87 | 2004

SØNKE GAU

Aglaia Konrad: Floating Images

Aglaia Konrad setzt sich sowohl durch die Wahl dessen, was sie abbildet, wie auch durch die formale Wiedergabe des Fotografierten von einem hauptsächlich ikonografischen und formalistischen Modell der Architekturfotografie ab. Entgegen den üblichen repräsentativen Stadtansichten gilt ihr Interesse nicht den Wahrzeichen oder typischen urbanen Szenarien, sondern den städtischen Randzonen: der Peripherie, der städtischen Infrastruktur, Baustellen und meist unbekannten Gebäuden. Diese Bauten weisen in ihrem Werk unabhängig von ihrer Funktion und ihrem Kontext eine gewisse unspektakuläre Einheitlichkeit in der Gestaltung auf, deren Formenvokabular sich als Chiffre der Moderne lesen lässt.
Aglaia Konrads Arbeiten beziehen sich auf die Versprechungen der Moderne und deren konkrete Umsetzung – die Diskrepanz zwischen Utopie und Utilitarismus im Bereich der Architektur und Stadtplanung. Die Haltung, die Aglaia Konrad zur Moderne einnimmt, ist dabei keine dezidiert kritische. Faszination für die architektonischen und städtebaulichen Ideen der Moderne und eine Aufmerksamkeit für die Kollateralschäden, welche die grundlegenden Veränderungen durch Globalisierungsprozesse hervorgerufen haben, halten sich die Waage. Ihre Aufnahmen aus zahlreichen Großstädten weltweit belegen, dass die Moderne ein globales System ist, das sich einer Festschreibung durch starre Grenzen entzieht. Die Fotografien tragen entweder keine Titel oder beschränken sich auf Orts- und Jahresangaben. In ihrer Zusammenschau generieren sie ein globales Bild des Städtischen mit verbliebenen lokalen Referenzen, die trotzdem keinen konkreten Ort meinen und kein auf den ersten Blick nachvollziehbares Ordnungsmuster erkennen lassen. Wie im Märchen von Hase und Igel ist die Moderne, egal, in welchen Teil der Welt Aglaia Konrad reist, immer schon da. Der Künstlerin gelingt es, eine alternative Form von Kartografie zu entwerfen, die im Gegensatz zur geografischen Karte, welche auf einer phänomenologischen Raumauffassung basiert, Strukturen abbildet, die in ihrer Aufsplitterung nicht mehr als raumzeitliches Kontinuum gelesen werden können. An die Stelle von linearen Strukturen mit festen Bezugspunkten ist eine rhizomatische Bewegung getreten. Die Konstellation aus zeitlicher Verschiebung und Ortlosigkeit löst die Fotografien aus dem Zusammenhang der Dokumentation und fügt ihnen eine fiktionale und narrative Komponente bei.

Textbeitrag in Camera Austria International 87/2004, S. 7–18.

MAREN LÜBBKE-TIDOW

Hans Schabus: Vergegenwärtigungen

Die Fotografien, die Hans Schabus seit 2003 dem Werkkomplex „Auf der Suche nach der endlosen Säule“ zuordnet, haben hingegen mehr den Charakter eines (unab)geschlossenen und unabschließbaren Berichts. Auch die Aufnahmen von Haltestellen, die auf einer Polenreise im Juli 2004 entstanden und in Auszügen in dieser Zeitschrift abgebildet sind, haben in diese Bildersammlung Einlass gefunden.
Eine Reise durch Rumänien im vergangenen Jahr, deren Schlusspunkt der Besuch des Brancusi-Mahnmals bildete, markierte den Anfang, unterschiedliche fotografische Dokumente, die bislang entstanden waren und die jetzt im Entstehen sind, mit „Auf der Suche nach der endlosen Säule“ zu systematisieren. Anders als andere Künstler zitiert Schabus die „Endlose Säule“ Brancusis nicht als Form und zeigt sie auch nie direkt, die Referenz im Titel seines Werkkomplexes „Auf der Suche nach der endlosen Säule“ zeigt jedoch sein Bewusstsein dafür, dass Brancusi mit der Säule, die sich endlos erweitern und gedanklich nach oben und unten fortführen lässt, Dimensionen gesprengt hat, weil mit ihr ein Grundproblem bildhauerischen Arbeitens eine bis dahin nicht erreichte Zuspitzung erfahren hat. Mit ihren reproduzierbaren stereometrischen Grundelementen, mit denen das Wechselspiel von Materie und Leere als Prinzip der Skulptur im Raum visualisiert wird, hat sie Schabus‘ Auffassung von Skulptur im/als Raum nachhaltig geprägt bzw. auf den Punkt gebracht.
Während dieser Reise durch Rumänien fielen Schabus die regional verschiedenen Bauweisen auf. Was er an Häusertypen jenseits der hochkulturellen Baukünste antraf, unterscheidet sich grundlegend vom Stil der Hochmoderne westlicher Baukultur, ein Umstand, der vor allen Dingen dem beschränkten Zugang zu baustofflichen Ressourcen geschuldet ist. Es wird schnell deutlich, dass zuerst auf die jeweiligen natürlichen Ressourcen zurückgegriffen wird, sie sind die einzig problemlos zugänglichen Materialien. Diese Ortsspezifik, die sich durch ein direktes Übergreifen von Natur und ihren Rohstoffen auf (Bau-)Kultur ergibt, muss jemanden wie Schabus, der die haptischen Qualitäten des natürlichen Materials zu schätzen weiß, interessieren, aber auch, weil hier der nahe liegende und oftmals auch einzig mögliche Rückgriff auf natürliche Ressourcen die Alltagskultur entscheidend prägt, Leben und Arbeiten ausweglos miteinander verzahnt sind. Gegenüber der standardisierten hochmodernen Baukultur, wie wir sie in vom Kapitalismus geprägten Ländern kennen, schlägt aber hier eine vermeintliche Rückschrittlichkeit um in Authentizität: Hier drückt sich etwas aus, von dem man – ein Bewohner, ein Besucher, Schabus selbst – sagen kann: Das bin ich. Hier finde ich mich wieder.

Textbeitrag in Camera Austria International 87/2004, S. 19–30.

NINA SCHEDLMAYER

über Sabina Hörtner

Selten definierte jemand das Verhältnis zwischen Betrachter und Auge so radikal anders wie Sabina Hörtner in ihrer Arbeit „07/13–04“, die sie im Februar/März 2004 für die Ausstellung „Der Widerstand der Fotografie“ im Korridor zwischen dem Kunsthaus Graz und den Ausstellungsräumlichkeiten von Camera Austria installierte. Der bis auf einen freigelassenen Streifen weiß ausgekleidete Passageraum hat den Charakter einer Boarding-Rampe. Auf dem dunkleren Streifen, der den ganzen Schlauch durchlief, bewegte sich in gleichmäßigem Rhythmus ein sehr helles Lichtrechteck von unten nach oben – sprich: dem hereinschlendernden Publikum entgegen. Die schnelle Bewegung entsprach dabei eher einem „Hinaufzischen“, begleitet von dem entsprechenden Geräusch der Lichtquelle, eines Scanners. Das Publikum konnte sich nun aussuchen, ob es sich selbst ins Rampenlicht begibt oder diesen Part wieder mal der Kunst überlässt – also ob die Trennung zwischen Betrachter und Auge aufgehoben wird oder nicht. Betonen Sabina Hörtners Arbeiten räumliche Linearität, so geschieht dies auch mit einer linearen Zeitachse – was sich hier in den Titeln der Arbeiten, die den Zeitraum ihrer Präsentation und also ihrer Existenz bezeichnen, ausdrückt. Punktuell und zufällig greift die fotografische Dokumentation an einer Zeitlinie bestimmte Momente heraus – unumgänglich, da die Arbeiten temporär und unkontrollierbar und daher unumkehrbar und unwiederholbar funktionieren. Welche Zeichnungen die Laserpointer erzeugen, welche Signale die Baustrahler von sich geben, das entzieht sich der Kontrolle der Künstlerin und wird dem Zufall oder dem Wetter überantwortet – so auch die fotografischen Images, die schließlich bleiben. Auch in einer älteren Arbeit, die Hörtner im Salzburger Rupertinum installierte, war der Zufall Regisseur: Ruckartig und zufällig bewegte Sprenkelanlagen waren die Halterungen für Laserpointer, die dadurch Muster an die Wand zeichneten – ein Setting zur zufälligen und unbeeinflussbaren Produktion visueller Erscheinungen. Relevant ist nicht unbedingt, was erscheint. Sondern dass.

Textbeitrag in Camera Austria International 87/2004, S. 39–44.

SIEGFRIED ZIELINSKI

Ein Gespräch zwischen Heinz Emigholz und Siegfried Zielinski

Siegfried Zielinski: »Photographie und jenseits« entfaltet seine Wirkung auf zwei Ebenen, auf der Ebene des einzelnen Films, den du in das Projekt einfügst, aber auch als Arbeit an einem film-visuellen und audiovisuellen Archiv. Sukzessive entsteht eine Enzyklopädie der Mittel, mit denen eigenwillige Architekten Räume und Orte akzentuiert, verändert, transformiert haben.

Heinz Emigholz: Die Dinge können, von Bedeutungszuweisungen befreit, wieder für sich selbst sprechen. Film kann wieder einfach nur zeigen und muss sich dabei tatsächlich messen lassen an dem, was er abbildet und wie er das tut. In der Gruppe »Architektur als Autobiografie« zeige ich etwas, das von der »Internationaler Stil-« und »Bauhaus«-Bewegung nahezu mit kriminellen Mitteln unterdrückt worden ist. Bruce Goff ist – wie Rudolph Schindler – vorsätzlich marginalisiert und ins Abseits gestellt worden. Bloß weil sie keine Ideologen waren, die weltweit agieren wollten, sondern sich den bestimmten Orten und der jeweils besonderen Gestalt ihrer Bauten verpflichtet fühlten. Der Film hat jetzt als Monument die Kraft, diese Gebäude so ins Zentrum zu stellen, dass sie nicht wieder wegzudiskutieren sind. Den »Archiv«-Gedanken, der ja ein enzyklopädischer ist, kann ich allerdings nur gegenüber meiner eigenen Produktion durchsetzen. Ich zeige in der Untergruppe „The Basis of Make-Up“ alle meine Notizhefte, Skizzenbücher und Zeichnungen in möglichst sinnvollen Zuordnungen. Das ist zugleich vollständig als auch eine Parodie auf Enzyklopädie. Deren Ziele reichen ja über den Einzelnen hinaus. Das Persönliche stört in ihrem Rahmen nur, und mit dieser Störung befasse ich mich eingehend.

S. Z.: Ist das eine Aufgabe, die du dem fotografischen Film nach seinem Durchlauf durch die Beschleunigungs- und Reinigungsmaschinen des Elektronischen zuweist? Die dauerhafte Konservierung (bau)ästhetischer Sensationen und des achtungsvollen Blicks eines Künstlers auf dieselben? Möglicherweise das Kino als, im besten Sinn des Wortes, Museum, als Stätte für die Veredelung von, in diesem Fall, gebauten Phantasien?

H. E.: Ich kann nur das anbieten, was ich am besten kann: den Raum auf der Fläche repräsentieren. Ich sehe mich als eine qua Vertrag mit der Menschheit ausgehaltene Kameraperson, die ihre Blickresultate zur Verfügung stellt. Nicht mehr und nicht weniger als eine Utopie ohne Dramaturgie ist das. Nach allem, was Medien inzwischen alles vermögen, ist das so etwas wie ein zweiter Paradigmenwechsel. Die Wirklichkeit soll nicht mehr mit Sprache überzogen und interpretiert, sondern „nur“ so perfekt wie möglich mittels einer intakten fotografischen Oberfläche im Sinne einer „Vorführung“ gezeigt werden – ein Motiv, so alt wie die Geschichte des Films, aber lange Zeit in einer Nebenlinie verschüttet: die Wirklichkeit der Oberflächen als logisches System erkennen, ohne auf der Suche nach einem »inneren« Kode zu sein – eine Suche, die bisher noch alle Intellektuellen zu Verbrechern gemacht hat.

Textbeitrag in Camera Austria International 87/2004, S. 45–57.