82 | 2003

FRIEDRICH TIETJEN

"You can't escape relating back to facts" Interview mit Jeff Wall

Jeff Wall ist seit Ende der siebziger Jahre vor allem durch seine großformatigen Leuchtkästen bekannt geworden; seltener geraten seine Schwarzweiß-Aufnahmen in den Blick, noch weniger bekannt sind seine Arbeiten in Plastik und Performance (vgl. Camera Austria 77/2002, S. 83). Das Interesse am Konkreten, am Faktischen war seiner Arbeitsweise eigen schon bevor er seinen „Kampf gegen die Fotografie“ beendete: Mit den Aufnahmen von „Destroyed Room“ (1979) bis „Vampires‘ Picnic“ (1991) stellte er die Setzungen der künstlerischen Fotografie zwar nicht grundsätzlich in Frage, die teils außerordentlich artifiziell konstruierten Bildmotive jedoch trieben die Fotografie an ihre Grenzen. Von diesem Anspruch entfernt sich Wall seit Anfang der neunziger Jahre mehr und mehr und konzentriert sich darauf, die zur Verfügung stehenden Möglichkeiten des Mediums adäquat zu nutzen. Das ist bei der Fotografie einerseits ihre Abbildungsleistung, von der auch seine Arbeiten leben. Nicht minder jedoch betont er die Materialität seiner Arbeiten, die Objekthaftigkeit des Mediums. Zwei verschiedene Sehweisen stellen sich so als zwei verschiedene Beziehungen zu Faktischem her: Sorgt das meist große Format der Arbeiten dafür, dass vor allem aus der Distanz ihre Gegenständlichkeit ins Auge fällt, so lässt es zusammen mit der Lebensgröße der Protagonisten aus der Nähe betrachtet Real- und Bildraum ineinander übergehen. In noch größerer Nähe wiederum lässt sich erkennen, was Wall an anderer Stelle mit „the radical invisibility of the surface“ meint: Obwohl der Illusionismus der Bilder abnimmt, tritt deswegen nicht wie etwa meist bei Gemälden ihr materieller Träger in den Vordergrund: Das Bild wird nicht an der Oberfläche sichtbar, sondern erscheint vielmehr in unbestimmter Tiefe. Der Bezug aufs Faktische spielt auch bei der Wahl der Motive eine Rolle. Dem widerspricht nicht, dass Walls Fotografien bis heute fast ausnahmslos inszeniert, montiert oder beides sind: Statt auf die der Fotografie zugeschriebene Authentizität des Abbildens referieren seine Bilder auf die Wahrhaftigkeit des Sehens.

Friedrich Tietjen: Ich habe den Eindruck, dass du dabei unterschiedlichen Strategien folgst: Einerseits gibt es die arrangierten, komponierten Bilder, die wie Schnappschüsse aussehen, wie etwa „Man with a Rifle“; andererseits gibt es die Stillleben wie „Some Beans“ und „An Octopus“. Das scheinen mir zwei unterschiedliche Annäherungsweisen an Wahrhaftigkeit in der Fotografie zu sein.

Jeff Wall: Gleichgültig wie man ein Foto konstruiert, man arbeitet immer mit dieser unvermeidlichen Faktizität, man kann sich dem Bezug auf Fakten nicht entziehen. Auch wenn man (wie ich) ein Bild von einem imaginären Ereignis macht, muss man wirkliche Dinge an den Ort bringen, wo die Kamera steht, um sie fotografieren und manipulieren zu können. Ich glaube nicht, dass die Fotografie dieser Bedingung je entkommen kann, und so besteht mein Interesse lediglich darin, im Verhältnis dazu zu arbeiten.

Friedrich Tietjen: Die Fotografie leugnet aber oft ihre eigene Faktizität: Die Fotografie wird im Foto nicht vergegenwärtigt, sondern so abwesend wie möglich gemacht – zumindest gibt es ein gewisses Oszillieren.

Jeff Wall: Das ist interessant. Die Moderne in der Malerei sollte ja die Bildoberfläche als solche sichtbar machen, um dem Illusionismus entgegenzuwirken, der gewissermaßen bloß als Ergebnis der Oberfläche betrachtet wurde. Ich glaube, man kann die Fotografie ähnlich sehen, aber da es sich nicht um Malerei handelt, gibt es auch Unterschiede. Versucht man, die fotografische Oberfläche auf dieselbe Weise wahrzunehmen wie in der Malerei, merkt man, dass sie unsichtbar ist. Ich nenne dies die radikale Unsichtbarkeit der Oberfläche. Aber unser Begriff von Moderne in der Fotografie hat immer noch mit dem Verhältnis von Oberfläche und Illusion zu tun; nur ist die Oberfläche, mit der die Fotografie operiert, eine unsichtbare.

Textbeitrag in Camera Austria International 82/2003, S. 7–18.

HILDEGUND AMANSHAUSER

Interview mit Ene-Liis Semper

Hildegund Amanshauser: Du hattest deinen internationalen Durchbruch 2000 auf der Manifesta 3 in Ljubljana, mit deiner Arbeit „FF / REW“ (1998). Es ist ein Schwarzweiß-Video, auf dem sich eine Frau, dargestellt von dir selbst, auf zwei verschiedene Arten umbringt (durch Erschießen und Erhängen). Nachdem es ihr gelungen ist, wird der Film wieder rückwärts abgespielt. Wie hast du diesen Ausstellungskontext für dich und deine Arbeit wahrgenommen?

Ene-Liis Semper: Da das Video „FF / REW“ damals schon ein paar Jahre alt war, hatte ich eigentlich nicht erwartet, damit bei der Manifesta einen Durchbruch zu erleben. Ich hätte es sicher besser gefunden, wenn mir die Kuratorin Maria Hlavajova den Auftrag für eine neue Arbeit gegeben hätte. Aber Maria war sich sicher, dass sie genau diese Arbeit wollte. Zu meiner großen Überraschung fielen die Reaktionen sehr positiv aus. Dank Maria.

Hildegund Amanshauser: Du warst einige Jahre mehr oder weniger die einzige Darstellerin in deinen Videoarbeiten. In welchem Verhältnis stehen sie zu deinen Performances?

Ene-Liis Semper: Es besteht kein direkter oder systematischer Zusammenhang zwischen ihnen. Ich habe mehrere Performances gemacht, aber ich habe sie außerhalb dessen gemacht, was man die „Hauptentwicklungslinie“ meiner Videoarbeiten nennen könnte, und ich habe die Performances mit weniger Beständigkeit als die Videos gemacht. In meinen Videos bin ich selbst aufgetreten, weil es wahrscheinlich keinem anderen zumutbar gewesen wäre, meine extremen Anforderungen zu erfüllen. Außerdem hat es mir eigentlich nie behagt, brutal mit anderen umzugehen.

Hildegund Amanshauser: Diese Arbeiten haben eine Menge mit Grenzerfahrungen wie Schmerz, Einsamkeit, Verzweiflung, Gefoltertwerden usw. zu tun. Siehst du da eine Korrespondenz zur feministischen Kunst der sechziger und siebziger Jahre, etwa Gina Pane oder Valie Export?

Ene-Liis Semper: Nein, eigentlich nicht. Ich fühle mich dieser Generation feministischer Kunst nicht besonders verbunden. Ich hatte in den Jahren meiner Entwicklung keinerlei Ahnung von diesen Arbeiten. Außerdem fürchte ich, dass eine bestimmte Art von Gewaltbildern schneller unter einem vereinheitlichenden Gesichtspunkt gesehen wird als andere Bilder. Gewaltbilder verlangen nach raschen Erklärungen und das führt oft zu trügerischen Schlussfolgerungen. Es scheint zwar ein wenig pervers, in Bezug auf „das Gefühl des Gefoltertwerdens“ feine Nuancen und Gradunterschiede zu machen, aber ich glaube, wir müssen in diesen Dingen genauer und differenzierter sein. Wenn man genauer zu fragen beginnt, wie und warum ich in dem Kontext arbeite, aus dem ich komme, dann erweist sich diese Korrespondenz als Illusion.

Hildegund Amanshauser: Was wären also die richtigen Fragen um herauszufinden, wie du arbeitest und warum und aus welchem Kontext du kommst?

Ene-Liis Semper: Es ist nicht leicht zu sagen, wie ich arbeite, und ich möchte eigentlich nicht all die „geheimen“ Bedeutungen jeder einzelnen Arbeit auseinandersetzen. Sagen wir, ich versuche, unbewusste Erinnerungen an die allgemeinmenschliche Daseinserfahrung im Hier und Jetzt zu wecken, da meine Ideen eigenen Gedanken und Überzeugungen entspringen und ich fest glaube, dass der Betrachter tief in seinem Innersten dasselbe fühlen könnte.

Textbeitrag in Camera Austria International 82/2003, S. 19–30.

RIKE FRANK

Die Projektion miterzählt ... Interview mit Dorit Margreiter

Von Architektur und Gender, von modernistischen Idealvorstellungen und Alltagskultur, von realen Orten und Orten der Fiktion zwischen Stadt und Fernsehen sowie von Institutionskritik im weiteren Sinne ist die Rede, wenn man an die Arbeiten von Dorit Margreiter denkt. In ihren Raum- und Videoinstallationen hat sich die Künstlerin im Verlauf der letzten Jahre konsequent sowohl mit aktuellen theoretischen Diskursen als auch konzeptuellen, eine künstlerische Praxis befragenden Themen beschäftigt. Die Wahl der Formate und die räumlichen Kompositionen zitieren alltägliche Erzählformen, wie beispielsweise jene der Soap aber auch des dokumentarischen Interviews, sowie historische, architektonische Raummodelle, u. a. die TL-Struktur von Friedrich Kiesler. Diese Formen scheinen im ersten Augenblick wie Bühnen zu dienen, um innerhalb eines definierten Settings über jene nicht kunstimmanenten Fragen wie Geschlechterpositionen, Identitätskonstruktionen, Migration, Urbanismus oder die Mediatisierung sozialer Räume zu sprechen.

Dorit Margreiter: Fotografien tauchen ganz selten als Einzelfotografien auf, entweder sie dokumentieren eine installative Situation oder einen bestimmten Aufnahmeprozess, oder sie sind überhaupt Teil einer installativen Erzählung. Aber das Foto ist selten das autonome Einzelbild.

Rike Frank: Um welche Form von Fotografie handelt es sich dann in deinen Arbeiten?

Dorit Margreiter: In vielen Fällen – wie beim „Case Study Haus“ verwende ich Digitalfotografie, ein Medium, das eigentlich genau dasbeschreibt, worum es mir geht, nämlich um die filmische Erzählung oder die Beschreibung einer Videosequenz. Denn im Unterschied zur herkömmlichen Belichtung handelt es sich bei digitaler Fotografie um den identen Bildaufbau wie bei digitalem Video nur mit einer dichteren Auflösung. Dadurch wird ein ähnlicher Bildraum erzeugt. Digitalfotografie schafft einen ganz flachen Bildraum, das heißt, dass Dinge wie Tiefenschärfe einen ganz anderen Stellenwert einnehmen und fast nicht herstellbar sind. Und genau das interessiert mich wiederum im Zusammenhang mit Architekturfotografie, die Erzeugung einer Zweidimensionalität mittels des Bildaufbaus selbst. Durch den flachen Bildaufbau wird der Prozess des Transports von Architektur in eine Zweidimensionalität auf einer anderen Ebene zum Thema.

Rike Frank: Du sprichst davon, dass du ein Medium einsetzt, um über ein anderes zu sprechen und dass sich die Digitalfotografie für die Untersuchung von filmischen oder videografischen Momenten, von Bewegung in Bildern sozusagen, eignet. Kannst Du das anhand der Serie „Von Material zu Film“ näher erläutern?

Dorit Margreiter: Es handelt sich um eine Serie von „Doppelabbildungen“, von zwei nebeneinander stehenden Abbildungen in einem Rahmen. Jedes Bild besteht aus zwei Fotografien und skizziert einen Schwenk oder einen Schnitt oder einen Zoom. Es geht genau um diese einfachen Kamerabewegungen. Ein fiktiver Film wird soweit verlangsamt bis nur mehr zwei Frames übrig bleiben von den erdachten vierundzwanzig pro Sekunde. Die Serie zeigt Orte, die Schauplätze einer Filmszene sein könnten. Diese Konstellation bedingt, dass es nicht klar ist, ob die Leute, die man sieht, PassantInnen sind, die zufällig durch den Bildraum spazieren, oder ob es sich um eine Inszenierung handelt. Teilweise sind es konkret solche Orte, die genau mit dieser Meta-Inszenierung arbeiten oder mit der Fiktion wie das Urban Entertainment Center „Citywalk“ in Los Angeles oder wie der Themenpark „California Adventure“ in Anaheim. Teilweise sind es architektonische Ikonen, die nachdem sie zur Ikone geworden sind, tatsächlich als Filmset verwendet wurden, z. B. das „TWA Building“ in New York, oder es sind solche, die es noch durchaus werden können.

Textbeitrag in Camera Austria International 82/2003, S. 31–42.

MICHAEL HALL

"No attempts have been made to conceal the process of the construction ..." Interview mit Clegg & Guttmann

In letzter Zeit hat sich der Schwerpunkt von Clegg & Guttmanns Arbeit hin zu einer Auseinandersetzung mit der Musik, Philosophie und Politik des frühen 20. Jahrhunderts verlagert, mit dem Ziel, eine Erfahrungsgemeinschaft mit der frühen Moderne zu bilden, die über konkrete Formfragen hinausgeht und ein Gefühl historischer Kontinuität zum Ausdruck bringt. Nach ihrer Meinung versuchten „die Modernisten derselben Zustandslage Ausdruck zu verleihen, die auch unsere Welt bestimmt, nämlich dem Zustand von permanentem Wandel, Dissonanz, Diskontinutität und einem Mangel an zureichenden Gründen“.
Angesichts des beschleunigten Wunsches nach Nostalgiekonsum in unserer Kultur ist es schwer, die Moderne nicht als „alte Moderne“ zu sehen, einen Ort, an dem Zukunft und Vergangenheit gleich bleiben.
Gegenwärtig befinden wir uns in einem unbestimmten Zustand des Hyperrealismus: Ob wir einen Hollywoodfilm oder CNN sehen oder im Internet surfen, ständig wird Repräsentation und damit unsere zeitgenössische Realität einem Cut-and-Paste-Job unterworfen, um die gewünschte Antwort oder Produktmessage zu konstruieren. Wenn also die Realität und / oder Wahrheit bereits zusammengebrochen ist, können wir sie wieder zu einer neuen Form zusammensetzen? Wenn ja, so stellt sich die Frage, ob die notwendigen Werkzeuge für eine Wiederherstellung oder wenigstens einen Neubeginn des radikalen Impulses der Moderne nicht die ganze Zeit über vorhanden waren. Das zieht die Frage nach sich: Kann das von Clegg & Guttmann adaptierte avantgardistische Collageverfahren unsere gegenwärtige Lage adäquat beschreiben oder ist es ein veralteter Prozess, um die Moderne in ihren inhärent fragmentierten und diskontinuierlichen Erscheinungsweisen zu sehen?

Michael Hall: Es scheint im Augenblick eine Wiederkehr von Arbeiten (bzw. eines Interesses an Arbeiten) mit „modernistischen“ Qualitäten zu geben, die sich aber nicht ohne weiteres als modern kategorisieren lassen und sich nicht der notwendigen Strategien bedienen, um – im historischen Sinn – als postmodern gelten zu können. Ich will damit sagen, dass die Arbeiten nicht auf einer intertextuellen Ebene funktionieren. Wenn man sich eure neuen Collagen und Skulpturen ansieht, hat man das Gefühl, solche Arbeiten schon gesehen zu haben, aber man kann es nicht genau benennen. Es sind quasi Zitate ohne Anführungszeichen. Sie verwenden sehr traditionelle Sprachen und Methoden, versuchen aber, etwas Neues hervorzurufen. Würdet ihr dieser Interpretation zustimmen, und ist das der Ansatz, den ihr verfolgt?

Clegg & Guttmann: Die Skulpturen haben eine seltsame Präsenz, vermitteln das unheimliche von dir beschriebene Gefühl, etwas Altes und etwas Neues gleichzeitig zu sehen; eine Arbeit, die wahrscheinlich zu jeder Zeit im 20. Jahrhundert hätte gemacht werden können. Es ist ein Teil unserer beschleunigten Nostalgie für die unmittelbare Vergangenheit; der Eindruck, etwas zu sehen, das sogar von einem anderen Künstler hätte gemacht werden können, aber nicht gemacht wurde, oder ein Gefühl gleichzeitiger Entdeckung und Entfremdung. Was du als „Zitat ohne Anführungszeichen“ bezeichnest, trifft auch auf das Aussehen unserer „Machtrepräsentations“-Porträts in den frühen Achtzigern zu – in Bild und Pose teilweise vertraut aber doch neu und anders.

Michael Hall: Es geht also um die Schaffung neuer hybrider Formen. Eure Arbeitsmethoden als Künstler sind traditionellerweise eher in den „Sozialwissenschaften“ eingesetzt worden, wo versucht wird, multiple Konzepte oder Spezialgebiete zu verbinden, um zu Einzelantworten zu gelangen. Glaubt ihr, dass wir auf eine Wiederannäherung der Disziplinen zugehen oder seht ihr eher eine Fortsetzung der Spezialisierung und damit der Fragmentierung? Wobei Spezialisierung natürlich immer eine Nebenerscheinung des Kapitalismus war.

Clegg & Guttmann: Bei der Bewertung des avantgardistischen Erbes, bei dem Versuch, die Ideen, die der Methode „Decomposition – Reconstitution“ im Allgemeinen sowie der Klebebildtechnik und der Bedeutung atonaler Musik im Besonderen zugrunde liegen, besser zu verstehen, müssen wir sie in ihrem historischen Kontext sehen. Wir müssen uns darin schulen, hinter den spielerischen und fantasievollen Collagen der Dadaisten und der verfeinerten, jenseitigen Musik Schönbergs und seiner Schüler die Schrecken des Krieges und die brutalen Methoden der Faschisten zu erkennen. Wir müssen ein neues historisches Koordinatensystem erstellen, um die verwirrende Realität der Gegenwart mit früheren Episoden der Zeitgeschichte zu verbinden. Ohne ein Bewusstsein von diesen Verbindungen werden wir zwangsläufig die selben Fehler machen und die aufleuchtenden Gefahrenzeichen nicht zu lesen vermögen. Man kann ohne Übertreibung sagen, dass uns in der gegenwärtigen Lage die jüngste Geschichte das Wesentlichste lehren kann, was wir zu lernen hoffen können. Diese Lehre ist nicht nur nötig, um die Bedeutung und den Modus operandi von Kunstwerken zu verstehen, sondern auch allgemeiner, um auf die zeitgenössische Realität reagieren zu können. Wir müssen jedoch die Bedingungen herstellen, um diese Lehre zu ermöglichen. Wir sollten die rein formalen Belange zurückstellen und die Kultur in ihrem Verhältnis zu anderen Aspekten des Lebens sehen. Wir sollten uns darin schulen, den süßen narkotischen Duft des Eskapismus zu identifizieren und zu erkennen, wann er den Leinwänden zeitgenössischer Künstler entströmt. Wir müssen in der Lage sein, eine Kunst, deren Ziel es ist, die Flucht vor der Realität zu erleichtern, von einer Kunst zu unterscheiden, die Realität zu interpretieren und zu artikulieren versucht. Kurzum, wir sollten die Grenzen zwischen Kunst und Leben nieder reißen und die Kunst als eine Aktivität betrachten, die in der gleichen Welt stattfindet, in der auch Krieg und Zerstörung ihre Opfer fordern. Das Projekt dieser Ausstellung besteht in dem Versuch, eine Situation zu schaffen, die es dem Betrachter erlaubt, über kulturelle Aktivitäten in ihrer Überschneidung mit Gewalt und Krieg nachzudenken. Es ist ein Prozess historischer Ko-Organisation, der es gestatten soll, das Kunstwerk in seiner Einbettung in einen größeren als nur den rein künstlerischen Kontext zu begreifen. Das soll die Kunst keineswegs herabsetzen oder „zurechtstutzen“. Im Gegenteil, es ist ein Loblied auf eine Kunst, die sich zum Ziel setzt, Realität zu artikulieren und das dominante Weltbild zu bekämpfen. Dafür ist die Kunst ein äußerst wirksames Werkzeug; es hat sich immer wieder erwiesen, dass engagierte Künstler dazu beitragen können, uns aus dem Griff der Ideologie zu befreien und uns auf die nächste Stufe, die Transformation der Realität, vorzubereiten.

Textbeitrag in Camera Austria International 82/2003, S. 43–48.

KRYSTIAN WOZNICKI

Ästhetik der Globalisierung

Textbeitrag in Camera Austria International 82/2003, S.  74–75.