SANDRA KRIŽIĆ ROBAN

Gorgona: Ein Gedanke für den März – »Nichts«

Gorgona ist wohl am besten als ein komplexes Ganzes zu verstehen, zumal es schwierig wäre, eine bestimmte Aktivität oder ein bestimmtes Medium herauszugreifen. Ihren mythischen Status erlangte die Gruppe, deren Mitglieder eine Neigung zu existenzialistischer Philosophie, zu Abgeschiedenheit und Stille sowie zur Reflexion über das »Nichts« verband, durch ihren subversiven Umgang mit der herrschenden Ideologie, ihr Agieren jenseits der von Politikern, Institutionen und anderen Mitspielern im offiziellen Betrieb gesetzten Grenzen. Eine übergreifende Definition der Gruppe existiert nicht, weil Definitionen – wie es eines ihrer Mitglieder ausdrückte – »nur eine vereinfachende Beschreibung von Sachverhalten darstellen … sie heben nur einen Aspekt heraus«¹. Gorgona wird häufig als protokonzeptuelle Künstlergruppe gesehen, weil sie Praktiken der 1970er Jahre wie das Buch als Kunstwerk, Kunst als Haltung, Sprache als Medium, Kunst als Idee usw. vorweggenommen hat².

¹Julije Knifer, »Zapisi / Notes« (Notizen), in: Život umjetnosti (Zagreb), 35 (1983), S. 28.

²M. Ga. [Marija Gattin], »Gorgona«, in: Nada Beroš (Hg.), Akcenti – Zbirke u
pokretu (Highlights – Sammlung in Bewegung), Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti 2009, S. 21.

Textbeitrag in Camera Austria International 121/2013, S. 9–17.

SANDRA KRIŽIĆ ROBAN

Miljenko Horvat: Auf Sebald vorausweisen

Miljenko Horvat war das jüngste Mitglied der Gruppe Gorgona, ein Architekt und Künstler, in dessen poetischen Collagen sich sein introvertiertes Wesen widerspiegelt. Zusammengesetzt aus verschiedenen Objekten, wirken sie wie eine Vorausdeutung auf W. G. Sebalds Jahrzehnte später eingeführte Methode zur Erkundung von Erinnerungsspuren. Sie lassen sich als Reste einer sich selbst verleugnenden Aktivität verstehen, die mit einer sorgsamen Auswahl »verworfener und trivaler Dinge«¹ verknüpft ist, wie sie im Informel häufig in Betracht gezogen wurden. Allerdings unterscheidet sich Horvats Zugang zum Sammeln von Objekten und ihrer Rettung vor dem Vergessen wesentlich von dem anderer Künstler aus der Bewegung.
Wegen seiner innovativen Ideen war er Anfang der 1960er Jahre aufgefallen, durch Kompositionen, die als Widerspiegelung seines Wesens für andere oft unverständlich blieben und als solche einen privaten Status beibehielten. Er führte – als unvermeidliche Spuren des Lebens – Wort- und Sprachfragmente in einige seiner Kompositionen ein, aber er übermalte sie mit weißer Farbe, löschte ihre Bedeutung und ihren Zusammenhang aus, die ein Narrativ andeuten könnten, und veränderte damit die Realität, mit der er konfrontiert war. Einen ähnlichen Effekt erzielte er mit Fotos, die er in verschiedenen europäischen Städten aufnahm; er interessierte sich für anonyme Orte, Stiegenhäuser, verfallende Mauern, graffitiübersäte und mit Schichten von Plakaten beklebte Durchgänge. In ihnen spiegelte sich das »gorgonische« Nichts – »eine Leere, in der das Wesen wohnt«².

¹Zdenko Rus, Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 1: Slikarstvo, egzistencija, apstrakcija (Abstrakte Kunst in Kroatien 1. Malerei, Existenz, Abstraktion), Split: Logos 1985, S. 55.

²Vgl. Josip Vaništa, »Misli za februar« (Gedanken für den Februar), 1964, maschinengeschriebener Text auf Papier, abgedruckt in Branka Stipančić, Josip Vaništa: Vrijeme Gorgone i Postgorgone (Die Zeit von Gorgona und Post-Gorgona), Zagreb: Kratis 2007, S. 30.

Textbeitrag in Camera Austria International 121/2013, S. 17–20.

JOANNA WARSZA

In eine albtraumhafte, unbekannte Zukunft

A.R. ist ein einmaliges Phänomen unter den künstlerischen und zivilgesellschaftlichen Praktiken in Polen. Die seit 1974 tätige, zwischen Performance, Theater, urbaner Intervention, bürgerlichem Ungehorsam, Film, Musik, Publikationswesen und sozio-kultureller Forschung changierende Gruppe blickt auf ein riesiges Werk nonkonformistischer, kompromissloser Arbeiten zurück. Aus Studententheater und Gegenkultur hervorgegangen, begann sie als sechsköpfiges Kollektiv: Janusz Bałdyga, Jolanta Krukowska, Cezary Marczak, Zbigniew Olkiewicz, Krzysztof Żwirblis und Wojciech Krukowski als künstlerischer Leiter. Überzeugt, dass sich »radikale Kunst und soziales Engagement nicht ausschließen müssen« bezeichneten sie ihre Unternehmung als »Verhaltenstheater und visuelles Erzähltheater«.
Anhand der Projekte von A.R. lässt sich geradezu ein Kalender der soziopolitischen Entwicklungen im kommunistischen und postkommunistischen Polen erstellen: vom »sozialistischen Wohlfahrtsstaat« der 1970er Jahre unter dem Reformer Edward Gierek über den Aufstieg von Solidarność und die Einführung des Kriegsrechts in den 1980ern bis zu den Gesprächen am Runden Tisch und den ersten freien Wahlen 1989 und schließlich der Verwirrung, Euphorie und Enttäuschung der Schattenwirtschaft und des Turbokapitalismus der 1990er Jahre. A.R. war stets zur Stelle, um zu diagnostizieren, was schief gelaufen war und welche Folgen das hatte (z.B. in den verschiedenen Fassungen ihrer seit 1991 laufenden Performance »Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji« – [Alltagsleben nach der Revolution]).

Textbeitrag in Camera Austria International 121/2013, S. 21–32.

WENDY TRONRUD

Where I′m Calling From

Alejandro Cesarcos Arbeit »Where I′m Calling From« leiht sich den Titel von dieser (Raymond Carvers, Red.) Story und weist eine Reihe affektiver Ähnlichkeiten mit ihr auf. Wie in Carvers Story liegt die Geschichte hier in den Bezügen, ihrer geborgten Intentionalität, der Verwendung von Bildern nicht nur als Hinweis auf die Bedeutung eines bestimmten Menschen, Textes oder Erlebnisses, sondern zur Veranschaulichung des Umstands, dass das, was aufgerufen wird, der eigene Kontext ist, im Akt des Erzählens selbst besteht. Wie in vielen von Cesarcos Arbeiten ist das Thema Autorschaft affektiv besetzt. Ähnlich wie London, der sich bei der Quelle seines unverhohlenen Plagiats bedankt, produziert auch Cesarco dankend. Wir sehen das an der bei ihm noch expliziteren Präsenz von Susan Sontag, Lawrence Weiner, Cole Porter, Ellsworth Kelly, Roland Barthes u.a.m.
Die Arbeit greift deutlich die Form des Buches auf, sie ist ein mit Bildern erzählter Kurzgeschichtenband. Nach der Widmung an ­Sontag demonstriert »A Way to Begin« den konzeptuellen Rahmen für die Arbeit selbst. Die Seite besteht aus Textanfängen, die Cesarco aus verschiedenen Geschichten von Jorge Luis Borges herausfotografiert hat. Die Zitate sind materieller Natur: Cesarco macht durch ihre fotografische Reproduktion sichtbar, dass dies die Worte eines anderen sind. Die hier appropriierten Anfänge verweisen, wie in Carvers Geschichte, auf das Hörensagen oder das Nacherzählen einer von jemand anderem erzählten Geschichte. Der Akt des Nacherzählens ist weniger eine getreue Wiedergabe als vielmehr eine neue Geschichte, ein neuer Anfang. Anders gesagt: Der Vorgang des Erinnerns ist zum Teil einer des Dichtens. Die Verwendung des Buchformats ermöglicht es, die narrative Struktur dieser Art des Ansprechens zum eigentlichen Thema der Arbeit zu machen.

Textbeitrag in Camera Austria International 121/2013, S. 49–58.

T.J. DEMOS

Spektro-Ästhetik 1/4 Über (un)fühlbare Politik

Wurden einem einmal die Augen für die Welt der Gespenster geöffnet, sieht man sie gleich überall. Mir erging es zuletzt so beim Anblick von Trevor Paglens unbestimmten, quälenden Fotos, die der Schattenexistenz von »Geister-Gefangenen« nachspüren, die von »Phantomfirmen« an sogenannte »Black Sites« verbracht wurden.¹ Das Interessante an diesen aus großer Distanz aufgenommenen, digital optimierten Bildern – wie übrigens auch an Paglens ähnlich gearteten Fotografien von geheimen U.S.-Satelliten und ‑Drohnen – ist, dass sie, auch wenn sie verschiedene Operationen und Technologien des »Kriegs gegen den Terror« belegen, bestenfalls undurchsichtig zu nennen sind. Man könnte auch sagen, dass diese fotografischen »Beweise« in ihrer Abhängigkeit vom Erklärungsrahmen des Künstlers vor allem die semantische Unbestimmtheit enthüllen, die solchen Bildern innewohnt.
Zum besseren Verständnis dieser Bilder konsultierte ich Thomas Keenans Essay in der neuen Zone Books-Publikation Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism². Das Buch stellt die übliche, den analytischen Blick einzig auf das Bild richtende Interpretationspraxis infrage und plädiert stattdessen für eine Einbeziehung des größeren »Bildkomplexes«, des Zusammenhangs, in den das Bild eingebettet ist, und der u.a. die sozialen, ökonomischen und politischen Bedingungen seiner Produktion und Distribution umfasst. Berücksichtigen wir die nicht, droht eine gewisse Fetischisierung der bloßen Repräsentation und, so möchte ich hinzufügen, eine »Spektralisierung« des größeren Kontexts der sie rahmenden Umstände, deren Verdrängung ins Reich der Gespenster. Insofern belebt das Buch eine kontextualistische Methode der Bild- und Umweltanalyse.

¹ See Trevor Paglen and A. C. Thompson, Torture Taxi: On the Trail of the CIA’s Rendition Flights (New York: Melville House, 2006).

² Meg McLagan and Yates McKee (ed.), Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism (New York: Zone Books, 2012).

Textbeitrag in Camera Austria International 121/2013, S. 73–74.