MASASHI KOHARA

Takuma Nakahira im Porträt

Wer ist Takuma Nakahira? Ein Fotograf des bure, boke-Stils. Ein Mitglied der Gruppe Provoke. Ein Essayist und Kritiker der Fotografie, ein politischer Aktivist, ein Fotograf, der zu viele Worte machte, ein Fotograf, der sein Gedächtnis verlor, ein Fotograf, der seine Muttersprache vergaß, eine Legende – Takuma Nakahira, der durch seine radikale Sprache und durch seine Bilder nicht wenige Fotografen der nachfolgenden Generation beeinflusste, der 1977 plötzlich erkrankte und heute als legendäre Gestalt der Fotografie gilt. Nakahira war 1963 Redakteur einer Zeitschrift der Neuen Linken, als er die Bekanntschaft des Fotografen Shomei Tomatsu machte und aufgrund dieser Begegnung selbst zur Fotografie überwechselte. Über Tomatsu befreundete er sich mit Daido Moriyama, wurde von diesem in die Techniken der Aufnahme und des Entwickelns eingeführt und rasch in den Bann der Fotografie gezogen. 1968 begründete er mit dem Kritiker Koji Taki, dem Dichter Takahiko Okada und dem Fotografen Yutaka Takanashi die Zeitschrift Provoke, der ab der zweiten Nummer auch – von Nakahira dazu angeregt – Daido Moriyama angehörte. In ihrem gemeinsamen Manifest riefen sie dazu auf, sich von einer Fotografie, die bloß vorgefasste Bedeutungen illustriert, zu befreien und dadurch die »kommende Sprache« [a language to come] (Denken) zu provozieren. Die für sie charakteristischen grobkörnigen, unscharf-verwackelten Bilder sind der fotografische Ausdruck ihres Zweifels gegenüber einer Fotografie, die auf die Illustration einer in sich geschlossenen Ästhetik oder Sprache hinausläuft. Sie sind die stimmige Entsprechung einer Zeit, deren Umrisse in Auflösung begriffen sind. Es handelt sich um Versuche, durch den häufigen Gebrauch von Weitwinkel und No-Finder-Technik die Aufnahmen nicht aktiv zu „schießen“, sondern die Bilder aus einer bewusst passiven Haltung entstehen zu lassen und damit die im Begriff „Ausdruck“ verborgene Ungezähmtheit der Kamera (ihr eigenständiges Agieren) zu rehabilitieren. Indem sie die Differenz zwischen ihrem eigenen Auge und dem Auge der Kamera in ihren Aufnahmen auf extreme Weise widerspiegelten, suchten die Provoke-Fotografen nach einem Mittel, die Gestalt der sich ihnen entziehenden Welt festzuhalten.

Textbeitrag in Camera Austria International 91/2005, S. 9–20.

IRIS DRESSLER

Marco Poloni: If You See Something, Say Something

IRIS DRESSLER
Marco Poloni. If You See Something, Say Something

Marco Polonis Installationen, die mit unterschiedlichen Medien ? darunter Spiegel, Überwachungsapparaturen, Architekturmodelle, Audioaufnahmen, Videobilder und Fotografien ? operieren, geben etwas zu beobachten, von dem man stets geneigt ist, allzu schnelle Rückschlüsse zu ziehen. Seine Beobachtungen referieren auf die Welt des Wirklichen und darauf, wie wir diese, vermittelt über die diversen Übertragungsmedien, lesen. Der Betrachter sieht sich dabei in die Position eines Ermittlers, Forschers oder Probanden versetzt, welcher der Wahrheit auf der Spur ist und dieser ? durch seine blinden Flecke, Vorurteile und Übersetzungsleistungen ? doch immer nur selbst im Wege steht. Denn obwohl Poloni die Wahrnehmung des Betrachters offensichtlich manipuliert und in die Irre führt, wirft er das Missverständnis, die Verwechslung und das Fehlurteil ? als konstitutive Elemente von Erkenntnis ? zugleich auf den Betrachter zurück. Er führt Interpretation als ein imaginäres Wechselspiel zwischen „zu sehen geben“ und „für wahr nehmen“ vor. Auf dekonstruierende Weise untersucht Poloni die Bedingungen, unter denen wir Bilder auf eine bestimmte Weise interpretieren und auf die Wirklichkeit übertragen. Den Betrachter lässt er dabei beständig zwischen Täuschung und Enttäuschung, Wirklichkeit und Einbildung, Folgerichtigkeit und Paradox pendeln. In seinen jüngeren Fotoarbeiten, die er als filmisch angelegte Serien entwickelt, sind es vor allem die Bildsprachen, Bildfolgen, Bildlücken und Bildkontexte, die er im Hinblick auf deren Effekte auf das „Für-wahr-Nehmen“ auslotet.

Textbeitrag in Camera Austria International 91/2005, S. 21–32.

HIAS WRBA

Yang Fudong: Schwellen

Die Arbeiten Yang Fudongs kreisen um sich wiederholende Themenkomplexe, die in vielen Fällen aus Gegensatzpaaren bestehen. Sei es die Dichotomie Stadt ? Land, Intellektueller ? Arbeiter oder die inneren Spannungen seines Heimatlandes China, hervorgerufen durch einen zusehends widersprüchlichen Brückenschlag zwischen Tradition, Kulturrevolution und wirtschaftlichem Wachstum. Yang Fudong, geboren 1971 in Peking, graduierte 1995 an der Chinesischen Akademie der bildenden Künste in Hangzhou. Sein Abschlussfach war Malerei. Eine Tatsache, die man seinen Arbeiten bis heute anmerkt, auch wenn er mittlerweile fast ausschließlich Film- und Fotomaterial verwendet. Die Bilder, die Fudong entwickelt, zeugen von einem tiefen Verständnis von Bildkomposition. Geschickt baut er, durch die räumliche Anordnung der Figuren und Dinge, die Mise en Scène, Spannung auf und kontrastiert diese ein ums andere Mal durch ein weiches, fast zauberhaftes Licht, das gerade seinen Schwarzweißfilmen eine eigentümliche Patina verleiht. Fudong versteht es, sowohl langsam und getragen zu inszenieren als auch schnelle, von einer Videoclip-Ästhetik inspirierte Schnitte einfließen zu lassen. Dabei könnten viele seiner Einstellungen als fotografisches Einzelbild für sich stehen. Fudong schafft in seinen besten Momenten eine Aneinanderreihung von 24 beeindruckenden Bildern pro Sekunde, von denen jedes für sich genommen schon eine Fülle an Aussagekraft in sich trägt. (?) Fudong arbeitet vorzugsweise mit ausgebildeten Schauspielern, dreht häufig auf 35-mm-Material und setzt Licht professionell ein. Damit grenzt er sich auch ab von den großen Trends in der Videokunst der letzten Jahre. Dem Amateurhaften, das der Vielzahl auf DV gedrehten Arbeiten anhaftet, verschließt sich Fudong ebenso wie den überladenen CGI-Welten (Computer Generated Images) eines Chris Cunningham. Film ist sein Medium, und er reflektiert dessen Geschichte in seinem Output. Kein Wunder, dass Yang Fudong immer wieder die blühende chinesische Kinolandschaft der 1930er und 1940er Jahre als einen seiner größten Einflüsse benennt. Ästhetisch und inhaltlich rücken seine Arbeiten oft in die Nähe von Filmemachern wie Fei Mu und Yuan Muzhi, deren an Metaphern reicher sozialer Realismus das klassische chinesische Kino nachhaltig prägte.

Textbeitrag in Camera Austria International 91/2005, S. 33–44.

MAREN LÜBBKE-TIDOW

Andrea Witzmann: 220 Volt

Zuallererst bestechen die Raumaufnahmen von Andrea Witzmann durch ihre präzisen Inszenierungen. Inszenierungen? Obwohl sie oftmals so erscheinen, inszeniert die Fotografin im Sinne eines für die Kamera aufgebauten Arrangements nur in den seltensten Fällen, die meisten ihrer Bilder zeigen Situationen, die sie vorgefunden hat. Die Bilder strahlen eine gewisse Kühle aus – insbesondere die gegen Weiß gehenden (Hotel-)Zimmer, in denen sich kaum Hinweise auf ihre Örtlichkeit oder auf ihre BewohnerInnen finden, legen zunächst die Vermutung nahe, die Künstlerin habe Interesse an einer Form der Versachlichung ihres fotografischen Gegenstandes. Die Aufnahmen sind motivisch wenig spektakulär: spärlich möblierte Räume, mal Hotelzimmer, mal Aufenthalts- oder Seminarräume, Hotellobbys, Abstellkammern, Garagen, Lagerräume oder – um in den Außenraum zu gehen – Wohnwagen, Anhänger, Hütten, Sportanlagen, Zelte. In den Bildern herrscht eine gewisse Ordnung, jedoch ohne dass ein Prinzip erkennbar wird, das uns die Ordnung verstehen lässt. Die jeweilige Situation, ob im Innen- oder im Außenraum, wirkt aufgeräumt, es gibt keinen Müll, keine zufällig liegen gebliebenen Dinge, nichts Überflüssiges, alles hat seinen Platz und scheint auf das für den Moment Notwendige beschränkt. In den Bildern tauchen keine oder kaum Menschen auf und auch nur selten oder gar keine persönlich konnotierten Gegenstände, die Indizien für vorausgegangene oder noch zu erwartende Handlungen bilden könnten. Die Raumsituation bleibt vordergründig nüchtern und entleert von Geschichte. Durch die Wahl des Ausschnitts jedoch erhalten die Aufnahmen einen extrem szenischen Charakter, der wegführt von einer sachlichen Dokumentation, und bei intensiverer Betrachtung fallen Details ins Auge, deren Zufälligkeit man mehr und mehr in Zweifel ziehen möchte – sie sind dramaturgische Mittel, durch die sich nicht nur die (auch formale) Spannung im Bild aufbaut, sondern durch die sich der Raum ebenso für Projektionen öffnet.

Textbeitrag in Camera Austria International 91/2005, S. 45–52.

TOM HOLERT

Massenmedien-Akte (4)

Die britische Woche, die mit dem 2. Juli 2005 begann, als die „Live8“-Konzerte weltweit übertragen wurden, und die am 7. Juli 2005 mit den Terroranschlägen auf Londoner U-Bahnen und Busse ihren dramatischen Höhepunkt fand, war auch eine Woche der fortwährenden Interaktionen zwischen (supra)staatlichen Organen und mobilisierten Bürgern, zwischen globalen Medien und globalisierten Massen. In gewissenhafter Übererfüllung ihrer ideologischen Mission hatten die Initiatoren von „Live8“ die Losung ausgegeben: „We Don’t Want Your Money – We Want Your Face!“ Angelehnt an amerikanische Rekrutierungsplakate, auf denen Uncle Sam sein „I Want You!“ durch die Geste des ausgestreckten Zeigefingers unterstreicht, oszilliert das „You“ der „Live8“-Anrufung zwischen dem Pol des Individuums (das sein Gesicht in eine „Live8 Gallery“ von anonymen Porträtaufnahmen eingliedern soll) und dem Pol des kollektiven Adressaten – jener global-wogenden Masse aus Popmusikfans mit gutem Gewissen und Verfechtern der Entschuldung Afrikas. Wie bei solchen Gelegenheiten üblich, reagierten die Medien mit Assemblagen von Nah- und Fernaufnahmen. Bilder einzelner Menschen wurden mit Bildern der Ansammlungen vor den Open-Air-Bühnen (häufig aus der Überwachungsperspektive von Kamerakränen und Hubschraubern) kombiniert. Auf diese Weise konstruierte sich das big picture des Ereignisses wie von selbst. Fernsehsender und Magazine suchten sich die Gesichter, die von Sir Bob Geldof, Bono und den anderen im Stil einer Casting-Agentur gefordert wurden. Zugleich machten sie sich und ihrem Publikum ein Bild vom statistischen Erfolg der Veranstaltung. Der zwangsläufig ökonomistische Blick auf das facework der Einzelnen und die Panoramabilder der ornamentalen Masse (wie viel sind sie wert – für die „gute Sache“ der Entschuldung und Erhöhung der Entwicklungshilfe für Afrika?) führte ebenso zwangsläufig dazu, dass es kaum Bilder jener Individuen und Massen zu sehen gab, die „Live8“ mit dem Kollektivsingular „Afrika“ bedacht hatte. Diese Bilder halten den ökonomischen Beanspruchungen nicht stand; in den medialen Räumen der G8-Zone sind sie ungemein schlecht für die Quote.

Textbeitrag in Camera Austria International 91/2005, S. 72–73.