112 | 2010

RAINER FUCHS

Wahrnehmung in Bewegung. Zu den Arbeiten von Ruth Anderwald + Leonhard Grond

In der Arbeit von Ruth Anderwald + Leonhard Grond beleuchten Fotografie und Film einander. Während in der Fotografie Bildserien eingesetzt werden, um das Statische und Einmalige des Einzelbildes zu unterlaufen, kennzeichnet die filmischen Arbeiten ein Ansatz, der die bildhaft-strukturellen Voraussetzungen dieses Bewegungsmediums reflektiert. Das Filmische der Fotografie und das Fotografische des Films bilden die relationalen Grundlagen eines Œuvres, das seinerseits der Darstellung von Übergängen und Instabilitäten dient, das gewohnte räumlich-visuelle Ordnungen bewusst verkehrt, eingeübte und verinnerlichte Sichtweisen irritiert und damit das Wahrnehmen problematisiert und thematisiert.
Kopfstände und Luftsprünge sind altbewährte Mittel, um den Körper aus dem Lot seiner konventionellen Bodenhaftung zu befreien, ihn anders zur Umwelt hin auszurichten und damit deren Erscheinung und Wahrnehmung zu verändern. Anderwald + Grond haben sich und andere in einigen Fotoserien zugunsten einer Destabilisierung des Blicks in instabile Lagen begeben und die damit verbundene augenblickssprengende Dynamik und deren fotografisches Einfrieren als einander schärfende Komponenten ins Bild gerückt. […]
Ein weiteres Mal haben Anderwald + Grond zur Destabilisierung klarer Demarkationslinien einer Landschaft das Motiv des Wasserspiegels in der Fotoserie „Notes on a Coast“ (2003 – 2007) ins Zentrum gerückt. Um den Boden unter den Füßen zu verlieren und sich in eine schwebend unsichere Lage zu bringen, von der aus gewohnte Ordnungen und Raumvorstellungen ins Schwanken geraten, haben sich die Beiden mit der Kamera ins Meer der israelischen Mittelmeerküste begeben. Sie vermitteln dadurch „keine bloße Wahrnehmung der Bewegung, sondern eine Wahrnehmung in Bewegung […] ein Sichbewegen […], das nicht bloß Orte wechselt, sondern Orte generiert […]“. Auf den Fotografien zeigt sich dieses Erzeugen eines Ortes in der offenkundigen visuellen Abweichung von seiner realen Gegebenheit, denn nun scheint das Wasser über die Ufer zu treten und es mit seinen Hotelbauten zu verschlingen. Das gewohnte touristisch idyllische Gleichmaß von Sonne, Sand und Meer gerät damit aus den Fugen und die allgemein perzeptiven und existentiellen Komponenten erfahren durch die spezifische Topografie und Geschichte des Ortes ihre gesellschaftspolitische Aufladung. Aus einem Blickwinkel, wo einem das Wasser sprichwörtlich bis zum Hals steht, liegt es nahe, in diesen Bildern auch abgründige Szenarien zu sehen, die auf „die latente Bedrohung eines Volkes in einem jahrzehntelangen Zustand (verweisen), der nicht immer als Krieg deklariert ist aber nie als Frieden. Von Europa aus gesehen schlagen die Wellen diesem Land entgegen wie die Projektionen, die auf Israel gerichtet sind.“ „Notes on a Coast“ zeigt in unaufdringlicher Weise, dass Wahrnehmung immer auch an rezeptionsgeschichtliche und ikonologisch-ideologische Kontexte gebunden ist und sich damit selbst in ständigem Fluss befindet.

Textbeitrag in Camera Austria International 112/2010, S. 11–22.

WALTER SEIDL

Für eine memorierende Aneignung von Bildern: Zu den Arbeiten von Šejla Kamerić

Die Frage nach künstlerischer Produktivität, nach Gründen und Modellen für Bilder sowie die Frage nach ihren Formen und Darstellungsmodi ist bei der bosnischen Künstlerin Šejla Kamerić immer gebunden an zeitgeschichtliche Ereignisse, die die Künstlerin selbst erfahren hat und die sie in ihre Arbeit als erinnerte Fragmente mit einbringt. Faktisches Wissen und subjektives Erleben sind zwei Momente, die in der Arbeit stets präsent und in Spannung gehalten werden. […]
In den meisten von Kamerićs Arbeiten werden persönliche Schicksale, die teilweise mit der Biografie der Künstlerin verbunden sind, zu ontologischen Mustern von Selbstidentifikation. Die Grenze zwischen Leben und Tod, die die Künstlerin im eigenen Familien- und Freundesumfeld zu spüren bekam, drückt sich teils direkt, teils indirekt in ihren Arbeiten aus. Traumatische Erlebnisse wie die Zerstörung der Bibliothek von Sarajevo 1992 sowie der Tod ihres Vaters im Bosnienkrieg 1993 relativierten das Verhältnis zu aktuellen moralischen und soziopolitischen Themen. Durch den Verlust zahlreicher Menschen aus dem privaten Umfeld stellt sich für die Künstlerin weniger die Frage nach einem materiellen als einem existenziellen Wert der Dinge. Die Sichtbarmachung der Geschehnisse mittels fotografischen Dispositivs beruht auf einer Dokumentation realer Sachverhalte, die in Folge symbolische Inhalte transportieren. […]
Die Bedeutung von Kamerićs Arbeiten liegt zum Großteil in ihrer zeithistorischen Bedingtheit rund um die Ereignisse des Balkankrieges Ende des 20. Jahrhunderts. Diese werden oftmals als Ausgangspunkt verwendet, um die subjektiven Momente einer medialen Repräsentanz in künstlerische Bildebenen zu übertragen, bei denen persönliche Sozialisation und Erinnerung eine entscheidende Rolle spielen. Die Verwendung unterschiedlicher künstlerischer Medien beruht auf der Übertragung fotografischer Elemente in die Konstruktion inhaltlicher Handlungsstränge. Historische Bedeutungsfelder gelten bei Kamerić als Grundlage für die Erzeugung narrativer Komponenten, bei denen vorwiegend die Rolle und Funktion weiblicher Charaktere im Vordergrund steht, um jene Leerstellen hinsichtlich der Betrachtung individueller Schicksale zu füllen.

Textbeitrag in Camera Austria International 112/2010, S. 23–34.

MERCEDES VICENTE

Zu den Arbeiten von Ann Shelton

2001 begann Ann Shelton (geb. 1967 in Timaru, Neuseeland) mit der Fotoserie „Public Places“, einer Arbeit über Tat- und Traumaorte, in der sie tatsächliche oder mutmaßliche Schauplätze verhängnisvoller Ereignisse aufsucht, die zum Stoff populärer Mythen und fiktionaler Darstellungen geworden sind – Filme und Romane, auf die die Titel der Fotos verweisen. Ein Beispiel ist etwa die Stelle, an der die neuseeländischen Teenager Juliet Hulme und Pauline Parker 1954 Parkers Mutter ermordeten, ein Fall, den Peter Jackson in „Heavenly Creatures“ (1994) auf die Leinwand brachte; ein weiteres ist die Straße nördlich von Daytona Beach in Florida, wo Aileen Wuornos – eine ehemalige Prostituierte, die 2002 für den Mord an sieben Männern hingerichtet wurde und auf deren Geschichte der Film „Monster“ (2003) beruht – die Leiche des ersten von ihr getöteten Mannes beseitigte; oder das Seacliff Asylum, in dem Janet Frame, eine der größten Autorinnen Neuseelands, deren Lebensgeschichte Jane Campion in „Ein Engel an meiner Tafel“ (1990) verfilmte, psychiatrisch behandelt wurde. Einige der Themen und Interessen dieser Serie sind für Sheltons Schaffen bis heute prägend und wurden in neueren Arbeiten wie der Serie „Room, Room“ (2008) weiter vertieft. […]
Der banale Inhalt von Sheltons schnörkellos-direkten „verspäteten“ Fotos verrät nichts von den ihnen eingeschriebenen beunruhigenden Geschichten, die uns vielleicht durch ein fotoexternes Amalgam aus Nachrichten, Mythen und fiktionalen Wiederbelebungen bekannt sind. Ihre Titel sind lediglich Anhaltspunkte, knappe Texthinweise auf die Orte. Mit diesem offenen Charakter überlassen sie es dem Leser, das Ereignis mitzudenken oder auf das jeweilige Foto zu projizieren. Ihre Wirkung (oder auch das mögliche Verfehlen dieser Wirkung) beruht gerade darauf, dass sie selbst sehr wenig mitteilen; ihre Verschwiegenheit ist gleichsam unberührt vom Lärm der Medien, und im Gegensatz zu diesen beziehen sie ihr mnemonisches Potenzial genau aus dieser Offenheit.

Textbeitrag in Camera Austria International 112/2010, S. 35–43.

MERCEDES VICENTE

Zu den Arbeiten von Mark Adams

Der dokumentarische Ansatz von Mark Adams (geb. 1949 in Christchurch, Neuseeland) hat mit Ann Sheltons Praxis Einiges gemeinsam, besonders das Augenmerk für Orte und die Haltung des Zeugen. Adams sieht die Fotografie als ein Medium, das Zeugnis ablegen sollte. Er hat sich eine dokumentarische Praxis zueigen gemacht, die sich den althergebrachten Traditionen der Kolonial- und Ethnofotografie widersetzt und mithilfe der Fotografie die der Kolonialgeschichte von Aotearoa/Neuseland zugrunde liegenden Narrative infrage stellt. Wohl wissend um seine Rolle als Pakeha- (nicht indigener) Fotograf und das ethnologische Archiv – und kritisch gegenüber den Anmaßungen der Moderne, wollte Adams „die Kamera um 180 Grad wenden“ und „über die Siedlerkultur und deren Beziehungen zu ganz bestimmten Polynesiern oder Māori in bestimmten Regionen oder Orten arbeiten: nicht über Māori oder Eingeborene oder die Anderen“.
1978 startete Adams zwei Projekte, die sich parallel weiterentwickeln und gegenseitig beeinflussen und zur Basis der Interessen und Themen werden sollten, die seine Praxis bis heute prägen. Das eine war eine vom örtlichen Museum beauftragte Fotoserie über Schnitzarbeiten von Tene Waitere (1854 – 1931) in Whakarewarewa und an anderen öffentlichen Plätzen in Rotorua. Die Serie thematisiert die postkoloniale Geschichte Neuseelands und ist ein Schlüsselwerk für die anhaltende Beschäftigung mit Orten und Landschaften, aus der Arbeiten wie „Lands of Memories“ (1993) und „Cook’s Sites“ (1999) hervorgingen. Das zweite Projekt, der Auftrag einer Zeitschrift, die Fotos zu einem Artikel über Pe’a (die samoanische männliche Ganzkörpertätowierung) in Auckland zu machen, war seine erste Begegnung mit der Kultur des Tatau, die eine seit drei Jahrzehnten andauernde Beschäftigung mit dem Thema begründete. Bei diesem Anlass wurde Adams auch mit einer Reihe von interkulturellen Problemen konfrontiert, die seine früheren Annahmen über die Konstitution des exotischen Anderen über den Haufen warfen und ihn lange, bevor postkoloniale Studien in Mode kamen, dazu führten, die immer noch uneingestandene historische und kulturelle Rolle Neuseelands und seine Identität innerhalb Polynesiens infrage zu stellen. Das warf auch Licht auf den Prozess der Darstellung des Anderen, die umstrittene Rolle der Fotografie in der Geschichte des Kolonialismus und bei der Erstellung des kolonialen Fotoarchivs.

Textbeitrag in Camera Austria International 112/2010, S. 43–51.

FOUAD ASFOUR

Wiederholte Unterbrechungen und anhaltendes Schweigen. Überlegungen zum Werk des südafrikanischen Fotografen Ernest Cole

Ernest Cole wurde 1940 als Ernest Levi Tsoloane Kole in Eesterust, einem schwarzen Township in der Nähe von Tshwane, geboren. Er begann mit vierzehn zu fotografieren1 und beschloss 1956, die High School nach dem zweiten Schuljahr zu verlassen, um der minderwertigen Bantu-Bildung zu entgehen. Er holte seinen Schulabschluss im Fernkurs nach und nahm danach ein Fernstudium beim New York Institute of Photography auf. 1958 begann Cole für eine Reihe von Zeitungen und Zeitschriften zu arbeiten und 1964, vier Jahre nach dem Sharpeville-Massaker und unmittelbar nach den Rivonia-Prozessen, beschloss er, ein Fotobuch über das Leben der Schwarzen im damaligen Südafrika zusammenzustellen, nach dem Vorbild von Henri Cartier-Bressons Menschen in Moskau. Nach intensivem Fotografieren unterschiedlicher Orte in verschiedenen Regionen des Landes verließ er Südafrika mit einem Entwurf des Buches, für das er den Titel House of Bondage vorgesehen hatte. Vermittelt durch die Agentur Magnum erschien das Buch dann 1967 bei Ridge Press2, was einen sofortigen Landesverweis nach sich zog. […]
Coles Werk liefert einen umfassenden Überblick über verschiedene Aspekte des Lebens Schwarzer in Südafrika unter dem Apartheidregime – in Gefängnissen, Krankenhäusern, Bergwerken, Schulen. Es dokumentiert Verbrechen wie Polizeiaktionen in städtischen Ballungsgebieten und die entsetzlichen Lebensbedingungen der schwarzen Bevölkerungsmehrheit. Dabei sind die Fotos niemals reißerisch. Er fotografiert den Alltag der unterdrückten Schwarzen mit einer genauen Kenntnis der sozialen und psychologischen Widersprüche und einem feinen Gespür für den Hintergrund der aufgenommenen Personen und die sie umgebenden Objekte. Sprachliche und grafische Elemente spielen eine wichtige Rolle in der Komposition seiner Fotografien: In den meisten Aufnahmen finden sich Firmenlogos oder Werbeslogans, die darauf hinweisen, wie sehr das städtische Leben von der kapitalistischen Ordnung der weißen Siedler bestimmt ist.

Seine Aufnahmen dokumentieren keine politischen Schlüsselereignisse oder Figuren der Anti-Apartheid-Bewegung, sie sind vielmehr eine Art strukturelle Analyse der Mechanismen der Apartheidsgesetze. Cole legt die Auswirkungen dieser Gesetze bloß, die auch noch heute, nach dem Apartheid-Regime, im Alltag Südafrikas zu spüren sind, etwa in Form der Machtverhältnisse und zwischenmenschlichen Beziehungen zwischen weißen Arbeitgebern und schwarzen Arbeitern.

Textbeitrag in Camera Austria International 112/2010, S. 69–71.