglichkeiten zur Rettung der Insel abarbeitend, beginnen sie, diese rituell – ästhetisch – zu verankern, indem sie zuerst Holzpfeiler in den Boden rammen und dann dicke Seile mit kleinen Booten auf das Meer hinaus schleppen. In der letzten Einstellung, einer Luftaufnahme, erstrecken sich die Schatten der Seile wie Strahlen von der Insel über das Meer, während die Sonne durch die Wolken bricht. Wir sehen Fakt und Fiktion gleichzeitig, eine tatsächlich existierende Insel und ihre imaginierte, unmögliche Rettung. Die Insel ist nun nicht wirklich verankert, wohl aber durch diese Arbeit, die sie im Raum und in der Zeit ihrer Form fixiert – eine ungewöhnliche filmische Aufhebung, Arretierung der Zeit. Barbas vorwegnehmende Memorialisierung ist nicht ohne politische Intention. Es ist das Denkmal eines sich radikal neu einschreibenden Kinos.
Textbeitrag in Camera Austria International 101/2008, S. 21–26.
-
-
ROSA BARBA
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 21–26.
Rosa Barba, Still aus / from: They Shine, 2007. In: Printed Cinema #8. -
ROSA BARBA
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 21–26.
Rosa Barba mit / with Ulrike Molsen, Still aus / from: Panzano, 2000. 16 mm, 22 min. -
ROSA BARBA
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 21–26.
Rosa Barba, Still aus / from: Outwardly from Earth's Center, 2007. 16 mm, überspielt auf video, 24 min. -
ROSA BARBA
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 27–37.
Doppelseite / spread: Rosa Barba, S. / pp. 32–33.
-
-
Swetlana Heger: Walk of Fame
[…] Indem Heger in ihren Arbeiten immer wieder die Teamarbeit sichtbar macht, lenkt sie den Blick auf ein anderes Paradox der zeitgenössischen künstlerischen Produktion, das bislang weitgehend tabuisiert wurde: die Tatsache nämlich, dass die künstlerische Arbeit immer weniger von einem einsamen kreativen Genie geleistet und stattdessen der Produktionsprozess zunehmend delegiert wird – eine Entwicklung, die den verbreiteten Vorstellungen von künstlerischer Tätigkeit völlig entgegen läuft, welche auch den Gegenstand von Hegers „Walk of Fame (Knights and Knaves)“ bilden. Wie Bilder, die nicht verblassen wollen, kommen diese Vorstellungen aus der Vergangenheit zu uns. Bilder von Malern oder Bildhauern allein in ihrem Atelier oder Loft. Früher bestand eine der Rollen des Künstlers schlicht und einfach darin, ein Bild davon zu entwerfen, was Kunst ist. Künstler waren die Inkarnation der Vorstellung von Kunst, die in der Gesellschaft vorherrschte, und darin erschien der Künstler als jemand, der anders war als ihre anderen Mitglieder. Je abstrakter die Kunst wurde – und je mehr sie in ihrem Innersten individuell wurde -, desto wichtiger wurde das Bild, das die Künstler von sich entwarfen. Aber die Abstraktion in der Kunst wird heute nicht mehr durch ein besonderes Bild vom Künstler kompensiert, das ihn irgendwie aus der Masse hervorheben würde, der Künstler ist vielmehr, wie es Warhol und andere nach ihm ausgedrückt haben, zum „Unternehmer“ geworden, der sein Bild in der Öffentlichkeit zum vollwertigen Material seiner Arbeit macht. Swetlana Heger ist, wie andere Künstler auch, symbolisch zu einem eingetragenen Warenzeichen geworden, in keiner Weise mehr von den Personen zu unterscheiden, die ihr Publikum bilden. […]
Textbeitrag in Camera Austria International 101/2008, S. 27–37.
-
-
SWETLANA HEGER
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 27–37.
Swetlana Heger, 99 years (1 m² of a Castle to Lease), 2007 - 2106. S/W-Pigmentdruck, Farbrahmen, Objekt / B/w pigment print, colour frame, object, 182,5 cm × 152,5 cm.
Courtesy: COMA Berlin. -
SWETLANA HEGER
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 27–37.
Swetlana Heger, Ornamental Remix (#3), 2007. S/W-Pigmentdruck, Farbrahmen / B/w pigment print, colour frame, 72,5 cm x 52,5 cm. Courtesy: Galerie Frank Elbaz, Paris; COMA Berlin. -
SWETLANA HEGER
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 27–37.
Swetlana Heger, Animal Farm, 2007. S/W-Pigmentdruck, Farbrahmen / B/w pigment print, colour frame, je / each 152,5 cm x 112,5 cm. Installation: COMA Berlin. Courtesy: COMA Berlin; Thierry Goldberg Projects, New York. -
SWETLANA HEGER
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 101/2008, S. / pp. 27–37.
Doppelseite / spread: Swetlana Heger, S. / pp. 32–33.
-
-
Dispositiv-Wechsel III
Wenn ich, anknüpfend an die diesem dritten Teil der Kolumne vorausgegangenen Erörterungen zum Dispositiv-Wechsel in kinematografisch-fotografischen oder -skulpturalen Installationen, hier das Theatralische in meine Überlegungen einbeziehe, schiebt sich damit hintergründig eine schillernde Beziehungsgeschichte ins Blickfeld. Seit der Antike, in der das Theater als gemeinschaftsbildender Kult weit höher stand im Vergleich zu der dem profanen Handwerk zugerechneten Kunst, haben sich die gegenseitigen Referenzierungen stellenweise überkreuzt. […] Kein Wunder also, wenn die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Theatralischen anhält. Ausstellungen wie „The World as a Stage“ in London (Tate Modern) oder auch Einzelpräsentationen wie „Omer Fast: The Casting“ in Wien (MUMOK) sind zwei der jüngsten Beispiele. Auffällig oft greifen die beteiligten Künstler dabei auf Verfahren des „Re-enactments“ zurück, d.h. auf die szenische Nachstellung historischer Ereignisse, medialer Konventionen oder individueller Erlebnisse. Bizarrerweise entstammt der Begriff des „Re-enactments“ solchen ominösen Spektakeln, bei denen Geschichtsromantiker unter freiem Himmel Kriegsschlachten nachstellen, z.B. in Originalausrüstungen der British Army und der deutschen Wehrmacht. Fragt sich, was eine künstlerische Appropriation solcher auf Abenteuer und Authentizität setzender Spektakel hinsichtlich des politischen oder kulturellen Bedeutungsgehaltes verschiebt. […]
Textbeitrag in Camera Austria International 101/2008, S. 38–39.
-
Die Generali verliert ein Gesicht
In der teilweise vehement geführten Diskussion zu Sponsoring und Public Private Partnership in den 90er Jahren nahm das Beispiel Generali Foundation einen umstrittenen Platz ein. Einerseits schien es zu zeigen, dass ein Konzern durchaus genug Freiräume bieten kann, um auch kritische Kunst zu zeigen. Andererseits wurde dagegen argumentiert, dass der Konzern sich gerade mit diesen kritischen Inhalten ein liberales und tolerantes Image zulegen kann. Beide Argumentationen schlossen „Generali“ direkt mit der in den Räumen der Foundation gezeigten Kunst kurz. Sie ignorierten die institutionellen Abgrenzungen und die Person, die dafür sorgte, dass zwischen „dem Konzern“ und „der Institution“ jene Distanz gewahrt wurde, die diesen Freiraum erst zuließ.
Sponsoring-Diskussionen wurden oft stellvertretend für ideologische Fragenstellungen nach einer Kultur unter neoliberalen Bedingungen geführt. Sie betrafen – wie sich später herausstellte – vielmehr die Art und Weise, in der Inhalte für Imagegewinn ausgenutzt wurden, als den Gegensatz zwischen staatlichen oder privaten Geldern. Denn die sogenannten Reformen, die seit Beginn der 90er Jahre eine Umstrukturierungswelle in den Unternehmen begleiten, machten vor staatlichen Institutionen nicht halt, die sich ebenfalls dem Gebot von ökonomischer und ideologischer Effizienz unterwarfen: Besucherzahlen, leichte Lesbarkeit, Blockbuster – Eventmarketing nach den Kriterien des nationalen Wettbewerbstaates. In diesem Kontext bot die Generali Foundation noch einmal mehr eine fast luxuriöse Seriosität, nicht nur was die gezeigten Inhalte betraf, sondern auch im Umgang mit den Arbeiten und ihren Kontexten. Kaum eine andere Institution war so sorgfältig in der Archivierung und auch in der wissenschaftlichen Begleitung der einzelnen Ausstellungen.
Sponsoring-Diskussionen können auch ein Austragungsfeld der Selbstvergewisserung der einzelnen Beteiligten in ihren Opportunitäten und gesellschaftlichen Stellungen sein, für die wir in einem früheren Essay zu Sponsoring den Begriff „Dispositiv“ verwandt haben: „ein umstrittener Begriff, weil er das Machtgefälle der gesellschaftlichen Beziehungen, die er bezeichnet, nicht aus der Diffusität entlässt: ‚Die Macht gibt es nicht. […] Bei der Macht handelt es sich in Wirklichkeit um […] ein mehr oder weniger organisiertes, mehr oder weniger pyramidales, mehr oder weniger koordiniertes Bündel von Beziehungen.'“ Vielleicht wurde von einem Teil des Managements im Konzern mit den Jahren bemerkt, dass die Generali Foundation zu einer eigenen, vom Konzern getrennten Institution geworden war. Vielleicht war es gerade anlässlich der großen US-Immobilienkrise, die sich Ende des letzten Jahres zu einer Krise des internationalen Banksystems ausweitete, opportun, auf diesen Verlust an Effektivität im Kleinen hinzuweisen: ein Leck im angeblich komplett rationalisierten Flow von Kapital – die Kompensation eines generellen Kontrollverlustes im internationalen Kapitalgeschäft. Zumindest liegt dies nahe, wenn man die jetzigen Maßnahmen sieht: Anfang 2008 „fusioniert“ die Generali Foundation mit der Bawag Foundation. Sie teilt sich die Räume und das Personal und wird direkt von zwei Geschäftsführern aus dem Marketingbereich der Bawag und der Generali kontrolliert. Aber diese Maßnahmen sind nicht plötzlich entstanden, sondern Teil einer langen Reihe von Einsparungen und Auflagen von Seiten des Konzerns und der Phantasie von Seiten der Kuratorin, die knappen Gelder so gut wie möglich zu nutzen, und ihren Zumutbarkeitsabwägungen. Diese Zumutbarkeit ist nun überschritten.
Wir können nicht ganz bestürzt sein über die Entwicklung, die zu dieser Entscheidung führte, weil ein Konzern eben nie ein Mäzen ist. Es war eine Frage der Zeit, wann diese Lücke im Effizienzdiktat des Konzerns aufgespürt und von einzelnen Personen im Management zur ihrer Profilierung genutzt werden konnte. Und vielleicht sind solche Räume wie die Generali Foundation immer nur eine Lücke, ein Glücksfall, eine Pause im Machtdispositiv von Sponsoring wie auch in dem von Kulturpolitik. Andererseits wäre ein fatalistisches „So ist es eben mit den Konzernen und ihren Foundations“ zwar weise, aber auch bequem. Denn – um wieder zum Anfang zu kommen – es ignoriert das Engagement der Personen, die diesen Freiraum auf Zeit geschaffen haben. (So sind wir am meisten besorgt um den Fortbestand der Sammlung, die dieses Engagement sozusagen archiviert hat und die dadurch wohl eine der seltenen konsequenten Sammlungen von kritischer und konzeptueller Kunst in Europa sein dürfte.)
Vielleicht kann man sagen, dass es besonders für eine künstlerische Produktion, die sich kritisch mit ihren gegenwärtigen gesellschaftlichen Verhältnissen auseinandersetzt, eben keinen rechtlich verbrieften Freiraum gibt. Es gibt immer nur einzelne Personen – seien es Künstler, Kuratoren oder Journalisten – die diesen Freiraum erkämpfen – institutionell, finanziell und zuallererst im Kopf.
Charaktermaske ist die Bezeichnung dafür, dass die Menschen im Kapitalismus nur als Träger der wirtschaftlichen Verhältnisse agieren können. Sie können keine Personen sein, agieren in der Mechanik ihrer gesellschaftlichen Dispositionen.
Die Generali verliert ein Gesicht und bleibt das, was sie immer war.Textbeitrag in Camera Austria International 101/2008, S. 40.
Forum
ROBERTA LIMA
NICOLAS FUSSLER
LIEKO SHIGA
ROBERTO RODRIGUEZ
MICHAEL BüHLER-ROSE
CLAUDIA KUGLER
BRUNO SANTOS
KATHARINA GAENSSLER
Ausstellungen
steirischer herbst 2007
Graz
WALTER SEIDL
Zoe Leonard: Fotografien
Fotomuseum Winterthur
Pinakothek der Moderne, München
JOCHEN BECKER
Richard Prince: Spiritual America
Guggenheim Museum, New York
Walker Art Center, Minneapolis
Serpentine Gallery, London
RACHEL BAUM
Roy Arden: Against the Day
Vancouver Art Gallery
Joachim Brohm: Ohio
Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig
MAREN LÜBBKE-TIDOW
Die Kunst des Alterns
Stadtgalerie Schwatz in Tirol und arge Kunst Bozen
MARION PIFFER-DAMIANI
Held together with Water. Kunst aus der Sammlung Verbund
Österreichisches Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst, Wien
ANDREA DOMESLE
Neorealismo. Die neue Fotografie in Italien 1932-1960
PHotoEspañ, Madrid
Fotomuseum Winterthur
Nederlands Fotomuseum, Rotterdam
WOLFGANG BRÜCKLE
Projektion. Bildentwurf und Realität
Kunstmuseum, Luzern
Lentos Kunstmuseum, Linz
ULRIKE MATZER
Stadt Bild Köln. Photographien von 1880 bis heute
Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln
ROLF SACHSSE
Willie Doherty: Stories
Kunstverein in Hamburg
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München
HIAS WRBA
Bahman Jalali
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
ALBERTO MARTíN
Taryn Simon: An American Index of the Hidden and Unfamiliar
The Photographer´s Gallery, London
Museum für Moderne Kunst, Frankfurt
Foam_Fotografiemuseum, Amsterdam
KERSTIN STREMMEL
Stan Douglas: Past Imperfect. Werke 1986 – 2007
Württembergischer Kunstverein und Staatsgalerie Stuttgart
RACHEL MADER
Anna Oppermann: Revisionen der Ensemblekunst
Württembergischer Kunstverein, Stuttgart
REINHARD BRAUN
Ganz Unten. Die Entdeckung des Elends
Wien Museum
ROLF SACHSSE
Reality Crossings. 2. Fotofestival Mannheim, Ludwigshafen, Heidelberg
CHRISTOPH SCHADEN
Bücher
Andrew Phelps: Higley
Kehrerverlag, Heidelberg 2007
MARTIN HOCHLEITNER
Heide Schlüpmann: Ungeheure Einbildungskraft
Stroemfeld Verlag, Frankfurt a.M., Basel 2007
DREHLI ROBNIK
Gerhard Roth: Atlas der Stille
Das Alphabet der Zeit
S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 2007
RüDIGER WISCHENBART
Wilhelm Hein: You killed the Underground Film or the Real Meaning of Kunst bleibt … bleibt …
Kali Film Books, Berlin 2007
Passenger Books, Berlin 2007
BARBARA HESS
Peter Gerwin Hoffmann
Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2007
ULRICH TRAGATSCHNIG
Silke Grossmann: Entfernungsverschiebungen
materialverlag, Hochschule für bildende Künste, Hamburg 2007
NADINE OLONETZKY
Olivier Richon: Provocative Real Allegories
Steidl Verlag, Göttingen 2006
CAROL MAVOR
Katharina Sykora, Ludger Derenthal, Esther Ruelfs: Fotografische Leidenschaften
Jonas Verlag, Marburg 2006
KATHRIN PETERS
Andrea Seier: Remediatisierung. Die performative Konstitution von Gender und Medien
Lit Verlag, Berlin 2007
KATHRIN PETERS
Impressum
Herausgeber, Verleger und für den Inhalt verantwortlich: Manfred Willmann. Eigentümer: Verein CAMERA AUSTRIA, Labor für Fotografie und Theorie.
Alle: Lendkai 1, A-8020 Graz.
Redaktion Graz: Christine Frisinghelli, Sabine Spilles, Rebekka Reuter
Redaktion Berlin: Maren Lübbke-Tidow
Lektorat: Marie Röbl
Übersetzungen: Daniela Böhmler, Aileen Derieg, John Doherty, Don Mader, Wilfried Prantner, Josephine Watson, Richard Watts