165 | 2024

ALEXANDRA SYMONS-SUTCLIFFE

Schwellen

Ein Raumteiler zerschneidet und gliedert die fotografische Ebene diagonal. Eine weiße Galeriewand, eine von mehreren, in einem Raum, der aus flachen Ausstellungsflächen besteht und für diese gemacht wurde. Doch wir – die Betrachter*innen – befassen uns mit dem Bild, nicht mit dem Raum. Wir könnten sagen, dass wir uns gewissermaßen am Bild befinden, wir sind auf dessen Oberfläche gestoßen. Aus diesem Winkel und in diesem Größenverhältnis verdeckt die Wand einen Teil einer gerahmten Fotografie, die dahinter, in einem anderen Bereich der Galerie gezeigt wird. In der teilweise sichtbaren Aufnahme hält eine junge sitzende Frau das Display ihres Handys in die Kamera; hinter ihr eine Wand mit gerahmten Bildern. Wir werden diese Frau später wiedertreffen. Die verdeckende Wand ist sowohl Raumteiler als auch Ausstellungsfläche. Darauf findet sich eine auf Papier gedruckte und mit Glas und Holz gerahm­te Foto­grafie, doch die Perspektive der Kamera im Verhältnis zur Wand lässt uns den Inhalt des Bildes nicht erkennen. Dies ist die Beschreibung von einer Hälfte einer Fotografie, die Niklas Taleb bei seiner Ausstellung Live in Paris im Bonner Kunstverein (2021–2022) aufgenommen hat. Der Rest dieses Bildes zeigt eine Lücke, dahinter einen weißen Korridor, der sich kaum von den Galeriewänden unterscheiden lässt, dann eine weitere Lücke, die zu einer Türe führt, die wiederum durch die Kante des Bildrahmens abgeschnitten ist.

Eine weitere Installationsansicht, diesmal von einer anderen Ausstellung Talebs, zeigt Playgroup (2023), eine kleine Fotografie an einer weißen Wand. Aus einer gewissen Entfernung aufgenommen, zeigt die größere rahmende Fotografie zwar den Gegenstand, den sie wiedergibt, verweigert jedoch auch hier den vollen Zugang zu diesem. In diesem Fall zeigt die kleinere Fotografie zwei Bilder derselben Gruppe von Menschen, die der gleichen Aufnahme entnommen sind, zerschnitten und dann wieder miteinander verbunden. Die gesenkten, zusammengesteckten Köpfe werden vom vertrauten blauen Licht eines Smartphones erhellt, obwohl das Telefon selbst in der Aufnahme nicht zu sehen ist. Taleb hat die Gesichter seiner Motive zweigeteilt und dann wieder vereint, sodass sich der untere Teil der Gesichter jetzt über dem oberen Teil befindet. Die Komposition verweist auf den heute bereits veralteten Zelluloid-Film, der von Aufnahme zu Aufnahme weiterläuft. Von ihren modernen mobilen Geräten in Beschlag genommen, scheinen sich die dargestellten Personen Talebs Anwesenheit gar nicht bewusst zu sein, obwohl es sich tatsächlich um Bekannte von ihm handelt. Taleb porträtiert für gewöhnlich zumeist Menschen, die er gut kennt. Der Ausschluss seiner Linse von ihrer gesellschaftlichen Zusammenkunft versetzt uns, die Betrachter*innen, in eine ähnliche Lage wie ihn, den Fotografen, doch wir werden dort nicht zurückgelassen; wir ziehen uns zurück, weg vom gerahmten Objekt-Bild in den äußeren Raum der Galerie und dann weiter bis zum Rand der Zeitschriftenseite.

Textbeitrag in Camera Austria International 165/2024, S. 9–20.

GABRIELLE MOSER

Registerabweichungen. Sim Chi Yins fotografische Transpositionen

»Auch die Vergangenheit muss irgendwohin können« – Sim Chi Yin¹

Sim Chi Yins Fotoserie The Suitcase Is A Little Bit Rotten (2023) bezieht ihren Namen aus einem Akt linguistischer Registerabweichung – ein Satz, den Lucas, der kleine Sohn der Künstlerin, von sich gab, als sich die Familie auf eine anstehende Reise vorbereite­te. Er verwechselte einen unbelebten Gegenstand (einen, der die weltlichen Habseligkeiten von Menschen enthält und um den Erdball transportiert) mit einem lebenden Organismus; trotz der Verbindung verschiedener Bedeutungen wirkt die Aussage auf unheimli­che Weise wahr. Schlussendlich ist es die gleiche Logik – Lebens­mittel, Tiere und andere Lebewesen werden als Gebrauchsgegenstän­de behandelt, die entnommen und weitergegeben werden kön­­­nen –, die koloniale Ökonomien in den vergangenen 200 Jahren aufrechterhalten hat: eine Gleichung, die, wie Lucas’ Beschreibung vermuten lässt, über ihre Sinnhaftigkeit hinausgewachsen ist und wohl kurz vor ihrem Ende steht.

Das koloniale fotografische Archiv – das Thema von Sims Serie – ist voll von ähnlichen Fehlern, Überlagerungen und Register­ab­wei­­­chungen, bei denen projizierte und reale Bedeutung nicht über­ein­stimmen. Sims manipulierte Aufnahmen, bestehend aus 40 Glasplatten, die in hölzernen, aufklappbaren Retuschierpulten präsentiert werden, sollen die Abweichungen zwischen den Fantasien des Kolonialstaats, der fundierten Realität antikolonialistischen Wider­stands und der kontinuierlichen Rückkehr der imperialen Ver­gangenheit in die Gegenwart in Form eines generationenübergreifenden Erbes aufdecken. The Suitcase Is A Little Bit Rotten arbeitet mit gefundenen Bildern aus kommerziellen und staatlichen Archiven und beruht auf Sims zehn Jahre andauernder Untersuchung der Visualisie­rung und Memorialisierung des Antikolonial-Krieges in Malaya während der sogenannten »Malayan Emergency« (1948–1960), einer Periode bewaffneten Widerstands gegen die britische Herrschaft, die mit dem Verschwinden und dem Tod ihres Großvaters zusammenfiel. Durch das Vergrößern gefundener Aufnahmen der britischen Kolonie Malaya vom Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts und durch das schlaue Einfügen von Bildern ihres Großvaters – einer Figur, die aus der Geschichte ihrer Familie ausgelöscht wurde, nachdem er von den Briten nach China ausgeliefert und 1949 von Soldaten der Nationalen Volkspartei Chinas getötet worden war – und ihres kleinen Sohnes in die Szenen erschafft Sim ein »rekonstruiertes Archiv einer imaginierten südostasiatischen Landschaft«, das sich dem Vergessen ihrer familiären Herkunft widersetzt.²

1 Sim Chi Yin, persönlicher Austausch mit der Autorin, 16. 1. 2024. 2 Sim Chi Yin, »The (trans-)generational camera«, in: Transit, Ausst.-Kat. Zilberman Gallery, Berlin, 29. 4. – 29. 7. 2023.

Textbeitrag in Camera Austria International 165/2024, S. 21–32.

NATASHA CHRISTIA

Einverleibungen – Oder: Über das Objekt und was davon bleibt

Das Objekt und das, was davon bleibt, stellt eine Obsession in der mehrteiligen Arbeit Kabinette (seit 2018) dar, die Sara-Lena Maier­hofer als Reaktion auf die wachsende Debatte über die undurchsichtigen Spuren des Kolonialismus in bedeutenden Institutionen in Deutschland und anderswo durchgeführt hat. Die Präsentation von Kabinette in der von Anna Voswinckel kuratierten Ausstellung Double Exposure bei Camera Austria war der Anlass, einen von mir bereits 2021 verfassten Aufsatz zu diesem Thema wieder aufzugreifen. Maierhofers Arbeit verweist auf eine Reihe von kritischen Mehrfachbelichtungen. Diese beziehen sich nicht nur auf die schwierige Position ethnografischer Museen angesichts der anhaltenden Forderungen nach Restitution der geraubten Artefakte an ihre Herkunftsländer und -kulturen. Sie entlarven auch die Komplizenschaft der Kamera mit den voyeuristischen Imperativen imperialer Museumsdisplays und beschwören gleichzeitig ihr Potenzial, diese Imperative und ihre Narrative zu unterlaufen, zu redigieren und in einen postkolonialen Rahmen einzuschreiben, indem sie die Lücken und Gespenster der kolonialen Vergangenheit ans Licht bringen.

»Erstens, als du in den Bauch des Bootes fielst. Denn in deiner po­e­ti­schen Vision hat ein Boot keinen Bauch; ein Boot verschluckt nicht, verschlingt nicht; ein Boot wird vom offenen Himmel gesteu­ert. Doch der Bauch dieses Bootes löst dich auf, stürzt dich in eine Nichtwelt, aus der du schreist. Dieses Boot ist ein Schoß, ein Schoßabgrund. […] Dieses Boot ist dein Schoß, eine Matrix, und doch stößt es dich aus. Dieses Boot: schwanger mit ebenso vielen Toten wie Lebenden, die zum Tode verurteilt sind.«¹

Artefakte aus ehemaligen europäischen Kolonialgebieten, die in den Regalen und Schubladen ethnografischer Museumsdepots lagern, Architekturmodelle der Grundrisse von Museen, in denen bedeuten­­de ethnografische Sammlungen untergebracht sind, und emble­ma­tische kubistische Gemälde der frühen Moderne, die von der Ästhe­tik afrikanischer Skulpturen inspiriert sind, bilden das Palimpsest aus Elementen, die Sara-Lena Maierhofer in ihren Kabinetten zusammenführt, sich aneignet und neu erfindet, um das Objekt als Zeugnis der Vergangenheit und als Mittel zur Erinnerungsbildung zu verhandeln. Sie hält sich nicht an Einzelfälle von Gegenständen mit expliziter ritueller oder kultureller Bedeutung, deren Restitution beansprucht wird, sondern konzentriert sich darauf, die Trümmer ano­nymer, unpersönlicher Artefakte durchzugehen, die in den Depots großer ethnografischer Museen in Vergessenheit geraten sind. Ihre auf Äußerlichkeit und Form setzende visuelle Strategie wird zu einem Mittel, um das Sediment von Erkenntnis, Erinnerung und Vergessen, das den ideologischen Kern der Institution und ihres imperialen Gepäcks ausmacht, zu erschließen und zu untersuchen.

1 Édouard Glissant, Poetics of Relation, Ann Arbor: University of Michigan Press 1997, S. 6. (Übers. C.R.)

Textbeitrag in Camera Austria International 165/2024, S. 33–44.

CARA LERCHL

Malen außer sich

In seinem Essay »Painting Beside Itself« (2009) untersucht der Kunst­historiker David Joselit die Rolle der Malerei in der zeitgenössischen Kunst und geht dabei auf die Frage ein, wie ein Gemälde in einem breiteren Netzwerk existieren kann. Die »wichtigste Frage, die seit Warhol auf der Leinwand gestellt wurde«,¹ wurde laut ihm bereits in den 1990er-Jahren von Martin Kippenberger identifiziert: »Simply to hang a painting on the wall and say that it’s art is dreadful. The whole network is important! Even spaghettini . . . . When you say art, then everything possible belongs to it. In a gallery that is also the floor, the architecture, the color of the walls.«² Joselit spricht von einem Bruch mit den Konventionen und der Tradition der Malerei und hebt eine Gruppe von Künstlern hervor, die auf Kippenberger und die Kölner Schule zurückgehen und im neuen Jahrtausend auf der internationalen Bühne auftauchten. Außerdem hebt er Kippenbergers Analyse als Wahrheit und Metapher hervor, da sich die soziale Interaktion über Essen und Trinken in ein chaotisches Durcheinander von Konsum und Austausch verwandelt.

Diese sogenannte »transitive Malerei«, bei der sich bemalte Leinwand, Installation und Performance überschneiden und einen Übergang zwischen Medium und sozialen Netzwerken ergeben, ist für das Werk von Lisa Holzer von zentraler Bedeutung. Die in Berlin lebende Künstlerin bewegt sich zwischen Figuration und Abstraktion sowie medienübergreifend zwischen Fotografie, Text und damit auch in Verbindung stehenden performativen Gesten und schreibt sich in den von Joselit erläuterten Begriff des Netzwerks als Faden von Assoziationen und Arbeitsweisen ein. Tränen, Schweiß oder Essensreste werden als flüssige Konsistenzen dargestellt, die abstrak­te Malerei aufgreifen und ironisieren oder auch Begehren und Mangel ins Spiel bringen. Im Kontext der poststrukturalistischen Psycho­ana­lyse befassen sich Holzers Arbeiten mit Sprache, Begehrensstrukturen sowie dem Hinterfragen des Mediums Fotografie und stel­len sich als humoristische Verhandlungen heraus, in denen Bilder zu Protagonisten werden.

Während sich in vergangenen Serien (wie Trauben, 2019, Guts, 2019, oder Not yet titled, 2016) in weiße Schokolade getunkte Weintrauben, zerdrückte Avocadomasse oder pürierte Linsen, die an Exkremente oder Beton erinnern,³ als teilweise im Photoshop bearbei­te­te Fotografien von Lebensmitteln herausstellen, die in Formlosig­keit geführt wurden, drücken sie auch Emotionen aus.

1 David Joselit, »Painting Beside Itself«, in October Nr. 130, New York 2009,
S. 125–134, hier S. 125. 2 »One Has to Be Able to Take It!«, Interview zwischen Martin Kippenberger und Jutta Koether, in: Martin Kippenberger. The Problem Perspective (Ausst.-Kat. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles), Cambridge: MIT Press 2008, S. 310–340, hier S. 316, zit. n. Joselit a.a.O.
3 Lisa Holzer, Esst mich! A Reader (Ausst.-Kat. Kunstverein München), Wien: Westphalie 2019, S. 14.

Textbeitrag in Camera Austria International 165/2024, S. 45–56.