135 | 2016

ANSELM FRANKE

Ines Schaber: Widerstand gegen das Gegebene

Ines Schabers Werk ist von der Einsicht geprägt, dass man repräsentationelle Gewalt nicht einfach durch Akte der Inklusion ungeschehen machen kann. Man muss dazu das Feld des Faktischen und Beweiskräftigen zur Disposition stellen, das heißt, die Vorstellung davon, was real ist und was nicht, was ein Phantom ist und was nicht. Aus dieser Einsicht heraus entsteht auch die Frage, wie man mit Gespenstern sprechen soll, die Frage, wie man diese Kräfte, die in der Gegenwart ihren stummen Abdruck hinterlassen, aufnehmen, beherbergen und sich davon verändern lassen soll. Daraus ergeben sich auch die Konturen der Orte, an denen Schaber in ihren Arbeiten Platz schafft für diese Stummheit, für Formen der sozialen Relationalität, die sich der Sichtbarmachung widersetzen, aber dennoch auf ihrer Anwesenheit beharren. Deshalb kreisen fast alle ihre Projekte um eine Serie von Landschaftsfotografien, bei denen es um Geschichte als abwesende Präsenz geht, Geschichte, die einer nie willkürlichen Dialektik von Enthüllen und Verbergen unterworfen ist. Diese Fotografien sind meist an den Schauplätzen der in ihren Projekten evozierten Ereignisse aufgenommen, entstehen etwa auf einem Fußmarsch von Breitenau nach Kassel aus einer komplexen Konstellation von Gedanken und Gefühlen heraus. Die Landschaft antwortet darauf und verweigert sich zugleich. Sie gibt sich dem Blick mit all seinen normativen Absichten hin und zugleich auch nicht – entzieht sich gewissen Bedeutungen, Projektionen und Formen der Ansprache, ja vereitelt sie sogar. Aber sie bringt diese Formen der Ansprache auch zum Erliegen, entwaffnet sie. Landschaften sind für Schaber, was die Leinwandfläche für die Avantgarde war, nämlich ein Kraftfeld des sich ständig ändernden Verhältnisses zwischen Subjekt und Objekt und deren widerstreitenden Relationalitäten und Umkehrungen: Subjektivierung und Objektivierung, Unterwerfung und Vergegenständlichung, Diagramme sozialer Relationalität, geformt von den Vektoren der Macht, der Biografie und der Geschichte. Sie sind der Schauplatz, an dem Anwesenheit und Abwesenheit, Leben und Tod, Humanisierung und Dehumanisierung ausgehandelt werden.
Textbeitrag in Camera Austria International 135/2016, S. 7–20.

SØNKE GAU

Uriel Orlow: Versuche der Darstellung des Nichtdarstellbaren. Über Geschichten zwischen Wörtern, Bildern und in den Lücken der Geschichte

Anders als die Rede vom Kollektivsingular »Geschichte« es suggeriert, ist Geschichte nicht einfach vorhanden und lässt sich nicht als objektive, homogene und lineare Ordnung verstehen. Vielmehr wird Geschichte durch Klassifizierungen, Diskurse, Wiederholungen und Auslassungen hergestellt, die gleichzeitig Effekt und Ausdruck von historisch gewachsenen Machtstrukturen sind. Geschichte in diesem Sinn lässt sich daher nicht als Faktum verstehen, sondern als eine Narration. In der Geschichtswissenschaft wurde in den vergangenen drei Jahrzehnten kontrovers über Methoden des Fachgebiets diskutiert. Der Konstruktionscharakter von Geschichte wurde selbstkritisch befragt und es wurde erörtert, welche Möglichkeiten sich für andere Bedeutungen durch neue Forschungsansätze bieten. Einer dieser damals neuen Ansätze war die ethnografisch inspirierte Mikrohistorie. Im Gegensatz zur konventionellen Geschichtsschreibung, die primär an der Makroebene interessiert ist und dafür ihre auf Basis von abstrakten Kategorien gewonnenen Erkenntnisse in einer Synthese zusammenfügt – was oftmals immense Verallgemeinerungen zur Folge hat –, widmet sich die Mikrohistorie kleineren Untersuchungseinheiten. Im Zentrum des Interesses steht hier das »außergewöhnliche Normale«, der Einbezug individueller und kollektiver AkteurInnen, das Einzelne sowie Brüche, über deren Untersuchung im Detail neue Zusammenhänge erschlossen werden sollen. In Abgrenzung zu einem linearen historischen Verlauf favorisiert die Mikrohistorie Polyphonie, Mehrschichtigkeit, eine größere Nähe zu alltagslebensweltlichen Bezügen sowie eine engmaschige Verknüpfung verschiedener Quellenarten. Eines der Probleme, das sich aus diesem Zugang ergibt, ist die Darstellungsform. Die Arbeit an Details führt zu einer Fülle an Einzelheiten, die erschlossen, kontextualisiert und erklärt werden müssen. Nicht-lineare Narrationen bergen das Risiko einer gewissen Un-übersichtlichkeit, aber auch das Potenzial, durch Vielschichtigkeit neue Bezugsmöglichkeiten, Assoziationsketten und Bedeutungs-ebenen zu eröffnen. Aus diesem Grund sind die Methoden der Mikrohistorie auch ein zentraler Bezugspunkt für Uriel Orlow, der für seine komplexen und auf umfangreichen Recherchen basierenden künstlerischen Arbeiten ebenfalls Geschichte – oder genauer formuliert – Geschichten erforscht.

Textbeitrag in Camera Austria International 135/2016, S. 21–34.

DIRCK MÖLLMANN

Körper Teile. Briefe an Willem de Rooij

Ich schreibe Briefe. Briefe sind ein Provisorium, aber auf lässige Weise körperlich. Ich schicke sie Dir, doch sie richten sich an Dein Werk, an dessen Innen und Außen. In Teilen zumindest. Ein Werk lebt wie Briefe von den Lücken in der Wirklichkeit, vom Stolpern in der Maschinerie der Bedeutung, die es problematisiert – »die Außenwelt zu klein, zu eindeutig, zu wahrhaftig«¹. Ein Werk adressiert wie ein publizierter Brief eine unbekannte Öffentlichkeit.
Du verteilst Abbilder in neuer Weise und machst sie so zu Bildern. Sie problematisieren das Sehen und das Machen von Bildern. Ihr Kontext greift über in das Politische, die Verteilung wird bedeutsam, kritisch, reflexiv wie immer. Doch arbeitest Du dem Zwang der Referenzen entgegen. Diese Kraft zieht hier wie dort den Sinn in Schwebe.
»Residual« (2012) ist erstaunlich. Zunächst ein Wort wie ein Glas, das sich dazwischen schiebt. Seine Buchstaben liegen offen zutage und weisen verschiedene Wege: Ruisdael ebenso gut wie »Residual«. Sodann der gläserne Quader, der hochkant ruht im längs gefassten Balkonzimmer der Burg auf ihrem Sandsteinrücken. Der Blick kann weit über das flache Land schweifen. Nur 240 × 120 × 120 Zentimeter Glas stehen dem Panorama im Wege. Sie setzen ein zweites Volumen im Raum. Darin hängt das kleine Gemälde einer Landschaft mit Burg. Die zugehörige Versorgungstechnik für Klima, Luftfeuchtigkeit, Beleuchtung und Alarmsicherung liegt in der Basis der Vitrine. Den Raum von der Nordseite betretend erblickt man zuerst das Material: seitlich den goldlackierten Holzrahmen, frontal das Glas und die Technik. Das Gemälde wendet sich ab, als ob es sich vor seiner Allansichtigkeit verstecken wollte. Das transparente Objekt ist ausgerichtet wie eine Windrose im Zentrum der vier Himmelsrichtungen. Das Landschaftsbild schaut nach Westen, von wo aus es gemalt wurde. Sein Motiv verweist so auf sich selbst, auf die Burg, in der es nun hängt.²

 

¹ Hans-Gerd Koch (Hg.), Franz Kafka. Briefe 1900 – 1912, Frankfurt / Main: Suhrkamp 1999, S. 228. / Cited in Reiner Stach, Kafka: The Decisive Years, trans. Shelley Frisch (Orlando et al.: Harcourt, 2005), p. 205.
² Jacob van Ruisdael, »Ansicht der Burg Bentheim von Nordwesten« (View of Burg Bentheim from the Northwest), ca. 1655, Öl auf Leinwand / oil on canvas,  42 × 57,8 cm.

Textbeitrag in Camera Austria International 135/2016, S. 35–49.

OMAR KHOLEIF

Das Gewicht der Welt tragen

Was ihnen Spaß machte, ist auch das, was sie umbrachte.
– David Robilliard, “Intense Desire”

In der griechischen Mythologie war der Titan Atlas dafür zuständig, das Himmelsgewölbe auf seinen Schultern zu tragen, ein Schicksal, das ihm Zeus als Strafe auferlegt hatte. Der Name des göttlichen Titanen wurde später auf viele Dinge übertragen: vom nordafrikanischen Atlasgebirge über den Atlantik bis hin zu den Kartenwerken, über die wir uns tagtäglich beugen. Ein solch unerschöpfliches Konstrukt schwebte auch dem Philosophen und Kunsthistoriker Aby Warburg mit dem Mnemosyne-Atlas vor, dem Versuch, mittels einer visuellen Topografie affektive Bezüge zwischen sonst unverbundenen Bildern herzustellen.
2011 widmete der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman Warburgs Atlasprojekt eine Ausstellung am Museo Reina Sofía in Madrid.¹ In ihr warf Didi-Huberman Fragen zur Funktion des Bildes auf, einem Zweck, der nur in bestimmten Kontexten »präzise« sein könne. Bilder, so suggerierten Ausstellung und Begleittexte, seien bestenfalls Symptome oder Gesten, die es einem ermöglichen, sich gegenüber dem »Realen« zu positionieren. Bezugnehmend auf
Giorgio Agambens Schriften über das Bild in Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik legte die Ausstellung nahe, dass bei der Repräsentation – im politischen wie im bildlichen Sinn – das Leben selbst auf dem Spiel steht, und dass umgekehrt die Repräsentation – wieder in beiderlei Sinn – das Leben aufs Spiel setzt.
Ich habe versucht, dieser Idee des auf dem Spiel stehenden Lebens in unserer Zeit nachzuspüren, in der die Politik des Alltags weltweit in zunehmende Gewalt gegen den menschlichen Körper umgeschlagen ist. Das zeigt sich an den verkörperten Terrorakten der jüngsten Zeit, die Menschen das Leben gekostet haben. Die Liste ist endlos, wir könnten aber mit dem Anschlag auf den Istanbuler Flughafen 2016 oder mit dem Alltag in Kairo und Damaskus seit 2011 beginnen, oder aber – wohl am präzisesten (im Sinn Didi-Hubermans) – mit Orlando, Florida, wo der »Körper« – genauer gesagt, die biosoziale und politische Funktion des LGBTQI-Körpers als befreites minoritär-dissidentes Geschlechtssubjekt – vor aller Augen ausgelöscht wurde.

 

¹»Atlas: How to carry the world on one’s back?«, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 26. 11. 2010 – 28. 3. 2011; ZKM, Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe, 7. 5. – 7. 8. 2011; Sammlung Falckenberg, Hamburg, 1. 10. − 27. 11. 2011

Textbeitrag in Camera Austria International 135/2016, S. 72–74.