89 | 2005

THOMAS WESKI

Robert Adams: Die Suche nach Frieden ist eine lange Reise

„Ich ging in Kalifornien zur Schule und kam dann zurück nach Colorado, und es war nicht mehr dasselbe. Ich spürte, dass ich einen Weg finden wollte, über die Landschaft zu sprechen, die ich als junger Mensch geliebt hatte und über die ich mir zunehmend Sorgen machte.“ Als Robert Adams 1963 in Colorado Springs begann, am Colorado College zu unterrichten – er hat in Literatur promoviert –, fand er zur Fotografie, als er in der Bibliothek eine Ausgabe von Alfred Stieglitz‘ Camera Work entdeckte. Ein ortsansässiger Fotograf brachte dem Autodidakten die nötige Dunkelkammerarbeit bei. Da in Colorado keine fotografische Szene existierte, arbeitete er anfangs in Isolation und nur für sich. „Ich hatte die Freiheit zu tun, was ich wollte.“ Der Landschaft fühlt sich Adams seit frühester Jugend eng verbunden und verbringt viel Zeit in ihr. Nach seiner Rückkehr von seinem Studium und dem Eintritt in das Berufsleben als Dozent, begann seine Auseinandersetzung mit der amerikanischen Landschaft. Noch immer nährt sich das amerikanische Selbstverständnis aus dem Mythos einer Landschaft, deren Ressourcen scheinbar unbegrenzt sind. Ganz dem Denken der ersten Siedler verbunden, in noch unberührte Gegenden zu ziehen, wenn die Landschaft verbraucht war, gilt noch heute die geografische Mobilität als hohes Gut. Die damit verbundenen Folgen für die Landschaft, aber auch für die Menschen und das Gemeinwohl werden billigend in Kauf genommen.
In diesem kurzen Text möchte ich mich auf zwei das Lebenswerk von Adams bestimmende Arbeiten konzentrieren: The New West, die Ende der sechziger Jahre entstand, und die in diesem Sommer erscheinende Publikation Turning Back. Zwischen diesen beiden Serien liegt eine fast 40-jährige Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Westen. Sie beschreiben die geografischen und thematischen Pole des Lebensweges dieses bedeutenden Fotografen, dessen Biografie eng mit dem „Go West!“ der frühen Siedler verbunden ist. Nicht nur in seinen fotografischen Serien hat er in deren Spuren fotografiert und die Veränderungen des Landschaftsverständnisses aufgedeckt, sondern ist selbst nach langen Jahren in Colorado Mitte der neunziger Jahre nach Oregon umgezogen und hat so wie damals die Pioniere die natürliche Grenze des Kontinents erreicht.

Textbeitrag in Camera Austria International 89/2005, S. 9–21.

MANISHA JOTHADY

Peter Piller: Ein Tennisball, der beim Hecke-Schneiden zum Vorschein kommt, erinnert an Gewölle

Vom 20. Juli bis 26. September 1996 umwanderte Peter Piller in 31 Streckenabschnitten das Ruhrgebiet. Insgesamt 337 Kilometer legte er dabei zurück, die letzten fünf mit dem Schiff. Das Ergebnis dieser „Peripheriewanderung“ sind neben 31 Tuschezeichnungen, die den jeweils zurückgelegten Wegstrecken zugeordnet sind, und Textprotokollen, aufgenommen auf Tonband direkt vor Ort, auch Fotografien. Letztere bilden den Auftakt zu einer Beschäftigung, die Pillers künstlerische Verfahrensweise im Wesentlichen heute bestimmt. Es sind Aufnahmen, auf denen nichts Maßgebliches im eigentlichen Sinne zu sehen ist, kein Bedeutung tragendes Detail findet sich darin ins Zentrum gerückt: Sollen wir unsere Aufmerksamkeit auf den Kanaldeckel vor dem Innenhof lenken oder auf die Betonmauer, die diesen umgibt? Ist der gelbe Gartenschlauch oder die Kinderschaukel dahinter das anvisierte Motiv? Unmöglich lässt sich sagen, was hier nun eigentlich „Sache“ ist, geschweige denn, zu welchem Zweck diese Fotos gemacht wurden – ja sie scheinen sogar derart absichtslos aufgenommen worden zu sein, dass sich nicht einmal auf eine Einzelperson als Urheber rückschließen lässt.
Nicht nur die bundesdeutschen Regionalzeitungen zeichnen sich durch eine Überfülle von Bildmaterial aus, das durch solcherart visuelle Beiläufigkeit bestimmt ist: Aufnahmen, gemacht für einen Tag, zur Illustration von Artikeln von nicht allzu hohem überregionalem Interesse – doch immerhin Bilder, die Peter Piller, wie er einmal sagte, genau so „schon immer machen wollte“. Er findet sie in Provinzblättern, die Namen haben wie Delmenhorster Kreisblatt, Trostberger Tageblatt, Zollern-Alb Kurier, Backnanger Kreiszeitung usw. Zu etwa 80 verschiedenen Lokalzeitungen hat der in Hamburg lebende Künstler durch seinen Job bei der Medienagentur „Carat“ Zugang, und seine Aufgabe dort besteht darin, falsch platzierte Anzeigen zu orten – eine monotone Tätigkeit sicherlich, ganz offensichtlich aber schärft sie den Blick auf für gewöhnlich unbeachtete Details. Piller beginnt 1998, die nicht für das Firmenarchiv benötigten Zeitungsfotos auszuschneiden, zu sammeln, nach bestimmten Kriterien in Motivgruppen zu kategorisieren, zu systematisieren, zu archivieren. Das „Archiv Peter Piller“ umfasst derzeit zwischen 6.000 und 7.000 Abbildungen. Der Großteil davon stammt aus Tageszeitungen und ist in rund 100 Sammelgebiete geordnet. Eine andere Rubrik versammelt Bilder aus dem Internet. Auch einige eigene fotografische Aufnahmen sowie eine Reihe von Postkarten, die Blindgänger-Bomben aus dem Ersten Weltkrieg zeigt, gehören dazu. Die Homepage www.peterpiller.de gibt Einblick in all dies.

Textbeitrag in Camera Austria International 89/2005, S. 22–30.

WOLFGANG KOS

Gelegentlich Fotos. Zum ephemeren Gesamtkunstwerk der Ingeborg Strobl

Das Werk von Ingeborg Strobl unterliegt dem Gesetz der Streuung. Zwischenwände und scharfe Ränder nach innen und außen sind nicht auszumachen. Auf behutsame Art fügt sich fast nichts stabil zusammen. Die Ausstellung im Kunsthaus Bregenz hatte also einen sehr präzisen Titel, hieß sie doch „Einige Gegenstände. Und Sonnenuntergang“. Bei aller Konstanz von bestimmten Themen – das Tier, der biologische Kreislauf, das Konsumdenken, der Zufall, das Ephemere, das Misstrauen gegenüber geregelten Erwartungen – kann sich formal alles jederzeit wieder relativieren, auflösen und permutativ wiederholen.
Da dieses feingliedrige Spiel anfangs vor allem mit Bleistift oder Aquarellpinsel durchgeführt wurde, hat man in Texten über Ingeborg Strobl häufig zu Worten wie „zart“ oder „lyrisch“ gegriffen. Das hat schon was, doch es verstellt die Sicht auf die Härte und Drastik, die man bei Strobl eben auch finden kann. Der Eindruck schwebender Leichtigkeit, den viele Arbeiten auslösen, mag mit einer Strategie der „Untergestaltung“ zusammenhängen. Vieles bleibt angedeutet und lakonisch, zwar genau gesetzt, aber mit offenem Ausgang. Reduktion, aber ohne Wichtigmacherei.
Durchgängiges Prinzip ist das der Collage, sogar in ihrem ursprünglichen Wortsinn von „Klebebild“. Oft in mehreren Materialschichten übereinander, das gibt Raum für Ironie. Ein Blatt, kleinformatig wie die meisten dieser Arbeiten, sei exemplarisch beschrieben: Unterste Schicht ist ein reliefiertes Geschenkpapier voller Rosen und Hochzeitsringe. Aufgeklebt ist ein postkartengroßes Stück Zeichenpapier mit einigen Pinselstrichen in Aquarellfarbe sowie der Andeutung eines Gitters in Bleistift. Darauf wiederum kleben: Ein winziges Zeitungsfoto des Schauspielers Depardieu, der schmachtend in den Raum blickt, und ein kurzer, mit Schreibmaschine getippter Kommentar: „Gérard Depardieu kunstbetrachtend“. Man sieht: Fotografie war immer mit im Spiel, auch wenn sie zumeist durch die Hintertür kam.
Im Umgang mit Fotografie fallen unterschiedliche Vorgangsweisen auf. Einerseits gibt es, um wieder einmal das Thema Ornament zu berühren (das in Kulturen, in denen es Wichtigkeit hat, bekanntlich keineswegs nur von „ornamentaler“ Bedeutung ist), repetitive Verfahren – rhythmische Reihungen, Musterwiederholungen nach Art von Leopardenfellen, Schlangenhäuten oder textilen Rapporten. Das kann sehr große Dimensionen annehmen. Bei einer Installation in der Wiener „Remise“, einer ehemaligen Straßenbahnhalle, wurde ein hundertfach vervielfältigtes Foto eines im eigenen Blut liegenden toten Kaninchens zu einem riesigen Bodenornament.

Textbeitrag in Camera Austria International 89/2005, S. 31–42.

DANIEL BAUMANN

Gott. Interview mit Piotr Uklanski

Daniel Baumann: Du bedienst dich häufig einer sehr romantischen Bildsprache, vor allem in der Fotografie. Warum?

Piotr Uklanski: Ich arbeite gerne mit etwas, das total leer erscheint. Ich interessierte mich für Bilder, die von Interpretationen erschlagen wurden. Bilder, die so banal sind, dass sie zu leer erscheinen, um irgendetwas aussagen zu können. Mir gefiel auch die Vorstellung, dass der Betrachter die Hauptarbeit leisten muss, um das abgedroschene, banale Bildmaterial aufzuwiegen. Außerdem mag ich einfach Bilder mit Feuer, Sonnenuntergängen, Landschaften oder Wasserfällen. Sie sind schön. Warum nicht?

D. B.: Kannst du etwas mehr über die Entstehung deiner Serie „The Joy of Photography“ sagen?

P. U.: Ich begann damit 1996.

D. B.: Die Arbeit eignet sich den Titel eines Do-it-yourself-Buchs von Kodak an, eines Ratgebers für Amateurfotografen. Die Idee der Amateurfotografie hat sich aufgelöst. Heute ist Fotografie entweder professionell, oder eine Hi-Tech-Kamera erledigt das für einen. Den Onkel, der einen Spezialfilter zum Fotografieren des Sonnenuntergangs kauft, gibt es nicht mehr.

P. U.: Genau. Die einzige ästhetische Position, die dem noch nahe kommt, hält sich auf den Seiten von National Geographic.

D. B.: Es handelt sich um ein großes visuelles Potenzial, das jedoch mit einfachsten Mitteln erhältlich ist, da du kein ausgefallenes technisches Equipment brauchst. Man könnte sagen, diese Bilder verbinden in ihrer strengen Ausführung romantische Ikonografie mit Minimalismus. Auf mich wirken diese beiden Kräfte nicht als unvereinbare Gegensätze, sondern als komplementäre, einander verstärkende Elemente. Felicity Lunn hat in einer kürzlich im Artforum erschienenen Besprechung deine Ausstellung in der Kunsthalle Basel zutreffend als „barocken Minimalismus“ beschrieben …

P. U.: …noch besser wäre „Balkan-Minimalismus“.

Textbeitrag in Camera Austria International 89/2005, S. 43–54.

TOM HOLERT

Massenmedien-Akte

Über visuelle Programmierungen des politischen Raums. Tragebilder und Bilderträger

Bilder werden auf die unterschiedlichste Weise veröffentlicht und verbreitet. Man druckt oder sendet sie, stellt oder strahlt sie aus. Und bisweilen trägt man sie mit sich herum: auf der Haut, als T-Shirt-Aufdruck, als Aufkleber, als Foto in der Brieftasche, als Zeitschrift unterm Arm, als Motiv auf dem Display eines Mobiltelefons. Obwohl allenthalben die Formen des technisierten und weitgehend dematerialisierten Bildtransports dominieren, werden archaisch anmutende Traditionen, visuelle Objekte in die medialen Bildräume der Gegenwart einzuführen, gepflegt oder erfunden.
Etwa wenn aus Anlass kollektiver Willensbekundung – bei religiösen Prozessionen, propagandistischen Aufmärschen, politischen Demonstrationen – Fotografien oder andere gegenständliche Bilder buchstäblich in diese Räume hineingetragen werden. Hier sind es zumeist Bilder von Personen, Porträts, die mit Händen gegriffen, in die Höhe gereckt oder vor die Brust gepresst werden. Menschen betätigen sich als lebende Ausstellungsarchitektur, als mobile Displayelemente, als bewegliche Parerga.
Dass die Straße weiterhin zur politischen Arena taugt, verdankt sie nicht zuletzt einem hartnäckigen Interesse der Bildmedien an Massenereignissen unter freiem Himmel. Dieses Interesse hat verschiedene Gründe, die vom optisch günstigen Tageslicht bis zu etwaigen Assoziationen von Öffentlichkeit mit dem Offenen einer jeden Open-Air-Veranstaltung reichen. Um aber im Bild selbst – und nicht über den Umweg der Bildlegende – mehr als die Information zu deponieren, dass sich eine Menschenmenge auf einer Straße oder einem Platz eingefunden hat, ist es erforderlich, dass die Akteure einen semiotischen Überschuss produzieren, das heißt mehr zeigen als sich selbst.

Textbeitrag in Camera Austria International 89/2005, S. 72–73.