LARA SCHOORL

Im Dunkeln sind wir alle allein. Zu Brittany Nelsons barocken Parallelen

»[D]ie Vergangenheit ist in der Gegenwart in Form von Spuren, diffusen Erinnerungen, gegenwärtig.«¹

I.
Alleine, in der Dunkelheit des späten Sommerabends in einer Stadt des Nordens, werde ich von Bonnie Raitts »I Can’t Make You Love Me« überrascht und in die Zeitkapsel eingesogen, die dieses Lied darstellt. Der schwarze Bildschirm, der auf meinem Schoß steht und die Ballade begleitet, zeigt nach und nach das Innere einer Vulkanhöhle, wird dann wieder schwarz und lässt mich mit einem Gefühl von Nostalgie zurück, als der Neunzigerjahre-Song einsetzt: »Turn down the light / turn down the bed / turn down these voices inside my head«. Es ist mein letzter Tag in Amsterdam. Aufgrund meiner physischen Distanz zur Arbeit und der Korrespondenz mit der Künstlerin während des Entstehungsprozesses dieses Textes via E-Mail sehe ich mir Brittany Nelsons Film I Can’t Make You Love Me (2024) auf dem Laptop an, um elf Uhr abends, gerade als das letzte Sonnenlicht hinter dem Horizont verschwunden ist. Alleine in der Dunkelheit, ganz so wie es die Künstlerin nahelegt.

Fast eine Minute lang ertönt nur Musik, ehe sich eine Taschenlampe über die Mitte des Bildschirms bewegt und nicht nur die großen Strukturen beleuchtet, die ich nun in der Dunkelheit wahrnehme, sondern mit ihrem Licht auch das berührt, was ansonsten unberührbar wäre. Weiße, runde Kanten von scheiben- und zylinderartigen Formen tauchen auf und verschwinden wieder. Das sanfte Nachspüren der Gegenstände mit dem Licht erweckt ein Verlangen, sich mit außerirdischer Intelligenz zu verbinden, lässt jedoch, während es weiterzieht, erahnen, dass dies womöglich nie eintreten wird. Mein unvollständiger Blick auf die Objekte ähnelt einer Art Barriere in meinem Vermögen, ihre Bedeutung komplett zu erfassen, oder Bedeutung ganz allgemein: »Die Unentscheidbarkeit des Visuellen«, so bemerkt die Kulturtheoretikerin Mieke Bal, »wird als paradigmatisch für das Schaffen von Bedeutung im Allgemeinen begriffen.«²

1 Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, London 1999, S. 66 (dieses und die folgenden Bal-Zitate: Übers. A. T.-G.).
2 Ebd., S. 9.

Textbeitrag in Camera Austria International 167/2024, S. 9–20.

AMELI M. KLEIN

Die Bekräftigung nationaler Identität durch die Aneignung und Neuinterpretation von Kunst und Architektur vergangener Zeiten ist eine altbewährte Strategie. Jasmina Cibics Dekonstruktion von Propagandamechanismen stellt die Verschmelzung ideologischer Narrative mit der Konstruktion von Kultur infrage und bricht die Fassaden institutioneller Macht auf. Für ihr Kunstschaffen taucht sie tief in Archive ein, die aufzeigen, wie Kultur im Lauf der Geschichte für ideologische und politische Interessen eingesetzt und missbraucht wurde.

Besonders angezogen wird sie dabei von Momenten, die im Vordergrund nationaler und politischer Identitätskrisen stehen – in denen Kultur eingesetzt wurde, um zur Schaffung eines sichtbaren (ästhetischen) Schnitts mit der Vergangenheit und der Ausbildung einer Szenografie für eine neue soziopolitische Zukunft beizutragen, die oftmals utopische Visionen präsentierte, doch ebenso oft in dystopischen Fehlschlägen endete. Anstatt jedoch Kritik um der Kritik willen zu äußern, schafft Cibic Raum für optimistische Befreiung. Aus den Fragmenten der Geschichte gestaltet sie Augenblicke von außerordentlicher Schönheit und vorsichtiger Hoffnung und entfacht damit von Neuem die Überzeugung, dass die Versprechungen der Vergangenheit in der Zukunft verwirklicht werden könnten. Indem sie sich in ihren Arbeiten auf alternative Formen von Institutions- und Weltgestaltung konzentriert, hebt Cibic die Möglichkeit transnationaler Solidarität hervor und kehrt zum Potenzial von Kunst und Kultur als aktiven Akteurinnen zurück.

Für die Schaffung des subversiven Magnetismus ihrer Bildsprache wendet sie sich bestehenden Orten, an denen sich Macht manifestiert, zu und betont dabei die physische Hardware, die politische Systeme untermauert. In den vergangenen beiden Jahrzehnten hat Cibic Filme und Fotoprojekte entwickelt, an denen sie sich mit einigen der wohl ikonischsten historischen Readymades auseinandersetzte, darunter große Architekturprojekte wie der ehemalige Palast der Föderation in Belgrad (Tear Down and Rebuild, 2015) und die Schenkung von Kulturobjekten in politischen Kontexten (The Gift, 2021). Sie verfolgt ihre Themen aus einem feministischen Blickwinkel und beleuchtet hinter den vertrauten patriarchalen Narrativen stehende Prozesse.

Textbeitrag in Camera Austria International 167/2024, S. 21–32.

CHRISTIN MÜLLER

»I will leave this for you to finish«

Huda Takritis Video On Another Note (2024) beginnt mit dem nächtlichen Zirpen von Grillen und vielstimmigen Vogelgesängen, die sie an Familienbesuche im Libanongebirge erinnern. Dazu sehen wir Detailaufnahmen von Urushi, japanische Lackmalereien auf einem Fotoalbum aus ihrem Familienbesitz, die eine kolonial geprägte Vorstellung des »Orients« zeigen und vermutlich als Sehnsuchtsmotive zu lesen sind. Während ich diesen Text schreibe, sind die Nächte auch hier mit den wohlig warmen Klängen der Grillen und Vögel ausgefüllt. Am Tag beunruhigen die Nachrichten über den Krieg zwischen Israel und Gaza, dessen Ausgang ebenso ungewiss ist wie seine Langzeitfolgen für die Bevölkerung.

Huda Takriti beschäftigt sich in ihrem künstlerischen Werk mit den politischen Spannungsverhältnissen im »Nahen Osten«, die auch ihre Familie prägen. Sie verschiebt die Perspektive von den tagesaktuellen Ereignissen zu den Auswirkungen von Migration auf das kollektive und individuelle Bildgedächtnis und sucht alternative Formen von Archiven, die sich historisch geprägten Machtverhältnissen widersetzen. Souheir Takriti, Huda Takritis Mutter, nutzt das Album in On Another Note für Bilder aus dem Arbeitsleben der Großmutter der Künstlerin. Die Fotografien zeigen Hikmat Al-Habbal als moderne, erfolgreiche Textilkünstlerin, mit ihren Werken, bei Ausstellungseröffnungen und als Dozentin mit Studierenden und Kolleg*innen in den 1960er-Jahren in Kuwait. Während die Mutter durch das Album blättert oder über Textilarbeiten streicht, erfahren wir, dass die Großmutter für ihre Sarma-Stickerei ohne vorgefertigte Muster direkt auf die Stoffe zeichnete, dass Regierungsmitglieder ihre Werke und die ihrer Studierenden häufig direkt aus den Ausstellungen kauften, dass ihre Schwester sich für die Bildung von Frauen in Kuwait einsetzte und die kuwaitischen Prinzessinnen unterrichtete. Wir erfahren auch, was nicht auf den Fotografien zu sehen ist: dass Hikmat Al-Habbal einen Geflüchteten heiratete, der aufgrund seines syrisch-palästinensischen Reisedokuments alle sechs Monate einen neuen Aufenthaltsgenehmigungsprozess durchlaufen und währenddessen sein Geschäft schließen musste, dass die Familie auch im Libanon nicht bleiben konnte, weil der Vater nicht zu einer anderen Religion konvertieren wollte und schließlich nach Syrien übersiedelte.

Textbeitrag in Camera Austria International 167/2024, S. 33–44.

SERUBIRI MOSES

Kreisläufe des Schwarzseins

Auf der Suche nach einer Metapher für Cédrine Scheidigs Bilder zog es mich zum Zouk, einem Musikstil, der seinen Ursprung und seinen Aufschwung in Cayenne feierte, einer Stadt in der französischen Karibik, und der sich in der Folge weiter bis Frankreich und Westafrika verbreitete. Die Künstlerin und Kuratorin Marie-Julie Chalu schreibt im Ausstellungskatalog An Open Anthology of Afro-French Songs: »Zouk ist in seinen Ursprüngen eine afro-diasporische, afro-atlantische Musik, von Pointe-à-Pitre nach Fort-de-France, über Abidjan, Kinshasa, Luanda, Dakar, Jaunde und Paris. […] Wir können ihn durchaus als transnationale Musik bezeichnen.«¹ Ich betrachte Scheidigs Bilder durch den Zouk, aufgrund ihrer Bewegungen und Kreisläufe, durch die französische Karibik und darüber hinaus.
Sie folgen einer Karte von Schwarzsein außerhalb der anglophonen Welt, und das ist eine der wichtigsten Erkenntnisse von Scheidigs Arbeiten.

Ich würde behaupten, dass der Zouk es einem erlaubt, eine Welt einzunehmen, so wie jene in ihren Bildern von Französisch-Guyana, Martinique und Guadeloupe. Auch die Biografie der Künstlerin lässt an das Kreisende des Zouk denken. Scheidig wurde in Paris als Tochter einer Arbeiter*innenfamilie geboren und wuchs mit der Musik auf, die ihre Eltern hörten, darunter auch Kassav’, eine beliebte Band, die den Sound des Zouk begründet haben soll. Einer alternativen Geschichte zufolge entstand der Musikstil 1983 in Cayenne, in Französisch-Guyana. Scheidig kehrte später nach Cayenne zurück, um ihr künstlerisches Schaffen fortzusetzen. Auch die Tatsache, dass Jacob Desvarieux, einer der Mitbegründer von Kassav’, zwar in Paris geboren wurde, jedoch angibt »Das ist nicht meine Heimat«,² erinnert uns an die wahrhaft diasporischen Kreisläufe. Auf ähnliche Art und Weise löste auch Scheidig sich durch die Bewegungen populärer, von Schwarzen Menschen in Dakar, Cayenne oder Paris gemachter Musik. Diese Erkenntnis ist zentral für ihre Praxis.

Ausgehend von einem Fokus auf Fragen zu Schwarzer Erfahrung setzt sich die Künstlerin in ihren Arbeiten im Grunde genommen mit theoretischen und konzeptuellen Problemen auseinander, die mit Identitätskonstruktion zu tun haben. Nicht nur Geografie, sondern auch Geschichte, ethnische Zugehörigkeit und Kultur spielen bei ihren Untersuchungen eine Rolle. Obwohl ihre Forschung sich in erster Linie auf die französische Karibik konzentriert, erstrecken sich deren geografische Grenzen doch bis nach Frankreich und in die Vereinigten Staaten, womit »Schwarzsein« über den Begriff von Nationalität hinausgeht und selbst Vorstellungen von Ethnizität gegenüber Empfinden und/oder Ausdruck einschränkt.

1 Marie-Julie Chalu, Andie Oxybel, Audrey Célestine, »Zouk Vintage: Excerpt of episode 3, Paris, La Migration Antillaise et le Zouk«, in: Aïda Sidhoum (Hg.), An Open Anthology of Afro-French Songs, New York: Bard College 2024,
S. 46–49.
2 Ebd.

Textbeitrag in Camera Austria International 167/2024, S. 45–56.

CÉDRINE SCHEIDIG