KIRSTY BELL

Aleksandra Mir

Im Sommer 2004 nahm Aleksandra Mir an „Localismos“ teil, einem Artist-in-Residence-Programm, das zwanzig KünstlerInnen (MexikanerInnen wie AusländerInnen) zusammenführte, um im heruntergekommenen historischen Zentrum von Mexico City zu arbeiten. Die Veranstalter Perros Negros richteten eine Werkstätte ein, in der sich die KünstlerInnen direkt mit den ortsüblichen Materialien und Handwerkstechniken beschäftigen sollten, um kontextspezifische Arbeiten zu schaffen, die Globalisierung „nicht als isoliertes Phänomen, sondern als Verbindung von Lokalitäten“ untersuchen.
Obwohl seit 1989 in New York City ansässig, hat Mir wie viele KünstlerInnen ihrer Generation in letzter Zeit aufgrund der starken Zunahme internationaler Ausstellungen und Künstlerprogramme in aller Welt ein weitgehend peripatetisches Leben geführt. In den letzten vier Jahren hat sie in London, San Francisco, Sydney, Zürich und eben in Mexico City gelebt. Für Mir, die keine Atelierpraxis im eigentlichen Sinn kennt und vor allem auf Projektbasis in unterschiedlichen, der jeweiligen Idee am besten entsprechenden Medien arbeitet, geht es in diesen Situationen darum, Arbeiten zu produzieren, die auf den einzigartigen Kontext eingehen, ohne eine „vorfabrizierte Botschaft“ zu vermitteln. Ihr Ansatz kann im Licht ihrer akademischen Ausbildung in Anthropologie gesehen werden; diese stellt mit ihrer kolonialen Vorgeschichte selbst ein problematisches Feld dar, das zu Mirs Studienzeit gerade einer fundamentalen Neubewertung unterzogen wurde: „Alle schienen mit ihrer Tätigkeit Probleme zu haben und versuchten einen neuen ethischen Zugang zu ihrem Thema zu finden – [die Anthropologen] haben ihre jeweilige Praxis sicherlich mit sehr persönlichen Gedankengängen, Leidenschaften gerechtfertigt, und sie haben auch mit der Form experimentiert.“ Leidenschaftliches Denken und formale Experimente sind auch zentrale Aspekte von Mirs künstlerischem Output: einer unglaublich umfangreichen, vielfältigen und persönlichen Sammlung von Arbeiten, die sie alle auf ihrer eigenen Website (www.aleksandramir.info) ausführlich dokumentiert und erklärt.

Textbeitrag in Camera Austria International 88/2004, S. 10–21.

EKATERINA DEGOT

Neuankömmlinge in der Gesellschaft des Spektakels

In der UdSSR, wo man einzigartige Kunstwerke nachsichtig als etwas betrachtete, das es „nicht geschafft hat“ reproduziert zu werden, waren Fotografie, Film, Plakat und Postkarte das, was als hohe und auratische Kunst galt. Und auch wenn zum Unikat neigende Maler mit dem Staat manchmal bessere Geschäfte machten und mehr verdienten als Buchgestalter und Fotografen, so hieß das noch lange nicht, dass die Malerei an sich als die höhere Kunst angesehen wurde: In der UdSSR schlug sich der Stellenwert nicht immer in der Bezahlung nieder. Der Staat bewahrte Gemälde aus dem gleichen Grund im Museum auf, aus dem er Zeitungsreportern die Negative wegnahm: um das Monopol auf Reproduktion und Vertrieb zu besitzen. Diese einen unablässigen Strom von Bildern – ob nun Fotografien, Gemälde oder Filmaufnahmen – hervorbringende Kreativität stand im Gegensatz zum kapitalistischen Berufskünstlertum, das isolierte, undemokratische Meisterwerke hervorbrachte. Die kommunistischen Bilder durften keinerlei besondere Qualitäten, keinerlei erkennbare Fertigkeit besitzen, die sie als separate Kunstobjekte, d.h. als potenzielle Waren ausgewiesen hätte. Infolge dieses Systems mussten postkommunistische Künstler, die auf dem internationalen kapitalistischen Markt in Erscheinung treten wollten, dieses Bilderstrom-versus-Meisterwerk-Problem lösen, mussten ein Einzelbild heraustrennen. Das war keineswegs selbstverständlich, da das Bild in Russland noch immer nichts vollständig Isoliertes ist – das System lebt zu einem gewissen Grad fort.

Auch wenn das sowjetische System an den staatlichen Propagandamarkt angeschlossen war, der den privaten Markt für physische Dinge abgelöst hat, am Ende zeigte sich, dass es doch nicht so einzigartig war, wie es sich wähnte. Russische Künstler, die Ende der achtziger Jahre der verlöschenden kommunistischen Zivilisation den Rücken kehrten, merkten bald, dass dieses System im Westen genauso funktionierte, als ein System massenhaft verbreiteter Bilder. Der unglaubliche Boom des Medienmarkts, vor allem der Glamourmedienmarkts, den das postsowjetische Russland in den letzten Jahren erlebte, hat mit den lukrativen Jobs, die er bietet, viele Künstler und besonders Fotografen in diese Richtung gedrängt. Dennoch gibt es noch immer andere, die – zumindest teilweise – den Weg der institutionalisierten zeitgenössischen Kunst beschreiten und in Galerien und kuratierten Projekten ausstellen. Ihren eigenen Hintergrund inflationärer Kreativität ebenso in Frage zu stellen wie die kapitalistische Kunstkultur, d.h. das reine Spektakel, bedeutet für sie, eine Bruchstelle in das Bild selbst einzuführen: Eine Gesellschaft im Umbruch kann nur durch ein Bild im Umbruch zum Ausdruck gebracht werden. Den eigenen Standpunkt von dem eines nichtentfremdeten und nichtentfremdenden Freundes in den eines Konsumenten zu verwandeln kann wohl kaum etwas anderes als tragisch sein – außer in den Fällen, in denen es auf eigentümliche Weise komisch ist.

Textbeitrag in Camera Austria International 88/2004, S. 22–32.

MARINA GRŽINIĆ

Carlos Aires: Finstere Geschichten aus der dunklen Kammer

Mit seinen Serien „Snow White“, „Cinderella“, „The Three Pigs“, „The Enchanted Woods“ etc. kann der 30-jährige Spanier Carlos Aires als ein Fotograf beschrieben werden, der mit allegorischen Verfahrensweisen arbeitet. In diesen Serien mit ihrem eindeutigen Verhältnis zwischen Titel und Inhalt der Arbeiten (außer bei „The Enchanted Woods“) beobachten wir eine ständige Wiederkehr absurder und paradoxer Elemente. Und auch wenn Aires die Titel kürzlich fallen ließ und die Arbeiten heute unter dem gemeinsamen Nenner „Happily Ever After“ ausstellt, so stellen die ursprünglichen Titel doch eine direkte Verbindung zu Märchen und ihren Inhalten her.
In „Snow White“ zum Beispiel stellt das Porträt der schwarzen Schönheit die westlichen, in rassistischen und hegemonialen Narrativen wurzelnden Märchen in Frage, ja mehr noch: Es macht sie obsolet. Was bei Carlos Aires am Werk ist, ist eine contradictio in adjecto – er geht gegen die kolonialen Mythen der Ersten Welt mit realen Körpern vor; in der „Snow White“-Serie erobern wirkliche Zwerge die Bühne. Wir werden Zeugen eines Ansatzes, der versucht, das, was man als die koloniale Ontologie der Märchen beschreiben könnte, in unsere Zeit zu transponieren.
Stef Van Bellingen schrieb im Zusammenhang mit Carlos Aires‘ Einzelausstellung in der Antwerpener Galerie Kusseneers: „Im Prinzip spielen die Charaktere auf den Fotos keine andere Rolle als im Alltagsleben – Mit Künstlern wie Velàzquez, Ribera, Goya und anderen Meistern verfügt die spanische Kunst über eine lange Tradition in der Darstellung von Zwergen. Es handelt sich vermutlich um die einzige nationale Schule der Malerei, die den Zwerg ernst nimmt. Die Richtung, die Carlos Aires kürzlich eingeschlagen hat, zeichnet sich nun erstmals dadurch aus, dass sie sich von der iberischen Kultur inspirieren lässt. Doch scheint dies lediglich eine Gelegenheit zu sein, Wissen, Information, Bild und Realität als inszeniertes Konstrukt zu behandeln. Das Interesse des Künstlers gilt der komplexen Beziehung zwischen der narrativen Strategie des Märchens und der Realität, wie sie von Medien und Regierungsinstitutionen dargestellt wird. Bei genauerer Betrachtung lässt sich nicht mehr so einfach behaupten, unsere Realität sei vor der Morphologie des Märchens gefeit.“

Textbeitrag in Camera Austria International 88/2004, S. 35–44.

REINHARD BRAUN

Markus Schinwald: Bilder als Versuchsanordnung

Der Körper ist ein unausgesetzt aktualisierter Ort, an dem das Subjekt zugleich in seiner Identität und seiner Instabilität und Transversalität konstituiert wird. „Dass Subjektivität und Welt sich widerspiegeln und darüber erst begründen, ist also kein Merkmal unserer Epoche. Epochenspezifisch sind die Bedingungen, zu denen das geschieht: die Darstellungslogik, die unseren Blick auf die Objekte bestimmt, und die Gestalt, die wir selbst annehmen, sowie der Wert, den ein inzwischen komplexer organisiertes visuelles Feld diesen Darstellungen beimisst“.
Die Arbeiten von Markus Schinwald scheinen jedenfalls beständig diese Themenkomplexe rund um den Körper als kulturelles Konstrukt aufzugreifen und aufzuwerfen, zu aktualisieren und vor allem zu kontextualisieren. Von den „Sneakers“, „Low Heels“ und „Flatfooters“ (1998) über „Dictio Pii“ (2001) und den „Contortionists“ (2003) bis hin zum Film „1st Part Conditional“ (2004) zeigt sich die Obsession am Körperlichen als einer Materialität des Individuellen und Psychischen. Dabei handelt es sich um Projekte über Mode, um skulpturale Überarbeitungen von modischen Konsumartikeln, vor allem von Schuhen, einerseits, um filmische Arbeiten andererseits – wobei die Untragbarkeit der Mode beziehungsweise die zum Teil abenteuerlichen Bewegungen der Körper in den Filmen auf eine grundsätzliche Störung zu verweisen scheinen. Diese Störung kennzeichnet die Personen wie die Gegenstände: Zum einen sind es dysfunktionale Versatzstücke der Mode (Schuhe ohne Absätze oder als sich um den Fuß zu schnallender Absatz), die die potenziellen TrägerInnen zu geradezu unmöglichen Haltungen und Bewegungen zwingen, zum anderen sind es die autistischen Rituale der filmischen Protagonisten angesichts eines Anderen, das Unerreichbar scheint, die diese Störung anzeigen.

Textbeitrag in Camera Austria International 88/2004, S. 45–55.

TOM HOLERT

Massenmedien-Akte (1)

Über visuelle Programmierungen des politischen Raums: Photo-Op-Effekte

Eine der meistpublizierten Fotografien des Jahres 2003 zeigt George W. Bush im graublauen Blouson eines Army-Mitarbeiters, wie er, umringt von Soldatinnen und Soldaten, lachend einen gebratenen Truthahn auf einem silbernen Tablett kredenzt. Das Foto stammt von Anja Niedringhaus, einer viel beschäftigten Pool-Fotografin in Kriegsgebieten und bei Sportereignissen. Niedringhaus war eine der wenigen auserwählten BildreporterInnen, die am frühen Morgen des 27. November 2003 anwesend sein durften, als der US-amerikanische Präsident einigen zu diesem Anlass aus den Betten geholten Mitgliedern der 1st Armored Division, der 2nd ACR und der 82nd Airborne in einem Hangar des Flughafens von Bagdad einen „Überraschungsbesuch“ abstattete – es gab Truthahn, zum Frühstück.
Die intendierte Botschaft des Bildes ist leicht zu verstehen: Der Präsident und Oberbefehlshaber lässt es sich nicht nehmen, zum Thanksgiving-Fest die eigene Familie in Texas zu verlassen, um bei den Truppen zu weilen, die tausende von Flugmeilen entfernt an der heiklen Front der Aufstandsbekämpfung im Irak etwas heimatliche Wärme und Zuwendung erwarten. Bush blieb zwar nicht länger als zweieinhalb Stunden on the ground, um dieser staatsmännischen Fürsorgepflicht nachzukommen, aber dem Erfolg seines Propagandatrips tat dessen Kürze keinen Abbruch.
Unmittelbar nach Bekanntwerden der medial-militärischen Blitzaktion und der ersten Veröffentlichung von Fotos und Fernsehbildern stiegen die Umfragewerte für Bush. Für diesen Effekt wurde zuvor nichts dem Zufall überlassen. Die gleichermaßen klandestine wie hochoffizielle Produktion einer Photo Op, einer Photo Opportunity, hatte man bei strikter Geheimhaltung durchgeführt. Ein kleiner Kreis von Journalisten war von Pressebeamten unvorbereitet in das Flugzeug des Präsidenten verbracht worden, um das Geschehen zu bezeugen.
Bei diesem ersten Frontbesuch von Bush ging es in erster Linie darum, der Öffentlichkeit eindeutige Bilder eines Oberbefehlshabers zu präsentieren, der seinen Truppen in schweren Zeiten zur Seite steht. Der Umstand, dass an dem Truthahn-Bild von Niedringhaus, das von allen bei dieser Fotogelegenheit gemachten Pressefotos die größte Verbreitung fand, so gut wie alles „falsch“ ist, schadete diesem Zweck vorerst nicht. Als die Washington Post enthüllte, der dekorierte Truthahn, den der Präsident in Händen hält, sei gar nicht für den Verzehr bestimmt gewesen (die Soldaten bedienten sich gerade aus Großküchennäpfen, als der Präsident mit seiner Entourage hereinkam und angeblich spontan die irgendwo bereitstehende Silberschale mit dem Schmuckvogel ergriff), war der demoskopische Erfolg schon längst verbucht.

Textbeitrag in Camera Austria International 88/2004, S. 72–73.