BEATRICE VON BISMARCK

Peggy Buth. Desire in Representation.

Das Königliche Museum für Zentralafrika (Musée royal de l’Afrique centrale) im belgischen Tervuren stellte den Ausgangspunkt für Peggy Buths dreijährige Recherche dar, die 2008 in das zweibändige Künstlerbuch Desire in Representation mündete. Mit dieser Kultureinrichtung, 1907 eröffnet, widmete sich die Künstlerin einem Beispiel kolonialer Kulturpraxis mit paradigmatischem Charakter: Ursprünglich vom belgischen König Leopold II. geplant, um den in seinem Privatbesitz befindlichen Freistaat Kongo auf der in Brüssel stattfindenden Weltausstellung von 1897 zu präsentieren, ließ er zunächst ethnografische Objekte, ausgestopfte Tiere und die wichtigsten kongolesischen Exportprodukte in dem eigens dazu auf dem königlichen Besitztum Tervuren nahe Brüssel errichteten „Kolonialpalais“ zeigen. Im Verlaufe des 20. Jahrhunderts verwandelte sich das Museum, das zunächst den Titel „Musée du Congo“ trug, dann zunehmend in eine ethnografische und anthropologische Einrichtung mit einer die Schausammlungen ergänzenden Forschungsabteilung, um seit 1960 den heutigen Namen anzunehmen.
Genese und Umwidmungen der Institution bezeugen exemplarisch wesentliche Entwicklungsetappen der Verarbeitung kolonialer Vergangenheit vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart. In ihnen zeichnet sich ein durch die europäische Expansionspolitik perspektivierter Blick auf den afrikanischen Kontinent ab. Diese Repräsentationskonvention konfrontiert Peggy Buths Desire in Representation mit einem komplexen Set von Verweissystemen und Nachbarschaften, das es versteht, sowohl die kolonial geprägten hierarchischen Ordnungen des Blickaustauschs zwischen den Erdteilen, als auch die binären Strukturen früher postkolonialer Kritik aufzubrechen. Sie stellt damit einem Museumsraum, der, so fasst Mary Louise Pratt diese Tradition, aus europäischer Warte als „Grenze“ fungiert, einen Raum gegenüber, der die Funktion einer „Kontaktzone“ wahrnimmt. Mit dem Begriff „Kontakt“ unterstreicht Pratt die Perspektive, Subjekte in und durch ihre Beziehungen konstituiert zu verstehen – Beziehungen der historischen und geografischen Kopräsenz, der Interaktion und ineinander verschlungener Formen des Umgangs und Verstehens in häufig deutlich asymmetrischen Machtverhältnissen. Buth öffnet das Medium „Buch“ im Sinne mehrfach ineinander verschachtelter Räume, in denen sich insofern unterschiedliche Formen von Kontaktzonen herausbilden können, als sie die organisierenden Strukturen der Materialsammlungen in Form von fortlaufender historischer, politischer und moralischer Austauschbeziehung entwerfen.
Die Hauptachse des Austauschs legt Buth zunächst im Transfer zwischen dem Kongo und Europa – vor allem Belgien – aus, durchkreuzt sie aber zugleich mit einer zweiten Achse, derjenigen zwischen Afrika und der vorgelagerten arabisch dominierten Insel Sansibar. Mit eigenen fotografischen Aufnahmen im Museum, mit Archivbildern und -dokumenten sowie Exzerpten aus Reiseberichten und Abenteuerromanen, verschachtelt, durchwebt und schichtet sie unterschiedliche, historisch je spezifische Bilder, Projektionen und Diskurse zu Schwarz-Afrika, Arabien und Europa.

Textbeitrag in Camera Austria International 107/2009, S. 11–22.

MAREN LÜBBKE-TIDOW

Ein Gespräch mit Artur Żmijewski

Maren Lübbke-Tidow: Bis jetzt zeichnete sich deine künstlerische Praxis durch ihren experimentellen Charakter aus, eine Praxis, die stets kontrovers diskutiert wurde: Die erste Arbeit, an die ich mich erinnern kann, waren Fotografien von Menschen mit amputierten Gliedmaßen, die du 2001 in einer Ausstellung in Graz gezeigt hast. Für die Biennale in Venedig 2005 hast du ein Remake des berühmten Stanford-Prison-Experiments von Philip Zimbardo von 1971 inszeniert, „Repetition“. Du hast mit tauben Kindern und Jugendlichen zusammengearbeitet und mit Menschen mit anderen Behinderungen, kurz: mit gesellschaftlichen Randgruppen verschiedene Formen des sozialen Experiments entwickelt. In deiner neuen Serie von Videos hast du eine Form des radikalen Dokumentarismus gewählt; „Democracies“ – eine Serie von Dokumentarfilmen politischer Willensbekundungen in verschiedenen Ländern Europas und im Nahem Osten – stellt Meinungen und Inszenierungsformen nebeneinander: Demonstrationen und Paraden, nachgestellte historische Schlachten, die Fußball-WM in Deutschland, Jörg Haiders Beerdigung. Wie kam es, dass du hier einer neuen künstlerischen Strategie gefolgt bist und warum hast du für diese Serie den Titel „Democracies“ gewählt?

Artur Żmijewski: Soll ich etwa immer wieder über das gleiche Thema arbeiten? Zum Beispiel über Amputierte? Das wäre doch viel zu langweilig für uns alle – für mich als Produzent wie für dich als Rezipientin. Ich interessiere mich für verschiedene Aspekte der Realität – und diesen Interessen gehe ich nach.
Den Titel „Democracies“ wählte ich, weil er eine Lüge beinhaltet: Das sind nicht alles Demokratien. Sind die palästinensischen Autonomiegebiete etwa ein demokratisches Land? Meiner Ansicht nach nicht – sie sind ein besetztes Land, das vollkommen von Israel (unter dessen militärischer Kontrolle es eigentlich steht) und der internationalen Gemeinschaft abhängig ist. Ist Israel eine Demokratie? Möglich, aber nur, wenn wir sie durch den Begriff „kolonial“ ergänzen – es ist eine „Kolonial-“ oder vielleicht auch eine „Militär-Demokratie“. Nordirland steht immer noch unter britischer Besatzung. Sicher ist es eine Demokratie, aber auf besetztem Gebiet. Ist Polen vielleicht ein demokratisches Land? Klar, aber eines, in dem Frauen nicht dieselben Rechte wie Männer genießen. Und einer der Grundsätze der Demokratie ist nun einmal die Gleichberechtigung aller BürgerInnen. Genau deswegen – wegen des Mangels an Demokratie in diesen Ländern – nannte ich diese Filme „Democracies“.

M. L.-T.: Wie hast du entschieden, welche Orte und Veranstaltungen, welche Demonstrationen und Paraden du in den verschiedenen Ländern mit deiner Kamera aufsuchst?

A. Ż.: Ich wusste zum Beispiel vom Nakba-Jahrestag, und so fuhr ich nach Israel, um das Ereignis zu filmen. Meist hatte ich aber keinen Plan – ich las einfach die Zeitungen und wartete ab, was da über solche Ereignisse erschien. Ich achtete auch auf Plakate und Anschläge und erkundigte mich bei anderen Leuten – da ist nichts Mysteriöses oder Schwieriges dabei – diese Informationen liegen für alle zugänglich herum. Und darum ging es mir auch – einer aus der Masse, wie die anderen zu sein, mit eingeschränkten politischen Möglichkeiten. Und ich war einfach offen für jedes „politische Event“.

M. L.-T.: Hast du dich in der Auswahl der Orte auf bestimmte Aspekte konzentriert, gab es spezifische Phänomene in der Art der Veranstaltungen, die du besonders herausstellen wolltest?

A. Ż.: Ja, und diese Phänomene lassen sich benennen: politischer Antrieb und radikale Demokratie, Teilnahme an Auseinandersetzungen usw.

Textbeitrag in Camera Austria International 107/2009, S. 23–35.

THILO KOENIG

Atlante Italiano. Ein staatliches Auftragsprojekt auf den Spuren von DATAR

Die zeitgenössische topografische Fotografie Italiens ist trotz eines hohen Entwicklungsstandes und der Fotopolitik von Luigi Ghirri im Ausland nach wie vor nicht breit bekannt. Retrospektiven wie „Trans Emilia“ in Winterthur und Köln über das langjährige regionale Fotoprojekt „Linea di confine“ in der Emilia Romagna (Camera Austria 79/2002, S. 29–34) beginnen daran vielleicht etwas zu ändern. Zur Verabschiedung der Europa-Landschaftskonvention 2000 in Florenz hatte „Linea di confine“ – wie zuvor schon das Nederlands Foto Instituut – europäische Auftragsprojekte vorgestellt, darunter auch „Archivio dello spazio“ (1987 – 97) der Provinz Mailand (Camera Austria 85/2004, S. 43–48) und „Osservatorio Venezia-Marghera“ (1996) der Stadt Venedig. Waren solche Kampagnen bislang aus regionalen oder kommunalen Initiativen entstanden, so hat der italienische Zentralstaat ab 2003 mit dem Projekt „atlante italiano“ wohl zum ersten Mal ein landesweites und längerfristig angelegtes Foto-Auftragsprojekt etabliert. (…)
Mehr noch als in anderen Ländern ist das Italienbild von hartnäckigen Klischees besetzt, die auf die „Grand tour“ und den folgenden touristischen Druck auf die italienische Landschaft zurückgehen und angesichts der realen Entwicklung längst obsolet geworden sind; schon 1984 hat Ghirri mit „Viaggio in Italia“ dagegen opponiert. Die Ausstellung „atlante 007“ wurde eingeleitet von Statistiken über den beispiellosen aktuellen Bauboom und seine Ökonomie sowie das Problem des illegalen „Abusivismo“ mit rabiater Landschaftszerstörung. Francesca Fabiani, Leiterin der Fotosammlung des MAXXI Architettura: „Leider ist Italien gegenüber anderen europäischen Ländern einen Schritt zurück. Ich meine nicht einmal die Institutionen, sondern das zivile, bürgerliche Bewusstsein. Das gibt es in Italien einfach nicht! Die Italiener begreifen die Landschaft eben nicht als etwas Eigenes – das übliche Problem mangelnden Respekts, das immer die kleine private Illegalität gegenüber dem Gemeingut gewinnen lässt. Und ich denke, dass ein Museum in erster Linie dafür sensibilisieren kann.“
Das Projekt soll den aktuellen Zustand Italiens systematisch befragen und neue Lesarten ermöglichen: „AutorInnen-FotografInnen, die bereits mit Landschaft und Architektur vertraut waren, wurden beauftragt, die Veränderung der italienischen Landschaft zu beobachten. Nachdem längst bewusst ist, dass nicht mehr nur die Postkarten-Landschaft existiert, sollte eine Bestandsaufnahme gemacht werden: um die tatsächlichen Entwicklungen besser zu erkennen, vor allem in den Zwischenzonen, den ›Nicht-Orten‹, wo das Leben der Bürger effektiv stattfindet.“

Textbeitrag in Camera Austria International 107/2009, S. 36–41.

ALICE CREISCHER, ANDREAS SIEKMANN

Offene Fragen. Über das Verhältnis von Bildproduktion, Hegemonie und Gewalt IV

Am Ende unserer Kolumme haben wir längst nicht alles geschrieben, was wir uns vorgenommen hatten. Die Überlegungen zu den Bedingungen von künstlerischer Produktion in den neuen Metropolen der globalisierten Welt sind in den Hintergrund von Beispielen getreten, die einige Spuren zur historischen Kontinuität der aktuellen Hegemonien aufzeigen. Das letzte Beispiel wies auch auf eine Grenze des Bilderverständnisses hin, die von unserer persönlichen Geschichtserfahrung gezogen wird und die dem Ideal der globalen kulturellen Verständigung der Biennalen und Großshows widerspricht. Dieses Ideal erscheint nun eher ein Bestandteil als eine Relativierung einer Hegemonie zu sein, zu der uns hier noch Raum für zwei Fragen bleibt.

Textbeitrag in Camera Austria International 107/2009, S. 58–59.