Camera Austria International

84 | 2003

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TOSHIHARU ITO
Die Topologie, die Ränder und die Inseln der zeitgenössischen japanischen Fotografie
KAZUE KOBATA
Solidarität und Einsamkeit
MICHIKO KASAHARA
Die veränderten Bedingungen der Fotografie
MASAFUMI FUKAGAWA
Von Fujisan zu Fujiyama
MINORU SHIMIZU
Das Woher und Wohin der Farbfotografie. Eggleston, Meyerowitz und die neue Generation
SHINO KURAISHI
Unbekannte Regeln – Notizen zu den Versuchen von Takuma Nakahira in den frühen siebziger Jahren
TOSHIYA UENO
Zur kulturellen und räumlichen Wende in der Japanischen Fotografie: Eine Psycho-Foto-Geografie Japans
MAO ISHIKAWA
Mein Stolz als Bewohnerin Okinawas

KYOICHI TSUZUKI
Universe for Rent
KEIZO KITAJIMA
KISEI KOBAYASHI
MIKA NINAGAWA
SAKIKO NOMURA
MASAFUMI SANAI
TOMOKO SAWADA
RISAKU SUZUKI

Vorwort

In Camera Austria 1/1980 publizierte Tsuno Enari eine Serie über New Yorker Familien, bereits 1980 zeigte die von Manfred Willmann geleitete Fotogalerie im Forum Stadtpark, nicht zuletzt durch die Vermittlung Seiichi Furuyas, eine große Austellung von Daido Moriyama (siehe Camera Austria 2/1980), 1978 und 1984 von Shomei Tomatsu und 1993 von Miyako Ishiuchi, 1992 schließlich die erste Einzelausstellung von Nobuyoshi Araki außerhalb Japans, die anschließend in ganz Europa gezeigt wurde; 1994 wurde die Gruppenausstellung europäischer FotografInnen „Another Continent“ im Tokyo Metropolitan Museum of Photography gezeigt – der Austausch zwischen Camera Austriaund japanischen Institutionen wie KünstlerInnen reicht also weit zurück. „Keep in Touch. Der soziale Gebrauch von Bildern“, ein Projekt, dass durch die Kooperation mit Graz 2003 – Kulturhauptstadt Europas und mit Unterstützung von EU Japan Fest möglich wurde, bedeutet für uns, aus aktuellem Anlass, diesen Austauschprozess fortzusetzen.

Beiträge

TOSHIHARU ITO

Die Topologie, die Ränder und die Inseln der zeitgenössischen japanischen Fotografie

Eine Gesellschaft ist wie ein lebendiges Gewebe. An der Unterseite dieses Gewebes herrscht ein von außen nicht erkennbares Geflecht einzelner Fäden, das erst an den äußersten Rändern des Gewebes sichtbar wird. Wenn man diese Ränder eingehend betrachtet, wird klar, aus welchen Elementen sich das Gewebe zusammensetzt. So wie man die Verflechtungen von Kette und Schuss am Saum erkennen kann, so werden auch die Kräfte, aus denen sich eine Gesellschaft zusammensetzt, durchschaubar, wenn man ihren Rand ansieht. Wo wäre demnach der Rand der modernen Gesellschaft Japans? Und was könnte sich an den Rändern der widerstreitenden Kräfte als Andeutung finden lassen? Diese Ränder zu entdecken ist vielleicht die wichtigste Aufgabe, die der zeitgenössischen Fotografie zukommt. Doch treten diese Ränder nicht in Form eines Gegensatzes von Zentrum und Peripherie oder Grenzland zutage. Diese Ränder existieren potentiell überall, und es sind bestimmte Handlungen notwendig, damit sie an die Oberfläche treten. Eine Handlung erzeugt an einem Ort einen Rand, und die nächste Handlung, die an diesem Rand ansetzt, erzeugt einen weiteren Rand.

Textbeitrag in Camera Austria International 84/2003, S. 9–12.
KAZUE KOBATA

Solidarität und Einsamkeit

Ich werde hier die zeitgenössische japanische Fotografie – insbesondere den Zeitraum zwischen 1945 und 1980 – im globalen politischen, sozialen und historischen Kontext betrachten. Man könnte das Folgende also auch eine archäologische Untersuchung der Grundlagen der heutigen japanischen Gesellschaft und Psyche nennen.
Gestatten Sie, dass ich mit einer persönlichen Anmerkung beginne: Ich wurde am 26. Juli 1946 geboren, genau einen Tag nach der Potsdamer Deklaration, in der Großbritannien, die USA und China, die bedingungslose Kapitulation Japans verlangten. Das macht mich zu einer der ersten Nachkriegsjapanerinnen, denn ich wurde dank meiner zügellosen Eltern kurz nach dem 15. August 1945 gezeugt, als Japan seiner expansionistischen und ultranationalistischen Politik abschwor, der vormals göttliche Kaiser sich für menschlich erklärte und die unmittelbare politische, soziale und ökonomische Rehabilitierung des Landes unter Kontrolle der US-amerikanischen Besatzungsmacht einsetzte. Dieser so genannte demokratische Wiederaufbauprozess dauerte bis in die sechziger Jahre hinein an, bis zur Unterzeichnung des amerikanisch-japanischen Sicherheitsabkommens (1960), wenn nicht sogar bis zur Normalisierung der chinesisch-japanischen Beziehungen 1972, die mit Japans brutaler und rassistischer Aggression gegen das chinesische Volk vor und nach dem Krieg abschloss.
Bereits während meiner Kindheit in den fünfziger Jahren erlebte Japan jedoch weniger eine echte Selbstkorrektur und Demokratisierung als vielmehr eine Amerikanisierung. Damit will ich sagen, dass Japan auch die negativen Aspekte Amerikas aufgedrängt wurden. Ich erinnere mich bis heute lebhaft an ein Ereignis, das mich gegenüber dem, was die Erwachsenen um mich herum über die Besatzungskräfte sagten, skeptisch machte und bis heute skeptisch bleiben ließ. Ich war fünf oder sechs Jahre alt, ein Kindergartenkind in einem Viertel Tokios, in dem man häufig US-Soldaten zu Gesicht bekam, weil es in der Nähe ein Gefängnis für Militärangehörige gab, die eines Verbrechens für schuldig befunden worden waren. Eines Tages, als ich nach der Schule allein nach Hause ging, das Gesicht zu Boden gerichtet, versunken in ein privates Spiel, bei dem es darum ging, sich nach einem bestimmten Muster über das Raster der Pflastersteine zu bewegen – „zwei rechts, drei links, einen vor, zwei zurück“ usw. …, prallte ich plötzlich auf etwas Großes und Starkes, und sah dann über den ganzen Boden verstreute Streichhölzer. Ich blickte auf und sah mit Schrecken einen riesigen schwarzen GI in Uniform über mir. Ich hatte Angst, er würde gleich wütend werden und mich schikanieren, deshalb begann ich die Streichhölzer sofort aufzuheben. Doch der GI blieb ganz ruhig und freundlich und half mir, die Streichhölzer einzusammeln. Dann strich er mir über den Kopf und gab mir eine Packung bunter Gummibonbons – ein äußerst kostbares und unerwartetes Geschenk, da sie nur in den amerikanischen Armee-Läden erhältlich waren. Dann ging er weiter. Heute, im bewussten Rückblick kann ich sagen, dass ich damals zum ersten Mal in meinem Leben in die Falle der Servilität und Selbstdemütigung ging.

Textbeitrag in Camera Austria International 84/2003, S. 13–16.
- MICHIKO KASAHARA
  
  Die veränderten Bedingungen der Fotografie
  
  Was die Künstlerinnen auf sehr subtile, kaum merkliche Weise ausdrücken, enthält sicherlich ein Vorgefühl der Zukunft, auch wenn dieser Aspekt leicht übersehen werden kann. Ich verstehe unter Vorgefühl der Zukunft die Absicht, die Gegenwart mit Blicken zu fixieren, zu kritisieren und zumindest ein klein wenig zu verändern. Daher ist in ihren Werken für jene, die diese Veränderung nicht wollen, Gift enthalten.
  Um die immer komplexer werdende Welt zu bannen, um der Stimme der Anderen Gehör zu verleihen, rücken sie zunächst einmal die Dinge des sie umgebenden Alltags zurecht. Sie ziehen den Blickpunkt, unter dem ihre Umwelt, die Gesellschaft, in der sie sich befinden, die Geschichte, die sie geformt hat, die Welt, von der sie leben, als etwas Selbstverständliches erscheint, in Zweifel und beginnen sie Stück für Stück neu zusammenzusetzen. Sie versuchen, die Welt aus dem, was sie alltäglich umgibt, zu erspüren.
  Diese Arbeit führt zu einer Umgestaltung des Beziehungsgeflechts zwischen ihnen und den verschiedenen Dingen. Wie sollen sie sich in der Welt positionieren? In der Beziehung zu sich selbst, in der Beziehung zu dem Ort, an dem sie leben, in der Beziehung zur Stadt, in der sie täglich zu tun haben, in der Beziehung zur Familie, in der Beziehung zum individuellen und gesellschaftlichen Gedächtnis, das ihr Ich formt, in der Beziehung zur eigenen und zur kollektiven Geschichte, der sie sich nicht entziehen. Dies ist keine leichte Aufgabe. Es ist vielmehr eine unerhörte Aufgabe, für die es keine singuläre Lösung gibt. Erst wenn man ununterbrochen Fragen stellt, kommt es zu einem Abbau, zu einem Neuaufbau, zu einem Wandel. In den daraus entstandenen Werken werden die Probleme aufgedeckt und visualisiert. Und daraus entstehen wieder neue Werke. In diesem unaufhörlichen Prozess entsteht ein Beziehungsgeflecht, das diese Werke hervorbringt.
  Das gegenwärtige System steckt in gewisser Hinsicht in der Klemme, dunkle Wolken ziehen sich über der japanischen Gesellschaft zusammen, und genau daraus entsteht der künstlerische Ausdruck und die steigende Bedeutung dieses Ausdrucks. Doch es ist selbstverständlich nicht einfach, in einem Japan, das gegenwärtig vom Gefühl des Stillstands erfüllt ist, Werke, die das genannte Gift enthalten, beständig weiter zu produzieren. Wie soll man die Kunst aufrechterhalten ohne zu resignieren, während der Gegenstoß immer heftiger wird? Dies ist nicht nur eine Frage, welche die Künstler betrifft, sondern uns alle, die wir in dieser Gegenwart leben. Nicht allein die Künstler sind es, die die Nachfrage nach ungewöhnlichen Werken, die aus dem gewöhnlichen Alltag heraus entstanden sind, permanent aufrecht erhalten, sondern wir selbst. Ich bin der Meinung, dass dies eine unserer wichtigsten Aufgaben ist.
  
  Textbeitrag in Camera Austria International 84/2003, S. 17–23.
- Die veränderten Bedingungen der Fotografie
  
  Miyako Ishiuchi, aus der Serie / from the series: Mother's # 39, 2002. C-print.
- MASAFUMI FUKAGAWA
  
  Von Fujisan zu Fujiyama
  
  In der modernen japanischen Fotografie hat sich seit den achtziger Jahren auf dem Gebiet der Landschaftsdarstellung eine besondere Aktivität entfaltet. Auch in Europa richtete sich in der ersten Hälfte der neunziger Jahre die Aufmerksamkeit auf moderne japanische Landschaftsfotografen wie Toshio Shibata oder Norio Kobayashi, die bei zahlreichen Fotofestivals und Ausstellungen vorgestellt wurden. Zwar schien es, als ob diese Bewegung Mitte der neunziger Jahre ihren Höhepunkt überschritten hätte, doch mit dem Beginn des 21. Jahrhunderts wies sie neue, beachtenswerte Aspekte auf. In meinem Beitrag möchte ich die Entwicklung der letzen Jahre bis heute in der japanischen Landschaftsfotografie vorstellen und Überlegungen zu ihrer Bedeutung anstellen.
  
  Textbeitrag in Camera Austria International 84/2003, S. 24–30.
- Von Fujisan zu Fujiyama
  
  Rika Noguchi, Fujiyama (A Prime) # 12, 1997 – 99. C-print, 94,5 cm × 66 cm.
- MINORU SHIMIZU
  
  Das Woher und Wohin der Farbfotografie. Eggleston, Meyerowitz und die neue Generation
  
  Farbe ist ein wichtiges Merkmal des fotografischen Ausdrucks seit etwa 1990. Dabei finden wir sie aber nicht im Stil abstrakter Farbkompositionen, sondern im so genannten Snapshot-Stil. In bunten Spektren frequentieren solche Farbfotos weltweit Ausstellungen sowie Fotobände, aber auch Modezeitschriften und Reklame. Japan ist keine Ausnahme: bei vielen KünstlerInnen ist die Farbe für ihr Schaffen ganz und gar konstitutiv. Tonalität und Qualität der Farbe haben eine wichtigere Bedeutung als das Bildsujet. Welche Funktion erfüllt die Farbe in ihrer Fotografie?
  Die Bezeichnung „Japanische Farbfotografie“ klingt an sich vage und abstrakt. Auch das nützliche, aber eigentlich nichtssagende Wort Schnappschuss ist oft abgelehnt worden (z. B. von William Eggleston). Andererseits lässt sich nur schwierig eine passende Alternative finden. Schnappschüsse seien also hier solche Fotos, die, in unauffälliger Alltäglichkeit geschossen, auf den ersten Blick keinen artifiziellen Kunstcharakter, sondern die natürliche, nicht konstruierte Fragmentarität des Lebens aufzeigen. Mit „Japanischer Farbfotografie“ meine ich einen bestimmten Stil bzw. eine gewisse Tendenz der japanischen Fotografie, die sich mit Schlüsselwörtern charakterisieren ließe wie Intimität, Pastell-Farbton, Alltagsobjekt in stimmungsvoller Farbigkeit usw. Die Verbreitung und Popularität dieses Stils bezeugen die Titelbilder der japanischen Fernsehserie „Kokoro“ (Herz).
  
  Textbeitrag in Camera Austria International 84/2003, S. 31–35.
- Das Woher und Wohin der Farbfotografie. Eggleston, Meyerowitz und die neue Generation
  
  Still aus / from: Kokoro (japanische Fernsehserie / japanese TV series).
- SHINO KURAISHI
  
  Unbekannte Regeln – Notizen zu den Versuchen von Takuma Nakahira in den frühen siebziger Jahren
  
  In welcher Weise hat sich der Wechsel von der Moderne zur Post-Moderne innerhalb der japanischen Kultur vollzogen? Die Moderne in Japan zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass sie angefangen vom Tenno-System viele traditionelle Elemente bewahrt hat, auch der Wechsel zur Post-Moderne ist von eigentümlicher Beschaffenheit. Allerdings kann uns die Kritik an der Moderne, die sich innerhalb der Radikalisierung seit den frühen siebziger Jahren entwickelt hat, eine Anregung sein, um gegen den heute allgemein verbreiteten Konservativismus in Politik und Kultur Widerstand zu leisten. Anlässlich der derzeitigen Einzelausstellung des kompromisslosen Fotografen Takuma Nakahira im Kunstmuseum Yokohama („Takuma Nakahira: Degree Zero-Yokohama“, 4.10. – 7.12. 2003) bin ich einer Frage nachgegangen, die seit Beginn der Moderne unablässig gestellt wird, nämlich wie das fotografische Subjekt zu sein hat.
  
  Textbeitrag in Camera Austria International 84/2003, S. 36–40.
- Unbekannte Regeln – Notizen zu den Versuchen von Takuma Nakahira in den frühen siebziger Jahren
  
  Takuma Nakahira, aus der Serie / from the series: Circulation: Date, Place, Events, 1971. Gelatin Silver Print, 32,5 cm × 46 cm.
- TOSHIYA UENO
  
  Zur kulturellen und räumlichen Wende in der Japanischen Fotografie: Eine Psycho-Foto-Geografie Japans
  
  Seit 1968 haben verschiedene kulturelle Ausdruckformen, darunter auch die Fotografie, Kulturpolitik und soziale Aktivitäten in aller Welt befruchtet. Das war auch in Japan nicht anders. Die fotografische Imagination und Praxis ist eines der Felder für die aus dieser Situation resultierende und von der 68er Generation getragene Kulturpolitik und Kulturtheorie, vor allem auf den Gebieten des Urbanismus, der Stadtsoziologie, der Kulturgeografie und der Architektur. Es lohnt, diesen Prozess anhand einiger spezifischer Zeitschriften und fotografischer Arbeiten nachzuzeichnen, zumal er geeignet ist, gewisse konzeptuelle Überschneidungen zwischen Europa und Japan zu zeigen.
  Als erstes möchte ich die einflussreiche, von mehreren bedeutenden Fotografen und einem Kulturkritiker herausgegebene und redigierte Fotozeitschrift Provoke untersuchen, zu deren Kreis u. a. Kouji Taki, Takuma Nakahira und Daido Moriyama gehörten. Provoke ist in seiner konzeptuellen und strategischen Ausrichtung mit den legendären Aktivitäten der Situationisten im Paris der späten 60er Jahre vergleichbar, was aber nicht heißen soll, dass die Zeitschrift lediglich ein japanisches Gegenstück zum Situationismus war. Die methodischen Ähnlichkeiten zu Guy Debords Gesellschaft des Spektakels (1967) sind allerdings unverkennbar. Eine Übersetzung des gesamten Manifests von Provoke wäre trotz seiner Länge durchaus lohnend
  
  Textbeitrag in Camera Austria International 84/2003, S. 41–44.
- Zur kulturellen und räumlichen Wende in der Japanischen Fotografie: Eine Psycho-Foto-Geografie Japans
  
  Hotaka-sai (Hotaka-festival), Hotaka-mountain in Gifu prefecture in Japan, August 2002. Photo: Kotaro.
- MAO ISHIKAWA
  
  Mein Stolz als Bewohnerin Okinawas
  
  Okinawa, die Inselgruppe, auf der ich geboren wurde, liegt im südlichsten Teil Japans, in der Nähe Taiwans. Sie besteht aus 64 größeren und kleineren Inseln und beherbergt etwa 1,2 Millionen Menschen. Es sind tropische Koralleninseln, die für ihr „blaues Meer und ihren blauen Himmel“ berühmt sind und das ganze Jahr über von tausenden Touristen besucht werden.
  Auf diesen Inseln wurde ich vor 50 Jahren geboren. 1945, am Ende des Zweiten Weltkriegs, hat das US-Militär den Bewohnern Okinawas ihr Land weggenommen, indem es zuerst ihre Häuser niederbrannte und dann gewaltige Militärstützpunkte errichtete. Die Kriegsniederlage hatte zudem zur Folge, dass Okinawa vom japanischen Mutterland abgetrennt wurde und 27 Jahre lang, bis zum 15. Mai 1972, unter US-Kontrolle stand. Die japanische Regierung gab Okinawa auf und ließ die Amerikaner wissen: „Macht mit Okinawa was ihr wollt, aber greift uns bitte nicht im Mutterland an.“
  
  Textbeitrag in Camera Austria International 84/2003, S. 45–52.
- Mein Stolz als Bewohnerin Okinawas
  
  Mao Ishikawa, aus der Serie / from the series: Okinawa Soul, 1985 – 2003. SW-Fotografie / b/w photograph, ca. 35 cm × 43 cm.
- KYOICHI TSUZUKI
  
  Universe for Rent
  
  In einer ruhigen Wohngegend hält sich hartnäckig dieses eine verfallene Mietshaus in Holzbauweise, in dem sich, am Ende einer quietschende Treppe, im hintersten Winkel eines engen Ganges ihr Zimmer befindet. „Rufen Sie bitte an, bevor Sie kommen“, hatte sie gesagt, aber nach mehreren Versuchen, direkt vor der Wohnung, habe ich noch immer kein Zeichen von ihr. Habe ich die Zeit für die Verabredung durcheinander gebracht? Ich versuche anzuklopfen und höre von innen ein fröhliches „Ja-ah!“. Sie war also doch da. Als ich ihr sage, ich hätte versucht anzurufen, zuckt sie die Schultern: „Tut mir leid. Mein Handy ist unter den ganzen Müll geraten und ich konnte es nirgendwo finden.“ Sie ist eine Künstlerin, müssen Sie wissen, die die Unmengen an Plunder, die ihre Sechs-Tatamimatten-plus-Kochnische füllen, vollkommen kalt lassen. Sie kratzt platt gedrückte Kaugummiklumpen von Bahnsteigen, wickelt sie in Plastikpapier und lässt sie in ihren leicht abseitigen „Kunstwerken“ von der Decke baumeln. Etwas früher sammelte sie Müllsäcke (mitsamt dem ganzen Inhalt, versteht sich), stapelte sie alle in einem Raum, dass man den Boden nicht mehr sehen konnte, und lebte dann darin mehrere Monate hindurch als „Performance“. Es roch so streng, dass sie die ganze Zeit über eine Gasmaske tragen musste, während sie beobachtete, wie „Ungeziefer, von dem ich gar nicht wusste, dass es überhaupt existiert“ über Wände und Decke krabbelte. „Verglichen damit ist es hier sauber und aufgeräumt“, sagt sie überzeugend. Übrigens, die Alufolie an der Decke ist nicht dazu da, das Sonnenlicht ins Zimmer zu werfen, sondern eine Art Windharfe – wenn der Wind weht, raschelt die Folie angeblich auf höchst angenehme Weise.
  
  Textbeitrag in Camera Austria International 84/2003, S. 53–57
- Universe for Rent
  
  Kyoichi Tsuzuki, Müll-Refugium, aus / from: Universe for Rent, 1993 – 2001. Digital print, 124 × 100 cm.
- KEIZO KITAJIMA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 58–63.
  
  Keizo Kitajima, aus / from: Portraits + Places, 1985 – 2003. DVD-Projection, 2003.
- KEIZO KITAJIMA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 58–63.
  
  Keizo Kitajima, aus / from: Portraits + Places, 1985 – 2003. DVD-Projection, 2003.
- KEIZO KITAJIMA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 58–63.
  
  Doppelseite / spread: Keizo Kitajima, S. / pp. 62–63.
- KISEI KOBAYASHI
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 64 –69.
  
  Kisei Kobayashi, aus / from: Asian Japanese, 1991 – 2002. C-prints, SW-Fotografie / b/w photograph, je / each 28 cm × 20 cm.
- KISEI KOBAYASHI
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 64 –69.
  
  Kisei Kobayashi, aus / from: Asian Japanese, 1991 – 2002. C-prints, SW-Fotografie / b/w photograph, je / each 28 cm × 20 cm.
- MIKA NINAGAWA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 70–75.
  
  Mika Ninagawa, A Piece of Rainbow, 2001 – 2003.
- MIKA NINAGAWA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 70–75.
  
  Mika Ninagawa, A Piece of Rainbow, 2001 – 2003.
- MIKA NINAGAWA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 70–75.
  
  Doppelseite / spread: Mika Ninagawa, S. / pp. 74–75.
- SAKIKO NOMURA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 76–81.
  
  Sakiko Nomura, aus / from: Kuroneko, 2002. SW-Fotografie / b/w photograph, 18 cm × 12 cm.
- SAKIKO NOMURA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 76–81.
  
  Sakiko Nomura, aus / from: Kuroneko, 2002. SW-Fotografie / b/w photograph, 18 cm × 12 cm.
- MASAFUMI SANAI
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 82–87.
  
  Masafumi Sanai, aus / from: Hawaiii, 2003. DVD-Projection.
- MASAFUMI SANAI
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 82–87.
  
  Masafumi Sanai, aus / from: Hawaiii, 2003. DVD-Projection.
- TOMOKO SAWADA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 88–93.
  
  Tomoko Sawada, aus / from: OMIAI, 2001. Farbfotografien / colour photographs in Folder, 30 cm × 25 cm.
- TOMOKO SAWADA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 88–93.
  
  Tomoko Sawada, aus / from: OMIAI, 2001. Farbfotografien / colour photographs in Folder, 30 cm × 25 cm.
- TOMOKO SAWADA
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 88–93.
  
  Doppelseite / spread: Tomoko Sawada, S. / pp. 90–91.
- RISAKU SUZUKI
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 94–99.
  
  Risaku Suziki, aus / from: Kumano, 1995 – 1998. C-print.
- RISAKU SUZUKI
  
  Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 84/2003, S. / pp. 94–99.
  
  Risaku Suziki, aus / from: Kumano, 1995 – 1998. C-print.

Ausstellungen

Some places to which we can come, and for a while „be free to think about what we are going to do.“
Robert Barry: Works 1963 to 1975
Aarauer Kunsthaus, Aarau, Kunsthalle Nürnberg
HANS-JÜRGEN HAFNER

Abstraction Now
Künstlerhaus, Wien
MARIE RÖBL

Pawel Althamer & Artur Zmijewski: So genannte Wellen und andere Phänomene des Geistes
Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf
MAGDALENA KRÖNER

Frank Films: Offene Filme
The Film and Video Work of Robert Frank
Diagonale Special „Robert Frank – Retrospektive der Filme und Videos“, Kiz, Graz
BIRGIT FLOS

Valie Export
Centre National de la photographie, Paris, Camden Arts Center, London, Sammlung Essl, Klosterneuburg
JULIA GARIMORTH

Marcello Brodsky: Buena Memoria
Sprengel Museum, Hannover; Haus der Fotografie, Prag; Photofusion, London
FABIAN STECH

Entgrenzte Repräsentation
Ausstellungsprojekte im steirischen herbst 2003, Graz
ULRICH TRAGATSCHNIG

Tastaturen, Bilder, Körper. Zur Ausstellung „games. Computerspiele von KünstlerInnen“
Ehemaliges Reserveteillager des Phönix-Werkes, Dortmund
REINHARD BRAUN

Eigene Orte / Appropriated Spaces
Kunstverein Wolfsburg
SØNKE GAU

Deleuze und die Künste: Wiederholung und Differenz
Symposium: ZKM-Medientheater, Karlsruhe
GISLIND NABAKOWSKI

Ars Electronica 2003: Code – The Language of our time
Festival für Kunst, Technologie und Gesellschaft, Linz
HERWIG HÖLLER

Ein längster Tag. Die US-amerikanische Fernsehserie «24».
HIAS WRBA

Home and Away.
Strangers. The First ICP Triennal of Photography and Video
International Center of Photography, New York
RACHEL BAUM

8th International Istanbul Biennal: Poetic Justice
When Poetry and Justice are Processed as Subjects of a Set of Experiments.
BASAK SENOVA

The Possible Narratives: Art Practices from Lebanon in search of a Memory
An Essay on the Lebanese Artists at the 14th Int. El. Art Fest.-Videobrasil
ANTONIO GONÇALVES FILHO

Robert Mapplethorpe: Eye to Eye
Selected by Cindy Sherman, Sean Kelly Gallery, New York
CARLO MCCORMICK

Bücher

Stuart Hall / Mark Sealy: Different
Phaidon, London 2001
ANTONIA CARVER

Rethinking Photography I+II. Narration und neue Reduktion in der Fotografie / Narration and Reduction in Photography
Edition Fotohof, Salzburg / Forum Stadtpark, Graz, 2003
MARINA GRŽINIĆ

404 Object Not Found. Was bleibt von der Medienkunst?
medien_kunst_netz dortmund, Dortmund, 2003
CHRISTIANE FRICKE

Impressum

Herausgeber, Verleger und für den Inhalt verantwortlich: Manfred Willmann. Eigentümer: Verein CAMERA AUSTRIA, Labor für Fotografie und Theorie
Alle: Sparkassenplatz 2, A-8010 Graz

Redaktion: Christine Frisinghelli, Maren Lübbke, Reinhard Braun, Manisha Jothady. Trainee: Kanako Nasu
Übersetzungen: Wilfried Prantner, Richard Watts, scheid & scheid

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Die Topologie, die Ränder und die Inseln der zeitgenössischen japanischen Fotografie

Solidarität und Einsamkeit

Die veränderten Bedingungen der Fotografie

Die veränderten Bedingungen der Fotografie

Von Fujisan zu Fujiyama

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Das Woher und Wohin der Farbfotografie. Eggleston, Meyerowitz und die neue Generation

Das Woher und Wohin der Farbfotografie. Eggleston, Meyerowitz und die neue Generation

Unbekannte Regeln – Notizen zu den Versuchen von Takuma Nakahira in den frühen siebziger Jahren

Unbekannte Regeln – Notizen zu den Versuchen von Takuma Nakahira in den frühen siebziger Jahren

Zur kulturellen und räumlichen Wende in der Japanischen Fotografie: Eine Psycho-Foto-Geografie Japans

Zur kulturellen und räumlichen Wende in der Japanischen Fotografie: Eine Psycho-Foto-Geografie Japans

Mein Stolz als Bewohnerin Okinawas

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