KIRSTY BELL

Susanne Winterling

Die androgyne Frau, weimaresk mit Kurzhaarschnitt und Männerkleidung, ist in den Arbeiten Winterlings eine häufig wiederkehrende Figur. Für Winterling, die ein Interesse an “Machtstrukturen” bekundet hat, steht sie, in Gestalt von Gray, Berenice Abbot oder Annemarie Schwarzenbach, für einen geschlechtsspezifischen Kampf um Autonomie und künstlerische Freiheit in einer männerdominierten Gesellschaft. Da die meisten ihrer Beispiele aber aus dem frühen 20. Jahrhundert stammen, verlegen sie den Diskurs in einen vorfeministischen Kontext und kratzen damit an den Bastionen der männlich kontrollierten Mythologie der Moderne. Ein weiteres wiederkehrendes Motiv ihrer Fotoarbeiten, Filme oder (von ihr als “lebende Skulpturen” bezeichneten) Performances ist aber auch die an der Schwelle zur Selbstverwirklichung stehende adoleszente Frau. Das der Adoleszenz innewohnende Selbstverwirklichungspotenzial ist sowohl anregend als auch – angesichts der trostlosen Beispiele ihrer historischen Vorläuferinnen – von einem gewissen Bedauern erfüllt. Konnten sich Le Corbusier und Van der Rohe mit wahrhafter Transparenz in der Architektur auseinandersetzen, ohne sich dabei Gedanken über – metaphorische oder anderweitige – “gläserne Plafonds” machen zu müssen, so war Transparenz für ihre weiblichen Pendants keineswegs selbstverständlich.

Textbeitrag in Camera Austria International 105/2009, S. 11–22.

JOSEF STRAU

Susanne Winterling

Die Fähigkeit, diese scheinbar übertriebenen oder grotesken Momente zu formulieren, unterscheidet ihre Arbeit auch fundamental von der so genannten Referenzkunst der letzten Jahre. Die häufigen Bezugnahmen sind auch nicht prinzipiell nur literarisch, sondern allgemeiner kulturell definiert, wie zum Beispiel in ihrer Arbeit für die Berlin Biennale, mit der Architektin Eileen Gray. Auch die wiederholt produzierten Medienüberschreitungen sind nicht interdisziplinäre Manöver, sondern Resultat ihres spezifischen Interesses an den Beispielen historischer Künstlerinnen, sind Versuche eine Identifikation herzustellen, sowohl für sie selbst, als auch für die BetrachterInnen, Versuche ihre eigene Künstlersituation in die Situation anderer Künstlerinnen hinein zu überblenden. Sie ist in diesen Identitätsüberblendungen besonders daran interessiert, zu untersuchen, wie diese Künstlerinnen in schwierigen sozialen wie identitären Krisen in verschieden sozialen Feldern trotzdem noch mit ihrem Leben zurecht kommen konnten.

Textbeitrag in Camera Austria International 105/2009, S. 11–22.

GÜNTHER HOLLER-SCHUSTER

Bilder auf Reisen. Ernst Koslitschs Fotografie als Modell der Bildwerdung der Welt

“Ich lebe in einer Wohnung voller Häuser” nennt Ernst Koslitsch eine Serie von Schwarzweißfotografien, die Architekturmodelle in Kombination mit Möbeln zeigen. Die Inhalte der unzähligen Bücher über Architektur, die der Künstler in seiner Wohnung sammelt, werden im Foto auf eigenartige Weise Realität. Dass sich dabei Proportionen und andere Äußerlichkeiten im Bild verschieben, ist nicht überraschend. Häuser nehmen auf Sofas Platz und Stehlampen sind in Gebäudeensembles eingebunden. Die Sphären des Inneren vermischen sich buchstäblich mit denen des Äußeren. Bilder der Wahrnehmung und imaginäre Situationen überlagern einander hier zur surrealen Szenerie. Man fühlt sich an Lautreamonts zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch erinnert. Koslitschs surreal anmutende Situationen täuschen jedoch auch. Als zusätzliches Element kann man hier das Konstruieren von Bildern mitverfolgen. Wenn man so will, wird hier der fotografische Vorgang dekonstruiert. Es wird sogar die Dimension des Performativen spürbar, und zwar im Handlungs- und Aufführungscharakter von Bildern. Bilder lassen sich auch als szenische Inszenierungen und Arrangements begreifen. Man kann weiterdenken und generell den Prozesscharakter von Bildern unterstreichen. Bilder – innere, wie äußere – entstehen, werden transformiert, verbreitet und rezipiert. Im Laufe dieses Prozesses verändern sie sich.

Textbeitrag in Camera Austria International 105/2009, S. 23–28.

FRITS GIERSTBERG

Hans van der Meer. Arbeit und Spiel

Wenn die zeitgenössische Fotografie in der zweiten Hälfte 1980er Jahre einen Paradigmenwechsel erlebte, in dem das Primat des Augenblicks dem des Raumes wich, so hat der niederländische Fotograf Hans van der Meer darin eine ganz eigene Entwicklung durchgemacht. Die Akzentverschiebung vom Foto als der ultimativen Momentaufnahme (gemäß Henri Cartier-Bressons berühmtem und einflussreichem Diktum vom “entscheidenden Augenblick“ aus dem Jahr 1952) hin zu einer sinnvollen Wiedergabe von Raum und Ort, überschnitt sich mit dem Aufstieg der New Topographics in den USA (der bereits 1975 begann, den größten Einfluss aber in den 1980er Jahren entfaltete) und der Becher-Schule in Deutschland. Theorien des Raums und des Territoriums, die Auffassung von Nicht-Orten und Brachzonen sowie das Foto als Niederschlag des Ortserlebens gewannen in diesen Jahren zunehmend an Bedeutung. Die Landschaftsdarstellung feierte eine Wiederauferstehung als Genre der künstlerischen Fotografie, wurde aber auch zu einem Labor für Experimente mit dem fotografischen Blick und seiner Dekonstruktion. Die Debatte sollte sich von nun an um das Verhältnis von Landschaft, Lokalität und Identität, um Lokalität und Geschichte und nicht zuletzt um die politische Signifikanz von Orten drehen. Gelassenheit (auch in der Porträtfotografie), langfristige Beobachtung, eine gewisse Langsamkeit in der Fotografie (z.B. die Verfertigung typologischer Serien über lange Zeiträume) sowie die Verwendung von Mittel- und Großformatkameras (auf Kosten der Kleinbildkamera) – das alles ist Teil dieser Wende. Distanz wurde zu einem zentralen Begriff. Auch im Werk Hans van der Meers.

Textbeitrag in Camera Austria International 105/2009, S. 29–41.

ALICE CREISCHER, ANDREAS SIEKMANN

Das Generalgespenst. Über das Verhältnis von Bildproduktion, Hegemonie und Gewalt II

Es gibt zwei Ereignisse, auf die wir hier eingehen möchten. Eines ist die zum Schluss des ersten Teils erwähnte Pressekonferenz über die Kooperation der Museen des preußischen Kulturbesitz aus Berlin, der Gemäldesammlungen in München und der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden mit der Cultural Arts Authority in Dubai zur Konzeption eines Universalmuseums in Dubai, das 2012 fertig gestellt sein soll. Die Konferenz wurde am Abend desselben Tages in Dresden in einer Diskussion fortgesetzt, die anlässlich von »Humanism in China« stattfand, eine groß angelegte Ausstellung von Dokumentarfotografie des 20. Jahrhunderts in China im Vorfeld der Medienspektakels Olympia.¹ Die Ausstellung ist ein Beispiel für eine weitere Kooperation: Ein Seitenflügel im neuen Nationalmuseum in Peking ist den europäischen Kulturen gewidmet und soll zuerst durch diese drei Museen ausgestattet werden. Es ist klar, dass es sich in beiden Fällen um außerordentliche Dimensionen von Räumen und Geldsummen handelt.

Die Veranstaltungen thematisieren diese Kooperationen als einen Punkt, in dem sich die drei Museen zu einem Subjekt vereinigen. Dessen Auftritt wird sehr gefeiert von seinen Direktoren, die sich selbst als Generäle bezeichnen. Es ist ein Wiedergänger, der im 19. Jahrhundert geboren und nun reanimiert wurde. Es geht um die »kulturellen Auftritte der deutschen Kulturnation im Ausland«². Das Gespenst ist die Antwort auf die Frage: »Wo ja aufgrund der föderalen Struktur der Museums- und Kulturlandschaft die Wahrnehmung der Bundesrepublik immer ein bisschen schwierig ist. Wer spricht für Deutschland? Wo ist Deutschland in diesem internationalen Konzert des Metropolitan, des Louvre, des Britischen Museums?«³

¹Die Ausstellung wurde ausgerichtet vom Guangdong Museum of Art, Guangzhou, sie ging zur Pinakothek der Moderne München, Staatsgalerie Stuttgart, Museum für Moderne Kunst in Frankfurt und zu den staatlichen Kunstsammlungen in Dresden.

²Gemeinsame Pressemitteilung: Staatliche Museen zu Berlin, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Mai 2007.

³Peter Klaus Schuster (Direktor der Staatlichen Museen zu Berlin), Pressekonferenz »Erweiterte Horizonte«, Berlin 28.5.2008.

Textbeitrag in Camera Austria International 105/2009, S. 58-59.