81 | 2003

WOLFGANG TILLMANS

Isa Genzken: Ein Gespräch mit Wolfgang Tillmans

Wolfgang Tillmans: Chicago ist die erste Stadt mit Wolkenkratzern?

Isa Genzken: Die Wolkenkratzer sind in Chicago entstanden – da war einmal ein Großbrand, der fast alle Häuser zerstörte – auf einmal – und dann haben die angefangen in die Höhe zu bauen. So entstanden die ersten Wolkenkratzer. Früher als in New York.

Wolfgang Tillmans: Durch die Erfindung von Fahrstühlen, oder?

Isa Genzken: Ja.

Wolfgang Tillmans: Das habe ich nämlich mal gelesen. Die Firma OTIS hat die wohl erfunden, und vorher gabs deshalb einfach keine Hochhäuser. Aber Hochhäuser haben es dir schon immer angetan?

Isa Genzken: Ich war mit 21 das erste Mal in New York, und so fasziniert von der Architektur und froh, dass es so etwas gibt und dass ich so etwas visuell erleben durfte, dass ich damals dachte: Hier möchte ich eigentlich leben. Denn New York hatte für mich direkt auch etwas mit Skulptur zu tun – es muss so gewesen sein. Obwohl ich mit 21 ja noch keine Bildhauerin war, sondern ich fing gerade erst an zu studieren und wusste noch gar nicht, was ich machen wollte. New York ist eine Stadt von einer unglaublichen Stabilität und Solidität. Und dann diese Höhe der Gebäude dazu – das machte Eindruck auf mich, wie auch die Menschen, die mir immer etwas glücklicher schienen als die Deutschen auf der Straße. Als ich zurück nach Deutschland kam, hatte ich das Gefühl: Es ist eigentlich nicht so schön, womit du dich hier visuell umgibst – es ist so trist. Und die Moderne kommt in Deutschland ja so gut wie gar nicht vor. Ja okay, es gab mal das Bauhaus und es gab dies und das, aber in der Architektur taucht die Moderne doch kaum auf. In New York kannst du moderne Architektur zuhauf sehen: In den Dreißigern gab’s das Empire State Building, dann gab’s die Twin Towers… ich meine, die Twin Towers waren doch extrem modern… Das Schlimme ist ja hier bei der Architektur, dass wirklich alles, fast alles, im billigsten Baustil gemacht wird, im billigsten. Es wird nicht dafür gesorgt, dass die besten Materialien verwendet werden, sondern es wird immer das billigste genommen. Guck dir mal den Potsdamer Platz an, der ist wie eine Kulisse! Das ist alles so billig gemacht, das könnte auch in Köln stehen oder in Teneriffa… In New York würde so etwas niemals zugelassen, die haben einfach ein wahnsinniges Qualitätsbewusstsein.

Textbeitrag in Camera Austria International 81/2003, S. 7–18.

HELMUT DRAXLER

Michael Schuster: Die Quadratur des Kreises

Michael Schusters neue Arbeiten unterscheiden sich in ihrer Methodik kaum von den vorhergehenden. Wie immer geht es um die Bedingungen der Wahrnehmung unter medialen, technischen oder alltagskulturellen Vorzeichen. Das Buchstäblich-Nehmen von vorhandenen Gegebenheiten und ein auf „tautologische“ Ausweglosigkeit gerichteter Bildwitz lassen subjektive Erwartungshaltungen an Kunst ins Leere laufen. Es sind in der Tat immer wieder „Szenen aus dem gleichnamigen Stück“. Und dennoch weisen diese neuen Arbeiten, „DROMBEG“ (2002), das Projekt „Eibisfeld“ (2002) und das Betonboot, das im Frühjahr 2003 im Österreichischen Skulpturenpark südlich von Graz aufgestellt wird, neben einer ungewöhnlichen Visualität und komplexen Formen der Realisierung vor allem vielfältige Bezüge historischer, sozialer und kunstgeschichtlicher Art auf, die generell die Frage nach der Funktion der Inhalte in Schusters Arbeit stellen.
Alle drei Arbeiten machen gerade in ihrer großen Unterschiedlichkeit deutlich, wie Schuster sein Verfahren moduliert und variiert. Anders als viele der früheren Arbeiten, die Bilder von Kameras und Colorcheckern, die Spiegel, Antennen oder die Installationen mit Sonnenkollektoren, weisen sie andere als bloß selbstreferentielle Inhalte auf. Doch der Zusammenhang der Arbeiten und damit die Funktion der Inhalte erschließt sich nicht aus diesen Inhalten selbst. Steinkreis, Katasterplan und Betonboot haben nichts miteinander zu tun, sie eröffnen keine „ikonografische“ Lesart der Arbeiten. In ihnen liegt allerdings ein referentielles Reservoir begründet, das erst durch das konsequente methodische Vorgehen Schusters vergleichbar wird. Stets geht es um Übertragung, Verschiebung, Transfer. Bedeutung entsteht im Verfahren, speziell im Verhältnis zu den realisierenden Arbeitsvorgängen. Die Arbeit am 3D-Programm, die Arbeit der Zimmerleute und Transporteure bleiben stets wahrnehmbar, sie „verschwinden“ nicht in der künstlerischen Gestaltung. Arbeitsteilung wird nicht durch künstlerische Existenz aufgehoben, sondern bleibt symbolisch lesbar. Schuster bietet daher weder existenzielle, authentische Erfahrungen noch redet er einer neuen Funktionalisierung im Sinne der produktivistischen Avantgarde das Wort. Es geht ihm wie in den fotografischen Arbeiten darum, sich zu Gegebenheiten und Produktionsstandards zu verhalten. Wie schon in den „Fünf Minuten mit der Tour d’Autriche“ von 1981 sind alle seine Arbeiten letztlich nur über die Einstellung oder Haltung des Künstlers zu erschließen, nämlich Kunst als Verfahren parallel zum modernen Alltag zu verstehen. Gerade der paradoxe Witz seiner Arbeit macht deutlich, dass die Situationen nicht versöhnt, sondern in ihren Widersprüchlichkeiten ausgehalten werden wollen.

Textbeitrag in Camera Austria International 81/2003, S. 19–30.

ANNETT BUSCH

Djibril Diop Mambéty: Reden wir über Poesie und nicht über Scheiße

Weggehen, Zurückkommen, Bleiben. Vermeintlich konträre Bewegungen oder Zustände überschneiden sich in manchen Augenblicken und könnten für Sekunden einander zum Stillstand bringen. Wie das Meer. Wenn eine vom Strand zurückfließende Welle von der nächsten schon wieder aus der Bahn geworfen wird. Man könnte die Toten in den nicht enden wollenden Wellenbewegungen vermuten. Djibril Diop Mambéty, den man so gern einen Visionär nannte, dessen Filme so oft am Meer endeten, der auf Fragen nach Style,jump cuts und Montage antworten konnte: „It`s the way I dream“ – diesen Djibril Diop Mambéty, der mit „Djibril“ schon den Engel im Namen trägt, man könnte ihn wohl dort finden, am Meer. „I try to make the image illustrate the movement.“ […]
„Er war so schön, dass es einem Angst machte. … Nein, aber das stimmt. Er war der Schönste in Dakar. Ein Meter zweiundneunzig groß, funkelnd schwarz, mit einem durchdringenden Blick, einer sehr schönen Stimme – er hatte alles. Er hatte alles, um zu gefallen, nun, er war ein unglaublicher Herzensbrecher. Er war ein Verführer, und er wusste es, aber er suchte nicht die banalen Abenteuer – das war nicht sein Ding. Er war bereits von etwas Anderem besessen, was wesentlich komplizierter ist – es ging ihm schlicht und ergreifend darum, das Leben zu begreifen. Denn wenn einer zu früh beginnt, nachzudenken, das heißt – […] sein Leben wurde in einem Ausmaß schwierig, […] – also, wer einmal ein Bewusstsein hat, der schläft nicht mehr.“

Textbeitrag in Camera Austria International 81/2003, S. 31–34.

MAX ANNAS

Djibril Diop Mambéty: Touki Bouki

Man muss „Touki Bouki“ nicht sofort als den linear erzählten Film erkennen, der er eigentlich ist. Ein Paar beschließt, Stadt und Land zu verlassen. Da ihnen die dazu nötigen Mittel fehlen, besorgen sie sie sich auf Wegen, die allgemein als illegal gelten. Dann kaufen sie die Tickets für das große Schiff nach Marseille und erfüllen sich ihren Traum. Nun, so ist die Geschichte doch ein wenig vereinfacht, und auch mit einer kleinen Lücke versehen. Aber das Prinzip stimmt. Djibril Diop Mambéty erzählt eine sehr knappe und einfache Story. Dass da einige Bilder aus ihrem chronologischen Kontext herausgelöst worden sind, betont eher den linearen Charakter. Und die Bedeutung des Schlachtens in der Eingangssequenz.
Die Schlachthofszene spielt am Ende des Films wieder eine Rolle. Auf der Gangway haben sich Anta und Mory getrennt. Mory hat die Schritte bis aufs Schiff einfach nicht geschafft. Auf dem Deck unterhalten sich weiße Figuren über „die undankbaren Afrikaner“ und kommen zu dem Schluss: »Ils sont de grands enfants …“ Der Schnitt verweist auf den Schlachthof. Sicherlich kann man darin einen Hinweis auf das schwierige Verhältnis von Kolonisierenden und Kolonisierten erkennen, wie das der Filmwissenschaftler Frank Ukadike tut. Aber darin steckt auch die Erkenntnis, dass sich Menschen für jene Hölle entscheiden, die ihnen geläufig ist. Mory schreckt zurück vor der Ferne, die er idealisiert hat. Oder er erfüllt ein programmatisches „kümmre dich um Afrika“, das Mambéty seinem Protagonisten so hätte einflüstern können.
„Touki Bouki“ ist der spürbare Versuch, den stärksten Film zu machen, den die Welt je gesehen hatte. Ein Anspruch eigentlich, den jedes echte Stück Kunst zu erfüllen hat, wichtig zu sein und echt und bedeutend, auch in der Negierung dieser Haltung. Auf seine radikale Art hatte Djibril Diop Mambéty nach seinem dritten Film seinen endgültigen Beitrag zum Kino geleistet, so nachdrücklich und unvergesslich wie Jean Vigo vierzig Jahre früher. „Touki Bouki“ wirkt immer noch wie eine Vision am Horizont. Kaum greifbar. Sich selbst immer wieder erneuernd. Größer als das Leben. Die sechzehn Jahre ohne neuen Film, die folgen sollten, erscheinen als Phase der Rekonvaleszenz nach einem totalen Akt der Schöpfung verhältnismäßig kurz.

Textbeitrag in Camera Austria International 81/2003, S. 36–40.

SAUL ALBERT

Vuk Ćosić: History of Art for the Intelligence Community

Die Website präsentiert fünf Bilder, die einem sofort von Kunstpostkarten bekannt sind. Andrea Mantegnas „Hl. Sebastian“, Cézannes „Stilleben mit Pfirsichen und Kirschen“, Van Goghs „Nachtcafé“, Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ and Warhols „Campbell’s-Suppendose“. Gute kunsthistorische Standardobjekte, die alle den im Titel genannten Gegenstand abbilden. Aber was geht hier vor? Die Pfeile im heiligen Sebastian spielen verrückt. Da durchbohrt einer seinen Kopf, nein, sein Bein, nein – wieder seinen Kopf. Es muss ganz klar eine Gebrauchsanleitung her.
Eine genaue Lektüre der Begleittexte fördert die unerwartete Erklärung zutage, dass die Anzahl der Pfeile im heiligen Sebastian und die Position ihrer Eintrittswunden mit der Häufigkeit der Buchstaben in Webadressen korrespondieren, die von den Benutzern des Computernetzwerks der Neuen Galerie und des Medienturm in Graz in ihre Browser eingegeben werden.1 Die anderen Bilder weisen ähnliche Abweichungen auf. Das Quadrat von Malewitsch schwankt je nach Tageszeit in seiner Helligkeit, Cézannes perspektivisch verzerrtes Stillleben weigert sich aufmüpfig, „still“ zu sein: die Kirschen auf dem Tisch erscheinen und verschwinden mit den aus- und einlaufenden E-Mails des Museumspersonals, das schon die nächste Ausstellung organisiert. Das mag sich nach einem verrückten techno-numerologischen Experiment zur Enthüllung versteckter göttlicher Botschaften in Meisterwerken der abendländischen Kunst anhören, tatsächlich aber ist es das neueste Meisterwerk von Vuk Cosic, net.artist extraordinaire.
Cosic‘ neuerliche Wiederverwendung des bekannten Kanons der Kunstgeschichte als grafische Bernutzeroberfläche ist sich dieser Dynamik sehr wohl bewusst. Die grafische Benutzeroberfläche wurde von vielen mit diesen Technologien arbeitenden Künstler zu problematisieren versucht. Die allgegenwärtigen Metaphern von „Dokument“, „Ordner“ und „Schreibtisch“ sowie die Metapher von der zweidimensionalen „Seite“ im Web bieten Netz-und Softwarekünstlern ein reiches Arsenal an ästhetisch-kulturellen Annahmen, das sie unterminieren, destabilisieren und kritisieren können. Während viele dieser Versuche in die Erfahrung des Softwarebenutzers mit ästhetisichen Schocktaktiken eingegriffen haben (zusammenstürzende Browser, flackernde Lichter, intuitiv unverständliche und unvorhersehbare Systeme), präsentiert Cosic ein ruhiges, dekoratives und oberflächlich unscheinbares Interface.[…]
„Grafische Eleganz zeigt sich oft in der Einfachheit des Designs und der Komplexität der Daten.“ Tuftes Visual Display of Quantitative Information ist die Bibel des Interface-Designs. Einerseits befolgen die Interfaces von Cosic diese Regeln. Die Animation der Bilder ist extrem einfach; ist das System einmal erklärt, könnte man auch behaupten, dass die Kontrast- und Helligkeitsschwankungen von Malewitsch‘ „schwarzem Quadrat“ eine sehr nette Uhr abgeben. Andererseits jedoch sind die Daten sowohl einfach als auch trivial: Die Anzahl der ein- und auslaufenden E-Mails wäre adäquat durch ein Zwei-Säulen-Diagramm darzustellen. Mit der Wahl eines grafisch, historisch und kontextuell komplexen Gemäldes zur Darstellung dieser Daten, stellt Cosic die Regeln von Tufte komplett auf den Kopf.
Statt das Apolitische durch technischen Hokuspokus und Imponiergehabe zu verbergen, setzt Cosic den Betrachter bewusst ästhetischer Zerstreuung aus. Warum sollte man die vergnügungssüchtigen FBI-Agenten schließlich nicht mit einem gefälligeren Index des überwachten Gegenstandes ausstatten? Cosic bietet uns ein sozial verträglicheres Überwachungsspektakel: eine gehobene Version der populären TV-Serie „Big Brother“.

Textbeitrag in Camera Austria International 81/2003, S. 41–46.

KRYSTIAN WOZNICKI

Ästhetik der Globalisierung

Auf einem blauen Hintergrund hängen sechs quadratische Rahmen nebeneinander. Sie drehen sich um ihre eigene Achse und werden in Leserichtung nacheinander mit einem Bild geladen, das nach einer Umdrehung wieder ausgeblendet wird. In diesem Moment füllt sich der deaktivierte Rahmen mit einer Farbe (erst Grün, dann Dunkelblau, zuletzt Beige-Orange), während im nebenstehenden Rahmen ein anderes Bild aktiviert wird. Der Ablösevorgang, der sich fortsetzt bis jeder Rahmen einmal mit einem Bild gefüllt worden ist, beschreibt eine mehrschichtige Wellenbewegung. Die einen Wimpernschlag lang aufflackernden Bilder zeigen junge Menschen, die fröhlich, verträumt und zufrieden mit einem Globus spielen.

Textbeitrag in Camera Austria International 81/2003, S. 66–67.