MARK HAWORTH-BOOTH

Lee Friedlander

Man versuche, sich die Fotografie der letzten 40 Jahre ohne Lee Friedlander vorzustellen – was für ein Loch würde diese Abwesenheit reißen? Zunächst einmal hätte die gefeierte Ausstellung „New Documents“, mit der er 1967 gemeinsam mit Diane Arbus und Garry Winogrand am Museum of Modern Art debütierte, ganz anders ausgesehen, anders gewirkt. Wie Redner wissen, nennt man Dinge immer in Triaden wie der hl. Paulus mit seinem „Glaube, Liebe, Hoffnung“; ebenso ist auch das Triumvirat Arbus, Fiedlander und Winogrand etwas ganz anderes als der bipolare Gegensatz Arbus und Winogrand. Erst durch diese drei Talente wurde die Ausstellung von 1967 zu dem großen Umbruch in der Fotografie, als der sie sich erwies. Wie John Szarkowski, der Kurator der Ausstellung, in einer viel zitierten Formulierung schrieb: „Ihr Ziel war nicht, das Leben zu reformieren, sondern es zu kennen.“ Wenn uns Arbus und Winogrand vormals unbekannte Persönlichkeitstypen und menschliche Verhaltensweisen zeigten, so zeigte uns Friedlander etwas anderes: nämlich wie sein eigener Geist und sein Auge funktionierten und in den Bildern ihre Spuren hinterließen. Friedlander zeigte uns unter anderem, dass „Figur“ und „Grund“ nicht mehr so leicht zu trennen, sondern im Gegenteil unentwirrbar miteinander verwoben sind. Er blickte auf das amerikanische Leben, als ob das Raumfahrtprogramm um­gekehrt worden und der erste Mondmensch auf der Erde spazieren gegangen wäre. In seinen Arbeiten waren die üblichen Hierarchien des Sehens aufgehoben und die Bruchstücke des Alltagslebens zu neuen Mustern und Puzzles zusammengesetzt. […]
Die neue posthumanistische Fotografie rund um die Welt hätte ohne Friedlander also anders ausgesehen – ihr hätte eine wesentliche Zutat gefehlt. Versuchen wir, diese näher zu bestimmen.

Textbeitrag in Camera Austria International 94/2006, S. 9–24.

JO SPENCE

Die dokumentarische Praxis infrage stellen?

Die Diskussionen und Fragen rund um die dokumentarische Praxis sind ein derartiges Minenfeld, dass es mir wohl nicht gelingen wird, meine Gedanken darzulegen, ohne auf einige zu treten; aber ich versuch’s. Ich freue mich, dass die Veranstalter als Rednerin eine Frau in den mittleren Jahren eingeladen haben, die aus wirtschaftlich armen Verhältnissen stammt, mit der Arbeiterklasse identifiziert wird, heute aber wohl zur Mittelschicht gehört und aufgrund ihrer Krankheit eigene Erfahrungen mit Behinderung gemacht hat. Ich kann hier jedoch nur meine eigenen Ansichten vertreten und nicht einmal ansatzweise vorgeben, für andere zu sprechen, auf die diese Identitätskategorien, in die ich falle, nicht zutreffen. Auch will ich nicht verhehlen, dass sich ein Teil meiner Identität einem ganz bestimmten Umfeld kultureller Debatten und Auseinandersetzungen um die visuelle Repräsentation verdankt, das von Feminismus, Marxismus und Psychoanalyse geprägt ist. Doch nehme ich keine »korrekte Position« ein und möchte auch nicht dogmatisch sein. Vielmehr glaube ich, dass es möglich sein sollte, einen Dialog zu führen, von dem beide Seiten lernen. Ich bin nicht hierher gekommen, um bepredigt zu werden, und habe auch selbst nicht vor zu predigen. Wie viele der Anwesenden hier interessiere ich mich für Fotografie und ihr Verhältnis zu Macht und Machtlosigkeit. So gesehen spreche ich mit gespaltener Zunge, denn wie viele andere betrachte ich mich als jemand, der mit einem Fuß in beiden Lagern steht. Als praktizierende Fotografin und Autorin, die zu Bildungsfragen schreibt, habe ich selbstverständlich eine gewisse Macht, auch wenn ich oft eine kritische Haltung einnehme und mich deshalb verletzlich, missachtet und machtlos fühle. Aber ich spreche auch als jemand, der viele Jahre lang sehr wenig verdient hat und der krank ist, und in diesen anderen Aspekten meines Lebens habe ich weniger Macht. Es wird zwar nicht gerne zugegeben, aber viele von uns besetzen und durchqueren ein Terrain, das sich gegenüber unserer Identität ständig verschiebt, und nirgendwo mehr als in der Fotografie, wo wir zur Befriedigung verschiedener Bedürfnisse oft ganz verschiedene Strategien einsetzen und bei jeder Gelegenheit einen anderen Hut tragen. Dazu kommt, dass (sagen wir es im Flüsterton) kaum jemand von uns ausschließlich von der fotografischen Arbeit leben kann und viele von uns kurzfristige Unterstützungen erhalten oder widerwärtige Anstellungsverhältnisse in Kauf nehmen. Meines Erachtens wäre es sinnvoll, während dieser ganzen Konferenz genau die Komplexität dieser gebrochenen Identität zu thematisieren, insbesondere in Bezug zur Dokumentarfotografie. Die Dokumentarfotografie ist in ihrer kritischsten Form meist eine Art Petition an die Machthaber oder ein Mittel, um die „öffentliche Meinung“ zu ändern, sie dazu zu bringen, Notiz von etwas zu nehmen, das gewöhnlich ignoriert wird, aber nun dringender Aufmerksamkeit bedarf. In der Art, wie sie sich an ihr Publikum wendet, geht sie davon aus, dass „da draußen“ universelle Menschen mit einem unkomplizierten, rationalen Verstand herumlaufen, die sich vielleicht durch die appellativen Behauptungen einer solchen Fotografie davon überzeugen lassen, etwas zu tun (oder so beschämen lassen, dass sie es tun). Lässt man dabei die politischen und wirtschaftlichen Faktoren beiseite, so ist zu sagen, dass solche Appelle an den Verstand kaum einmal berücksichtigen, auf welche Weise unser Denken vom Bewusstsein her gespeist wird, das sich mit dem so genannten rationalen Verstand keineswegs decken muss.

Dies ist der Textauszug einer Grundsatzrede von Jo Spence, gehalten am 3. April 1987 in Salford auf der vom Arts Council of Great Britain veranstalteten ersten Nationalkonferenz für Fotografie. Wir danken Terry Dennett, dem Kurator des Jo Spence Memorial Archive, für die freundliche Genehmigung zur Veröffentlichung.

Textbeitrag in Camera Austria International 94/2006, S. 25–35.

JORGE RIBALTA

Die anhaltende Relevanz von Jo Spence

Spences Aktivitäten erscheinen heute als ein prozessorientiertes, relationales Modell avant la lettre, das eine programmatische Kritik künstlerischen Schaffens als Bereitstellung von Warenfetischen für den Markt einführt. Spence gelingt es, die künstlerische Verfahrensweise und die soziale Verbreitung ihrer Arbeiten auf eine Weise zu verbinden, wie es andere Künstler mit größerem akademischem Einfluss nicht geschafft haben. In ihrer bewussten Abkehr von professionellen und institutionellen Kunsträumen und in ihrem Wunsch, ihre Arbeit zu einer erkennbaren Methode zu entwickeln, die sich unterschiedliche Minderheiten zu eigen machen können, hat Spence einen Raum für ästhetisch-politische Experimente geschaffen, der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ziemlich singulär ist. Wie bei Lygia Clark müsste man wohl auf die revolutionären produktivistischen Experimente der 1920er Jahre zurückblicken, um künstlerisch ähnlich radikale und für die Subjektivitätskonstruktion ähnlich folgenreiche Beispiele zu finden.

Textbeitrag in Camera Austria International 94/2006, S. 36.

BARBARA CLAUSEN

"sichtbar werden", ein Gespräch mit Anita Witek

Die in Wien und London lebende Künstlerin Anita Witek untersucht in ihren Fotografien, Videos und Installationen die wechselseitigen Konstituierungen und Abgrenzungsmöglichkeiten von Raum, Körper und Identität. An Hand von gefundenem, angeeignetem und selbst produziertem Bildmaterial reflektiert Witek Momente der Produktion und Repräsentation in der Fotografie. Das Erleben von Raum als Produktions- und Handlungsraum wird mittels gesellschaftlicher Strukturen und Gesten, die in den Fotografien und Videos vordergründig festgemacht werden, immer wieder neu analysiert. Witek zeigt in ihren Installationen den medialen Raum/Körper in seinem „Sichtbarwerden“ und setzt ihn seiner Rezeptionsgeschichte zwischen Gebrauch, Obsession und ästhetischer Erfahrung aus. Dies zeichnet sich auf vielfältige Weise in ihrer Analyse und Subversion der Blickstrategien von Sammlern, Amateuren und Experten ab, egal, ob es sich dabei um CCTV-Überwachungskameras (Closed Circuit Television), Magazine für Hobbyfotografen oder Internetportale für Escorts handelt. Mittels der Verschränkung ihrer medialen und visuellen Rückkoppelungen untersucht sie die Mechanik des kulturellen Archivs und seiner Bildpolitik des Körpers. Witeks Arbeiten sind Momentaufnahmen eines kontinuierlichen Aneignungsprozesses im Schatten der Kulturgeschichte der Fotografie, zwischen Reproduktion und Unikat. Die Frage, inwieweit das Medium an sich, ob analog oder digital, in seiner Konstituierung als Bildträger nicht nur die Reproduktion, sondern auch die Rezeption von Geschlecht und sozialem Raum bestimmt, nimmt dabei eine zentrale Position ein. Ausgangspunkt des folgenden Interviews war eine Reihe von Unterhaltungen in Vorbereitung auf ein gemeinsames Gespräch in der Vereinigung Bildender KünstlerInnen in Wien im April 2005. Einzelne Fragen und Diskussionspunkte wurden in den folgenden Monaten weitergedacht und für dieses Interview, im Sinne von Witeks Praxis, wieder aufgegriffen.

Textbeitrag in Camera Austria International 94/2006, S. 37–48.

BASAK SENOVA

Banu Cennetoğlu: Fernüberwachung des Ungewissen.

Banu Cennetoglu ist Fotografin. Zu ihrem Beruf gehört es, „unklare“ Situationen festzuhalten. Bei der Implementierung ihrer Projekte verwendet sie alle möglichen Präsentationsmodi, wobei ihr Hauptinteresse den unvollendeten Prozessen des Dokumentierens und Darstellens gilt. Dieser Akt vergrößert den Zustand der „Ungewissheit“ durch die Entleerung der Kodes der in ihnen vorkommenden Räume. […]
Sie hat ein und denselben Ort monatelang aus der Ferne beobachtet und aufgenommen. Sie hat täglich stundenlang die Alchemie dieses ungewöhnlichen Gebiets am Beispiel dreier unterschiedlicher ­Areale entschlüsselt: eines aufwändig gestalteten brandneuen Strands, eines Erholungsheims der türkischen Staatsbahnen und eines Militärgeländes. Sie hat, von Neugierde getrieben, wie ein Agent alles aufgezeichnet, hat sich durch den rückwärts gewandten Strom der überlappenden Bilder ihrer Vergangenheit treiben lassen. Je näher sie kam, umso mehr erkannte sie die voneinander getrennten Realitäten, die nirgendwo dazugehören, sondern nur in der Abfolge ihrer eigenen Übergangszustände existieren.
Ganz im Sinne Agambens kommunizieren diese Singularitäten im leeren Raum, ohne Beziehung zu einer gemeinsamen Eigenschaft oder Identität. Diese Ecke Istanbuls steht für einen leeren Raum ohne signifikante Kodifizierung. Und doch existiert sie gleichsam versteckt unter einem bürgerlichen Viertel, das der Geldpolitik des eskalierenden Kapitalismus huldigt. Das erste Areal ist der Strand mit 39 importierten Palmen. Das Gebiet wurde nach dem Abriss eines illegalen Freizeitzentrums, das zwanzig Jahre existiert hatte, in einen privaten Strandclub umgewandelt. Das zweite Areal ist das verfallene Erholungsheim der türkischen Staatsbahnen, das seit sechs Jahren von 160 tschetschenischen Flüchtlingen bewohnt wird. Das dritte Areal schließlich ist ein typisches Militärgebiet: Die Soldaten befinden sich in einem ständigen Wechsel des Wachestehens, doch das Äußere des Areals sieht aufgrund ihrer Uniformen und Standorte immer gleich aus, es ist unmöglich, die Veränderungen dieses Organismus mit seiner statischen Camouflage zu erkennen. Diese drei Areale stehen ohne irgendeine wechselseitige Beziehung oder Beeinflussung nebeneinander. Die strengen Grenzen zwischen ihnen deuten auf sozial determinierte geistige Schranken. Es gibt keine direkte Kommunikation, keinen Gegensatz, keine Verhandlung. Die Areale existieren einfach in ihrer eigenen Sprache. Das „unklarste“ Areal ist das Erholungsheim mit seinen unsichtbaren und nicht erfassten Bewohnern. Die Halbpräsenz der Flüchtlinge verweist auf eine redundante Situation, die das System vorübergehend zu tolerieren scheint. Vom System enteignet, wird dieses Areal zu einer wirklichen Bedrohung, die auch Gefahr für die Nutzer des Systems vorausahnen lässt.
„Are There Any Palm Trees in Grozny?“ (2005) führt Protokoll über die ungewissen und unvorhersehbaren Entwicklungen in einem bestimmten Zeitrahmen. Dennoch vermittelt die Arbeit den Eindruck eines zeitlosen Voyeurismus, der sich genauso aus jeder anderen geografischen Gegebenheit gewinnen ließe.

Textbeitrag in Camera Austria International 94/2006, S. 49–56.

RUTH SONDEREGGER

Kritische Theorie Gesellschaftlicher Bilder II

Zum Auftakt dieser Essayreihe (Camera Austria 93/2006) habe ich versucht, die Herausforderung und Aktualität der kritischen Theorie gesellschaftlicher Bilder von Benjamin und Adorno positiv zu formulieren. Es ging mir darum, das Projekt der Kritik gegen einen poststrukturalistischen Einwand zu verteidigen: den Einwand, dass sich Kritik zu viel anmaße, wo sie über das genealogische, repräsentationskritische und darin entnaturalisierende Rekonstruieren der Gemachtheit und Kontingenz von allen gesellschaftlichen Zuständen hinausgehen will. Denn – so der poststrukturale Einwand – wo der genealogische Blick nicht gleichmäßig auf alles herabblickt, wo er Nuancierungen und Ausnahmen macht oder sich gar ins Reich der positiven Alternativen und Utopien wagt, werde die Kritik selbst widersprüchlich. Sie täusche darüber hinweg, dass ein altes Regime durch ein neues ersetzt wird. Mit dem Film Rosetta von Jean-Pierre und Luc Dardenne wollte ich dazu einen konkreten und viel versprechenden Ausblick in die Möglichkeit und Gegenwart kritischer gesellschaftlicher Bilder geben.
Doch mit der Zurückweisung der poststrukturalistischen Kritik an der Kritik und dem Hinweis auf eine Möglichkeit kritischer gesellschaftlicher Bilder sind längst nicht alle Probleme beseitigt. Es gibt gewichtige Einwände gegenüber der Kritischen Theorie im Besonderen und gegenüber dem Projekt der Kritik überhaupt. Diesen Vorbehalten will ich mich nun zuwenden. Denn in ihnen verbergen sich Potenziale, die eine Theorie gesellschaftlicher Bilder ernst und in sich aufnehmen muss.

Textbeitrag in Camera Austria International 94/2006, S. 74–75.