Camera Austria International
96 | 2006
- HANS-JÜRGEN HAFNER
Anna Oppermanns Ensembles - ANNA OPPERMANN
- MARINA GRŽINIĆ
IRWIN: NSK Garde - IRWIN
- REINHARD BRAUN
Martin Osterider: Selbstreflexive Bilder, Fotografische Räume - MARTIN OSTERIDER
- SANDRA KRIŽIĆ ROBAN
Sofija a.k.a. Silvia Potocki: Sofijas Blick - SOFIJA A.K.A. SILVIA POTOCKI
- RUTH SONDEREGGER
Kritische Theorie Gesellschaftlicher Bilder IV
Vorwort
„What is bare life?“ So lautet eines der drei Themen des Projekts documenta 12 magazines, an dem sich Camera Austria, zusammen mit über 70 weiteren internationalen (Kunst-) Zeitschriften beteiligt und in dessen Rahmen wir bis zum Sommer 2007 regelmäßig beitragen werden. Einem ersten Beitrag über die Aktualität der sozial-aktivistischen und foto-politischen Arbeit von Jo Spence (Camera Austria Nr. 94) folgte ein zweiter mit Susan Meiselas in Camera Austria Nr. 95, in dem es um die Frage eines nationalen Bild-Archivs für Kurdistan einem Volk ohne Nation ging, an dem die Fotografin über Jahre gearbeitet hat. Im vorliegenden Heft stellen wir zwei Beiträge für die Fortführung unserer documenta-Beiträge vor, die auf verschiedene Weise an die Fragestellungen von Spence und Meiselas anknüpfen: Die slowenische Künstlergruppe IRWIN, eingeführt mit einem Essay von Marina Grzinic, präsentiert erstmals ihre Arbeit „NSK Garde“, die aus ihrem langjährigen Projekt „NSK Staat in der Zeit“ hervorgegangen ist, und in der sie einen fiktiven Staat und dessen Insignien künstlerisch bearbeiten. Dieser Staat ist eine virtuelle Entität, er verfügt über kein Territorium gerade weil immer behauptet wurde, dass der Balkan-Krieg aus territorialen Gründen geführt worden sei. IRWIN hat sich bereits 1983 formiert und hat mit ihren (auch kultur-) politischen Aktivitäten und künstlerischen Interventionen zu einer veränderten Rezeption von osteuropäischer Kunst beigetragen. Im Projekt „NSK Garde“ hat IRWIN den fiktiven Staat „NSK Staat in der Zeit“ mit den Insiginien einer Nation versehen (der Flagge mit dem Wappen, Reisepässe) und bringt diese in den realen militärischen Kontext; indem sie diese Insignien von realen Militärgarden unterschiedlicher Nationen bewachen lässt.
Beiträge
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Anna Oppermanns Ensembles
[…] Das seit 1979 eigenständige Ensemble „Der ökonomische Aspekt“ kreist um Fragen der Vermittlung bzw. Vermarktung – nicht ausschließlich – von Kunst. Es fokussiert dabei vor allem auf den Aspekt „Selbstvermarktung“. Auslöser und Kernmotiv ist ein Fundstück: das Bild eines Händlers, der auf das vor ihm ausgebreitete Warensortiment weist. Das „Motiv“ ist zugleich „Anlass“: Für Oppermann ein Moment, in dem sich Alltagsbeobachtungen von Händlerverhalten, z.B. an sich und anderen wahrgenommene Charakterzüge, Strategien der Vermarktung, bewusst oder unterschwellig, typisch oder zufällig, konkretisieren: Form annehmen bzw. so erst darstellbar/sagbar werden. Vor diesem Hintergrund sammelt und organisiert die Künstlerin Informationen unterschiedlicher Qualität, macht sie mitteilbar in einer Art Denkraum, zu dem sie die assoziativ aufgefundenen Quellen (Bilder, Textzitate, Objekte ganz verschiedener Herkunft) mit großer Aufmerksamkeit für die Motivation bzw. die Kriterien ihrer Selektions- und Organisationsprozesse ordnet und über komplexe Bild-Text-Relationen in Szene setzt.
Das Kernmotiv wird wiederholt aufgenommen: ganz oder fragmentiert abgezeichnet, als Foto (mit Freunden, die die Rolle des Händlers verkörpern) inszeniert, das selbst wieder einen Anlass zur Nachbearbeitung, etwa durch Übermalen, bietet. Und mit jedem neuen Zustand, den das Ensemble vor allem ausstellungsbedingt annimmt, sedimentieren Elemente, während andere der Korrektur und Re-Organisation unterliegen.
Was auf der Materialseite ein wenig wie Fleißarbeit und, von der Motivation her gesehen, vielleicht moralisch, wie zur Schau gestellte Selbstaufklärung wirken mag, vermittelt sich im Erleben einer Ausstellung vielfach gebrochen: Das Ensemble oszilliert zwischen Chaos und Präzision, dem Bemühen um diskursive Exaktheit begegnen humorvolle und (selbst-)ironsch eingestreute Invektiven. Dem segregierenden „Entweder-oder“ hält Oppermann ein um Differenz wissendes und deswegen sehr bewusst ausgesprochenes „Sowohl-als-auch“ entgegen. Und Hierarchien, wie größer oder kleiner, zentral oder peripher, wichtig oder bedeutungslos, werden einerseits durch die Form, das vertikale Ausgreifen, zum andern durch die prozessual-performative Struktur des Ensembles relativiert. Denn selbst, wenn Arbeiten wie diese mittels methodisch begründeter Selbstreflexion, die formale und inhaltliche Ebenen zugleich einbezieht, sozusagen immunisiert, einen „eigenen Diskurs“ produzieren, der zudem über einzelne Ensembles und Werkgruppen hinweg eine Form von Eigenleben annimmt: Sie weisen sich als gemacht und veränderbar aus und erlauben damit den kritischen wie korrigierenden Zugriff. […]Textbeitrag in Camera Austria International 96/2006, S. 7–18.
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ANNA OPPERMANN
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 96/2006, S. / pp. 7–18.
Anna Oppermann, Methodendiagramm / method diagram, ca. 1980.
Courtesy: Nachlass Anna Oppermann estate, art agents gallery, Hamburg. -
ANNA OPPERMANN
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 96/2006, S. / pp. 7–18.
Anna Oppermann, Porträt Herr S., Zustand / portrait of Mr S., State in 1984. Detail.
Courtesy: Nachlass Anna Oppermann estate, art agents gallery, Hamburg. -
ANNA OPPERMANN
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 96/2006, S. / pp. 7–18.
Anna Oppermann, Anders Sein (Irgendwie ist sie so anders...), seit 1970,
Installation: Serpentine Gallery, London 1981.
Courtesy: Nachlass Anna Oppermann estate, art agents gallery, Hamburg.
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IRWIN: NSK Garde
Das Projekt „NSK Garde“ der slowenischen Künstlergruppe IRWIN besteht aus über einem Dutzend Fotos von jeweils „lokalen“, mithin realen Soldaten, die die Flagge des imaginären „NSK Staates in der Zeit“ bewachen. Begonnen wurde das Projekt 1998, als die Gruppe in Zusammenarbeit mit der albanischen Armee das erste Foto, „NSK Garde Tirana“, realisierte. Es folgten Kooperationen mit zahlreichen weiteren Armeen wie der tschechischen Armee, der kroatischen Armee, der italienischen Armee, der österreichischen Armee, der Armee von Bosnien-Herzegowina und anderen.
„NSK Garde“ hängt unmittelbar mit IRWINs Projekten rund um den „NSK Staat in der Zeit“ zusammen. Das NSK-Kollektiv (Neue Slowenische Kunst) hat eine vielgestaltige Geschichte. In den frühen 1980er Jahren bildeten die Künstlergruppe IRWIN, die Musikgruppe Laibach, eine vor allem durch einen ihrer Gründer, Dragan Zivadinov, bekannte Theatergruppe und die Designergruppe Neuer Kollektivismus eines der kraftvollsten Künstler- und Sozialkollektive Osteuropas, das unter seinem deutschen Namen Neue Slowenische Kunst oder dessen Akronym NSK bekannt ist. Der deutsche Name wurde bewusst gewählt, um den verdrängten deutschen Einfluss auf die slowenische Kunst, Kultur und Geschichte aufzudecken. Dasselbe gilt auch für den Namen der Musikgruppe Laibach, der deutschsprachigen Bezeichnung für Ljubljana, auf die die Stadt unter der Nazi-Besatzung im Zweiten Weltkrieg umbenannt worden war. Durch die Namensgebung verdichtete die NSK somit einen sehr präzisen und traumatischen Umgang mit der Geschichte und Realität Sloweniens.
Gegründet wurde „NSK Staat in der Zeit“ auf die einzig mögliche Art und Weise, nämlich als virtuelle Entität, die über kein reales Territorium verfügt (zumal der Balkankrieg, wie behauptet wurde, genau aus territorialen Gründen stattfand), sondern nur über die – als Artefakte entwickelten – Insignien eines realen Staates: Flaggen, Pass usw. Gelegentlich wurde der „NSK Staat in der Zeit“ auch im realen Raum präsentiert. In den 1990er Jahren wurden in Privatwohnungen, Hotelzimmern und dergleichen Botschaften und Konsulate des „NSK Staats in der Zeit“ eingerichtet, um die Politik des Raums inner-/außerhalb des Balkans/Europas und der Institu-tion Kunst infragezustellen. […] Der virtuelle NSK-Staat setzt sich mit der Ambiguität von Kodifizierungsverfahren sowie den Regeln und Prinzipien auseinander, mit denen das System historische Zufälle und Künstlichkeit definiert. Diese Parallele zwischen Kunst und Staat wirft radikale Fragen in Bezug auf die Verfahren und Spielregeln auf, die der Formation des Kunstsystems zugrunde liegen und von entscheidender Bedeutung für dessen Reproduktion sind. […]Textbeitrag in Camera Austria International 96/2006, S. 19–29.
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IRWIN
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 96/2006, S. / pp. 19–29.
IRWIN, NSK Garda, in Zusammenarbeit mit der kroatischen Armee / in collaboration with the Croatian Army. Museum of Contemporary Art, 10.12.2000.
Photo: Igor Andjelic. -
IRWIN
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 96/2006, S. / pp. 19–29.
IRWIN, NSK Garde Graz, in Zusammenarbeit mit der österreichischen Armee / in collaboration with Austrian Army.
Forum Stadtpark 6.10.2001. Iris Print, 140 cm × 100 cm.
Photo: Wolfgang Croce. -
IRWIN
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 96/2006, S. / pp. 19–29.
IRWIN, NSK Garde Prag, in Zusammenarbeit mit der tschechischen Armee / in collaboration with Czech Army.
MXM Gallery 15.09.2000. Iris print, 140 cm × 100 cm.
Photo: Igor Andjelic. -
IRWIN
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 96/2006, S. / pp. 19–29.
Doppelseite / spread: IRWIN, S. / pp. 24–25.
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Martin Osterider: Selbstreflexive Bilder, Fotografische Räume
[…] In „Closed Circuit“ (2001) bezieht sich Martin Osterider schließlich direkt auf das Dispositiv Fotografie, wie es nicht nur den öffentlichen Raum überzieht, sondern nach wie vor ein zentrales Paradigma im Rahmen der Herstellung von Zusammenhängen zwischen Öffentlichkeit und privater Geschichtsschreibung, d.h. eine Form der Konstruktion von Identität und sozialem Kollektiv darstellt. In Japan entstanden, nimmt die Installation großformatige Aufnahmen von fotografierenden Touristen (ein globales Phänomen und Klischee) zum Ausgangspunkt und verwendet diese als Hintergrund für eine im Ausstellungsraum definierte Aufnahmesituation. Die BesucherInnen haben die Möglichkeit, eine von drei Polaroidkameras zu verwenden, deren jeweiliges Sichtfeld durch Markierungen am Boden angezeigt wird. Diese Markierungen definieren gleichzeitig den möglichen visuellen Raum, dem sich die BesucherInnen/FotografInnen überhaupt einschreiben können. Die Polaroids werden schließlich der Installation hinzugefügt und dokumentieren den inszenierten Kreislauf einer tautologisch aufeinander projizierten fotografischen Praktik. Insofern positioniert Osterider die Praktik des Fotografierens (im Ausstellungsraum) in einem immer schon fotografischen Raum. Die Vergewisserung einer Realität, in der sich das Individuum als identitäres erst performativ herstellen lässt, vollzieht sich als kollektive Bild-Praxis, als eine Einschreibung in einen kollektiven Prozess der Herstellung von Erinnerung als Bildarchiv, eines Prozesses, der Wirklichkeit zum Ausgangspunkt nimmt, diese zu konstruieren. Vielleicht besteht das ideologische Moment der Fotografie vor allem in diesem Prozess, der längst zu einer globalen kulturellen Praxis geworden ist: sich einem Horizont des Visuellen einzuschreiben, Fotografie nicht als Medium einer Aneignung, Aufzeichnung oder Verfügbarmachung von Realität zu verstehen, sondern als kollektive Praxis, einen verfügbaren Horizont von Wirklichkeit durch Fotografie überhaupt erst herzustellen. Die Installation von Martin Osterider legt es jedenfalls nahe, das Dispositiv der Fotografie im Hinblick auf diese kulturtechnische Relevanz zu lesen. Die Anordnung der Kameras, die die Großaufnahmen der Fotografierenden als Synonym für soziale Gruppen vollständig erfassen und in ihrem Sichtbereich fixiert haben, deuten auf die Unausweichlichkeit, von Repräsentation immer schon erfasst zu sein, immer schon visuell vermessen und Teil des „Bildschirms“ zu sein, wie es Lacan bezeichnet hat. […]
Textbeitrag in Camera Austria International 96/2006, S. 30–37.
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MARTIN OSTERIDER
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International S. / pp. 30–37.
Martin Osterider, TOWER606, New York, 2006, Digital C-print, 100 cm × 60 cm. -
MARTIN OSTERIDER
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International S. / pp. 30–37.
Martin Osterider, XXL-Automat (Parkhaus / Car park in Tokyo), 2002. Digital C-print, 193 cm × 120 cm. -
MARTIN OSTERIDER
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International S. / pp. 30–37.
Doppelseite / spread: Martin Osterider, S. / pp. 34–35. -
MARTIN OSTERIDER
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International S. / pp. 30–37.
Martin Osterider, Closed Circuit, 2001.
Installation: "Rebound - some notes on displacement", Museum of Art, Yokohama, Japan.
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Sofija a.k.a. Silvia Potocki: Sofijas Blick
Die Geschichte über Silvia Potocki (a.k.a. Sofija) könnte auf verschiedene Weise beginnen, sagen wir, als eine persönliche Notiz über unsere Begegnung oder als eine Zusammenfassung der Kommentare zu ihren Fotografien, vielleicht aber nur als eine Betrachtung über die Ruhe in ihren Aussagen und ihren distanzierten Blick. Jedoch „vom ersten Schritt an, dem der Klassifizierung […], entzieht sich die Photographie“, meint Roland Barthes und daher, so denke ich, sollte jeder ihre Arbeiten für sich ansehen, denn nur so sind die Orte zu verstehen, denen sie gewidmet wurden; und zu unserem Genuss bleibt ihr Blick stets konzentriert.
In der kalkulierenden Welt der Spektakel – und die Welt, in der wir leben, können wir ohne großes Zögern so nennen – bringen die Fotografien von Silvia Potocki auf den ersten Blick nichts Neues. Die Szenen scheinen vertraut, so als hätten wir sie schon irgendwo gesehen oder wenigstens bemerkt, vermittelt durch fremde Aufnahmen. Die Dimension des Raums, den die Künstlerin zeigt, ist bestimmt durch eine Leere; und diese ist schwer näher zu erfassen, denn es handelt sich nicht um eine endlos modernistische Ausbreitung, sondern um Szenen, in denen die Begriffe von Ort und Dauer ihren üblichen Sinn verlieren.
Die Serie „boxed“ („eingeschachtelt“) besteht aus einer Reihe paarweise angeordneter Fotografien, eingerahmt von dunklem Leinen. Die linke und die rechte Seite kann man als zwei Augen, zwei Blicke deuten, zwei (scheinbar unabhängige) Verbindungen, welche die Szenen mit dem „Mittelpunkt“ herstellen, in dem sich die Apparatur befindet, die sie erklären können müsste. Die Bildpaare wurden während der vier Jahre, in denen Silvia Potocki an der Serie gearbeitet hat, oftmals neu arangiert und sind so immer wieder neue Verbindungen eingegangen. Ohnedies „erreichen wir nie den Boden des Schächtelchens“ (nach Bachelard), nie können wir Raum und Ort, die wir betrachten, völlig beherrschen; wir sind nicht imstande, sie ganz auszufüllen, ihnen ihren Code durch persönliche Prinzipien aufzuzwingen. […]Textbeitrag in Camera Austria International 96/2006, S. 38–45.
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SOFIJA A.K.A. SILVIA POTOCKI
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International S. / pp. 38–45.
Sofija a.k.a. Silvia Potocki, aus der Serie / from the series: boxed, 2000 – 2006. C-prints, je / each 20 cm × 30 cm. -
SOFIJA A.K.A. SILVIA POTOCKI
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International S. / pp. 38–45.
Sofija a.k.a. Silvia Potocki, aus der Serie / from the series: boxed, 2000 – 2006. C-prints, je / each 20 cm × 30 cm. -
SOFIJA A.K.A. SILVIA POTOCKI
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International S. / pp. 38–45.
Sofija a.k.a. Silvia Potocki, aus der Serie / from the series: boxed, 2000 – 2006. C-prints, je / each 20 cm × 30 cm.
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Kritische Theorie Gesellschaftlicher Bilder IV
Die monströse Komplexität von Gesellschaften in eine kritische Übersicht zu bringen kann wohl kaum die Aufgabe von kritischen Bildern sein – wenn es überhaupt eine sinnvolle ist. Denn letztlich ist sowohl aus der Perspektive der Kritik als auch für den Zusammenhalt von Gesellschaften der Umgang mit den Schnittstellen des Scheiterns ausschlaggebend. Weil Gesellschaftskritik sich an den Bruchlinien solchen Scheiterns entzündet und entlang bewegt, wohnt ihr ein partikularer und lokaler Zug inne, dem die Struktur von Bildern entgegen kommt. Es gibt kein visuelles Äquivalent des sprachlichen Ausdrucks „alle“. Der simpelste All-Satz, den alle Einführungen in die Logik wiederholen – nämlich „Alle Menschen sind sterblich“ als Prämisse der Schlussfolgerung, dass auch alle einzelnen Menschen sterblich sind –, hat kein fotografisches oder filmisches Äquivalent. Diese Bilder können nicht „alle“ sagen; sondern nur dass dieser Mensch hier sterblich ist oder tot; und dieser, und dieser und dieser; und darin allenfalls ein offenes „und so weiter“ suggerieren.
Dementsprechend sind Bilder, wo sie sich überhaupt Nein sagend auf Gesellschaft beziehen, vielfältige, bestimmte und eben nie totale und abstrakte Negationen „des Systems“. Allgemeines kann über sie denn auch wenig gesagt werden. Allerdings fällt – auch in Bezug auf die wenigen PraktikerInnen visueller Gesellschaftskritik, die ich im folgenden diskutieren kann – eines immer wieder ins Auge: Fragwürdige gesellschaftliche Strukturen scheinen dann besonders auffällig zum kritischen Vorschein zu kommen, wenn ihre Auswirkungen auf einzelne Subjekte sichtbar werden.Textbeitrag in Camera Austria International 96/2006, S. 62–63.
Forum
FRANZISKA KLOSE
KATHERINE NEWBEGIN
YOLANDA DEL AMO
ANNA LEHMANN-BRAUNS
JENNIFER LONG
DEBBY HUYSMANS
DONATELLA DI CICCO
DANIEL GASENZER
Ausstellungen
Who is the Quenn?
Das Achte Feld. Geschlechter, Leben und Begehren in der Kunst seit 1960
Museum Ludwig Köln
GISLIND NABAKOWSKI
Herkulische Hysterie. Isa Genzken
Galerie im Taxispalais, Innsbruck
REINHARD BRAUN
Verrottender Luxus. Isa Genzken.
Secession, Wien
MAREN LÜBBKE-TIDOW
A.C.A.D.E.M.Y: Exhibitions, Projects, Lectures, Symposia
Kunstverein Hamburg; Museum van Hedendaagse Kunst; Antwerpen; Van Abbemuseum, Eindhoven
ANNETT BUSCH
Shomei Tomatsu: Skin of the Nation
Japan Society Gallery, New York; San Francisco Museum of Modern Art; Fotomuseum Winterthur
WOLFGANG BRÜCKLE
Graz: Ausstellungsrundgang steirischer herbst.
ULRICH TRAGATSCHNIG
Gefährliche Kreuzungen. Die Grammatik der Toleranz.
Künstlerische Interventionen im öffentlichen Raum, München
SØNKE GAU
Fiona Tan: Mirror Maker
Kunsthallen Brandts, Odense; Landesgalerie Linz am Oberösterreichischen Landesmuseum; Bergen Kunstmuseum; Pori Art Museum
MAREN RICHTER
The Atlas Group (1989 – 2004). A Project by WALID RAAD
Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlin
RAINER BELLENBAUM
Human Nature. Second ICP Triennial of Photography and Video: Ecotopia
International Center of Photography, New York
RACHEL BAUM
Spectacular City. Photographing the Future
Netherlands Architecture Institute, Rotterdam; NRW-Forum Kultur und Wirtschaft, Düsseldorf
STEVEN HUMBLET
Bas Jan Ader. Please don’t leave me
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Jan Verwoert: Bas Jan Ader. In search of the Miraculous
Afterall Books (One Work Series), London 2006
YOANN VAN PARYS
Conceptualised Performative Space. Stephen Willats, Gillian Wearing
Victoria Miro, London; Maureen Paley, London
NIELS HENRIKSEN
Bücher
John Gossage: Berlin in the Time of the Wall
Loosestrife Editions, Bethesda 2004
CAROLIN FÖRSTER
Heinrich Schwarz: Techniken des Sehens
Fotohof edition, Salzburg 2006
ROLF SACHSSE
Eva Munz, Christian Kracht, Lukas Nikol:
Die totale Erinnerung. Kim Jong Ils Nordkorea.
Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, Berlin 2006
KRYSTIAN WOZNICKI
Martin Paar, Gerry Badger: The Photobook. A History
Phaidon Press, New York
FRIEDRICH TIETJEN
Ingeborg Strobl: Photo Roman (2). A Photo Novel by Ingeborg Strobl
Fotohof edition, Salzburg 2006
RUDOLF SAGMEISTER
Aftermath. World Trade Center Archive by Joel Meyerowitz
Phaidon Press, New York 2006
CARLO MCCORMICK
Michael Diers: Fotografie Film Video. Beiträge zu einer kritischen Theorie des Bildes
Philo & Philo Fine Arts (Fundus-Bücher, Bd. 162), Hamburg 2006
VERENA KUNI
Impressum
Herausgeber, Verleger und für den Inhalt verantwortlich: Manfred Willmann. Eigentümer: Verein CAMERA AUSTRIA, Labor für Fotografie und Theorie
Alle: Lendkai 1, A-8020 Graz
Redaktion Graz: Christine Frisinghelli, Tanja Gassler
Redaktion Berlin: Maren Lübbke-Tidow
Lektorat: Marie Röbl
Übersetzungen: Wilfried Prantner, Richard Watts, Aileen Derieg, Irena und Benno Meyer-Wehlak, John Doherty, Don Mader, Margret Berki, Marina Miladinov