114 | 2011

REINHARD BRAUN, AHLAM SHIBLI

Ahlam Shibli: Einspruch gegen verordnete Unsichtbarkeit

F   Wir möchten an den Punkt von der möglichen Wirkung ­deiner Bilder in einer Auseinandersetzung anknüpfen und an die Weigerung, das Sichtbare zu identifizieren und zur Weiterverwendung zu verpacken: Wie lassen sich die Bilder für unterschiedliche Verwendungsweisen offen halten? Glaubst du an unterschiedliche Adressaten: Akteure im Feld des Politischen, Leute, die für ihre Wünsche und Erwartungen kämpfen, und schließlich so etwas wie das »Feld der Kunst«? Haben Bilder in diesen verschiedenen Rezeptionsfeldern nicht verschiedene Wirkungen?
A   Die Arbeiten richten sich nicht an bestimmte Adressaten; es ist praktisch unmöglich und auch nicht wünschenswert zu kontrollieren, wer von einer Arbeit auf welche Weise angesprochen wird. Vielleicht ist es auch gar keine gute Idee, zum Beispiel politische Akteure von AusstellungsbesucherInnen in einem Art Space/Museum oder von Leuten, die in einem Buch blättern, zu unterscheiden. Ist es politisch agierenden Menschen vielleicht verboten, in einen Art Space/ein Museum zu gehen? Ist es Art-Space-/MuseumsbesucherInnen verboten, in der Kunst, die sie sehen, Unterstützung für ihr politisches Engagement zu finden?
Dennoch würde ich sagen, dass die befriedigendste Rezeption bestimmter Werke die von den direkt Beteiligten war: den Waisen, die »Dom Dziecka. The house starves when you are away« (Polen, 2008) und den Flüchtlingen, die »Arab al-Sbaih« (Jordan, 2007) gesehen haben, den eingewanderten Pflegearbeitern und ihren Arbeitgebern, die »Dependence« (Barcelona, 2007) gesehen haben, und den Besuchern von »Trauma« (Corrèze, Frankreich, 2008 – 2009), die die deutsche Besatzung und die französischen Kolonialkriege miterlebt haben. Die Arbeit sollte so genommen werden, wie sie gemacht wurde – aus dem Bedürfnis zu zeigen, was nicht gesehen werden sollte, und aus Abneigung gegen die Verdinglichung und Kommodifizierung des Gezeigten – womit sich das Werk ohnehin gegen jedwede »Verwendung« sperrt.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 19–20.

REINHARD BRAUN, DAVID GOLDBLATT

David Goldblatt: Unsere Strukturen betrachten

Traditionelle bienenkorbförmige Hütte, KwaCeza, KwaZulu, 31. Juli 1989. Hier wohnen Mildred Nene, zwei ihrer unverheirateten Töchter, deren drei Kinder und drei weitere Enkel. Die Hütte wurde 1987 innerhalb von zwei Monaten aus Holz und Gras gebaut, das die Frauen auf dem Kopf herantrugen. Mit 59 Jahren war Nene noch nicht pensionsberechtigt. Manchmal schickte ihr eines ihrer sieben Kinder oder der Vater eines ihrer Enkelkinder Geld – ein anderes Einkommen hatte sie nicht. Neben der Hütte angebaut befand sich eine weitere, rechteckige Hütte mit einem Blechdach. Sie gehörte ihrem Sohn Isaac, der in Durban arbeitete und zu den Feiertagen nach Hause kam. Er schickte ihr kein Geld, brachte aber bei seinen Besuchen immer etwas mit. In der Nähe der Hütte stand ein Stall für seine beiden Kühe. Nene hatte Ziegen, aber man hatte sie ihr gestohlen. Sie kannte den Dieb, hielt es aber für besser, nichts zu sagen. Die Leute helfen einander nicht, sagte sie. Der Häuptling hilft einem je nach Größe des Geschenks, das man ihm macht. Isaac schrieb ihr manchmal. Worüber? Über seine Brustschmerzen. Auf die Frage, ob sie ihm jemals geschrieben habe, antwortete sie: »Er weiß ja, wie ich lebe. Ich habe ihm nichts zu berichten.«

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 21–22.

MAREN LÜBBKE-TIDOW, MICHAEL SCHMIDT

Michael Schmidt: Mehr Fragen stellen als Antworten geben

F   Wie nähern Sie sich Ihren Themen oder Gegenständen? Sind da zuerst die Bilder, die nach Ordnung verlangen und sich im Prozess des Editierens zu einem Thema formieren, oder aber ist da umgekehrt zuerst ein Thema, dass Sie bearbeiten möchten und das den Prozess der Aufnahme gewissermaßen lenkt?

A   Aber das ist ja letztendlich meine Systematik, Geschichte offen und unabgeschlossen zu sehen, sie lebendig zu halten. Mehr Fragen zu stellen, als Antworten zu geben.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 23–26.

REINHARD BRAUN, HITO STEYERL

Hito Steyerl: Dokumentarische Praxis ist immer schon eine Handlung

In einer meiner letzten Arbeiten hob ich die Copyrighthinweise von bei eBay verkauften Fotos aus dem Zweiten Weltkrieg hervor. Die von Soldaten an der Ostfront gemachten Bilder zeigen alle möglichen Kriegsszenen. Je gewalttätiger sie sind, umso teurer werden die Fotos gehandelt. Die Verkäufer versehen die Fotos mit Copyrighthinweisen, um ihre Rechte zu schützen, aber auch um Kriegsverbrechen, Hakenkreuze und andere illegale Inhalte zu verbergen. In meinen Arbeiten entfernte ich die fotografischen Inhalte und ließ die Copyright-Hinweise an der ursprünglichen Stelle stehen. Sie repräsentieren die Originalfotografie aus der Sicht ihrer Existenz als digitale Ware. Dies ist ihre heutige Umlaufform. Auf negative und subtraktive Art und Weise bewahren sie allerdings eine Spur vom Widerstand derer, die ursprünglich auf den Fotos abgebildet waren: hauptsächlich in Gefangenschaft geratene sowjetische Soldatinnen, die gegen die Nazi-Invasion kämpften. Diese Frauen gehörten zu einer jener Gruppen, die sofort nach der Gefangennahme getötet wurden. Sie hatten keine Überlebenschance. In einigen Fällen wird also in sehr abstrakter Form ein Negativabdruck von ihnen bewahrt. Dies sind ihre Porträts im Jahr 2010, unter den Bedingungen des digitalen Kapitalismus, und ich möchte behaupten, dass es sich dabei um dokumentarische Bilder handelt, weil sie die Realität der gegenwärtigen Zirkulation und Verbreitung der Originalfotos zeigen.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 27–28.

REINHARD BRAUN, JO RACTLIFFE

Jo Ractliffe: Ein Raum für andere Bilder

F   In ihren Fotografien beschäftigen Sie sich immer wieder mit Landschaft und ihrer Rolle im (südafrikanischen) Imaginären, insbesondere in Bezug auf das gewaltsame Erbe der Apartheid. Ihre »idyllischen« Aufnahmen entpuppen sich oft als Schauplätze von historischer Gewalt und Vernichtung, sie verweisen auf traumatische Ereignisse, die im Wesentlichen undarstellbar sind und sich nicht auf abbildbare Wirklichkeitselemente reduzieren lassen. Zugleich haben Sie ein Interesse an der Enthüllung von Abwesendem bekundet.
Ihre Arbeit könnte somit als eine Befragung der Ambivalenz fotografischer Repräsentation gelesen werden; gleichzeitig mit dem Zweifel über die Möglichkeit und Angemessenheit der Sichtbarmachung von Krieg, Gewalt und Macht wird eine andere Möglichkeit der Fotografie ins Spiel gebracht: Bedeutungen zu produzieren, die nicht primär mit der Wirklichkeit oder der Authentizität der Darstellung zu tun haben. Was ereignet sich also zwischen Bild und Wirklichkeit, das eine derartige Option eröffnen könnte? Und was bedeutet diese Frage für Ihre fotografische Praxis; welcher Strategien bedienen Sie sich, wenn sie »das Reale hervorlocken« – so der Titel Ihres Seminars an der Sommerakademie Salzburg in diesem Jahr – wollen?
A   Ich finde Ihre Leseweise meiner Arbeiten als »Befragung der Ambivalenz fotografischer Repräsentation« sehr treffend. Tatsächlich ist das etwas, das mich unabhängig vom jeweiligen Sujet immer beschäftigt hat. Es ist auch etwas, das unauflöslich mit der Überzeugung verbunden ist, dass es in der Fotografie weniger um das Abgebildete als um das »Sehen« geht – ein »Sehen«, das die Wahrnehmungsbedingungen ebenso reflektiert wie den fotografierten Gegenstand.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 29–31.

SUSANNE HOLSCHBACH, PEGGY BUTH

Peggy Buth: Wahrheit hat immer auch die Struktur der Fiktion

B   Die Setzung, die mit der Frage nach dem Dokumentarischen als politische Praxis getätigt wird, reizt mich zum Widerspruch, wobei ich mich dem Kontext der Fragestellung durchaus verbunden fühle.
Warum sollte sich künstlerische Praxis – ich setze voraus, dass das Dokumentarische hier auch eine spezifische künstlerische Praxis meint – diesem Anspruch unterstellen? Oder andersherum: Kann sie überhaupt für sich beanspruchen, politisches Handeln zu sein?
Ich erkenne in der Frage ein Begehren, mit dem ich mich identifizieren kann: den Wunsch nach gesellschaftlicher Wirksamkeit, die Dringlichkeit, angesichts gesellschaftlicher und politischer Entwicklungen zu handeln. In diesem Zusammenhang sehe ich auch die anhaltende Auseinandersetzung mit der Vorstellung einer »Unmittelbarkeit der Fotografie« bzw. einer unmittelbaren Einschreibung der Wirklichkeit, wie sie in den unterschiedlichen Diskursen des Dokumentarismus geführt wird. Damit wird ein kritisches Potenzial verbunden, welches Authentizität, Zeugnis und Wahrheit als aufklärerische Kraftfelder sowie auch die Einbindung des sogenannten »bloßen Lebens« in den Bereichen des politischen Lebens verorten möchte – was für mich nachvollziehbar, aber auch problematisch ist.
H   Deiner Analyse und auch deinem Unbehagen würde ich unbedingt zustimmen. Das Dokumentarische, so verstehe ich auch die Programmatik dieses Heftes, kann nicht mehr hinter seine Kritik zurück, d.h. hinter die Dekonstruktion, die seine impliziten Voraussetzungen und Vorannahmen schon in den 1970er- und 1980er Jahren durchlaufen haben. Man könnte von einer postdokumentarischen Kondition sprechen – ein Vorschlag, der genau auf die Problematik zielen soll, die diese Anspielung aufruft. Im Anschluss an Douglas Crimps Unterscheidung eines affirmativen und eines widerständigen Verständnisses von Postmoderne sähe ich eine kritische (post)dokumentarische Praxis nach wie vor darin, sich reflexiv zu ihren Voraussetzungen zu verhalten. So scheint es mir nach der »Wiederkehr des Wirklichen«, die ja bereits für die 1990er Jahre konstatiert wurde, an der Zeit, die Frage der Repräsentationskritik neu zu stellen. Vor diesem Horizont würde ich auch deine Arbeit sehen.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 32–34.

JAN WENZEL, ALEXANDER KLUGE

Alexander Kluge: Gabi Teichert auf dem Parteitag der SPD

Filme über Parteitage waren mehrmals Kristallisationspunkte in der Geschichte des Dokumentarischen – das gilt sowohl für die aggressiven Selbstinszenierungen einer nationalsozialistischen Herrschaftselite in Leni Riefenstahls Reichsparteitagsfilmen (1933 – 1935), als auch für jene Filme, die in den 1960er Jahren maßgeblich zur Durchsetzung der Direct-Cinema-Methode beitrugen: in Amerika »Primary« von Albert Maysles, D.A. Pennebaker und Richard Leacock (1960); in Deutschland »Parteitag 64« von Klaus Wildenhahn. Auch Alexander Kluge demonstrierte seinen Ansatz, Mischformen aus Fiktionalem und Dokumentarischem zu bilden, besonders eindrucksvoll in der Parteitagsszene des Films »Die Patriotin«, in der er ein reales Ereignis um eine fiktive Situation erweitert: die Protagonistin des Films, die Geschichtslehrerin Gabi Teichert, gespielt von Hannelore Hoger, besucht einen Parteitag der SPD.

Eine Szene aus dem Film »Die Patriotin« (1978)

Die Treppe zum Parteitag der SPD kommt Gabi Teichert herauf.
Originalton, Off. Gabi Teichert sitzt im Plenum.
Kommentar: Wenn Gabi Teichert Geschichte unterrichtet, so will sie an den Entscheidungen über diese Geschichte auch praktisch mitarbeiten. Sie muss versuchen, auf die Delegierten dieser Veranstaltung einzuwirken.

[…]

Delegierter, Frau Teichert.
Der Delegierte ist noch nicht überzeugt.
Gabi Teichert: Kann ich jetzt noch einmal auf den Kern meiner Ansichten zurückkommen. Das Ausgangsmaterial für den Geschichtsunterricht an den Höheren Schulen ist nicht verbreitungswürdig. Nicht, weil es keine bewegte deutsche Geschichte gegeben hat, sondern weil sie so bewegt war, dass man sie nicht in einem positiven Sinne verarbeiten kann.
Delegierter: Tja …
Gabi Teichert: … das, was es ist, was ich dann verarbeiten muss, dann würden Sie auch versuchen, die Geschichte zu verändern, mehr zu verändern als bisher.
Delegierter, zweiflerisch.
Gabi Teichert: … dass das Endprodukt von Geschichte eigentlich das ist, was das Ausgangsmaterial später im Geschichtsunterricht …

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 35–37.

TOBIAS ZIELONY, PAUL GRAHAM

Paul Graham: Die Frage neu ins Bild setzen »Wie ist die Welt?«

F   In deiner Arbeit gibt es eine Bewegung, die die Frage, wie ein (oft benachteiligter) Teil der Menschen in Gesellschaften wie jenen der USA oder Großbritanniens lebt, mit der Frage der Darstellbarkeit dieser vermeintlichen Wirklichkeit mit den Mitteln der Fotografie verbindet. Ich denke hier zum Beispiel an die überbelichteten, fast weißen Bilder von Hilfsarbeitern auf dem Weg zur Arbeit in den reichen, weißen Vorortsiedlungen der USA in der Serie »American Night« (1998 – 2002). Was bedeutet diese Verknüpfung zwischen gesellschaftlicher Realität und der Frage ihrer Darstellbarkeit für unsere Idee des Politischen auf der einen Seite und der des Dokumentarischen auf der anderen? Für Fotografen stellen sich diese Fragen ja auch konkret in der Praxis: Wo fotografiere ich überhaupt und wann mache ich ein Bild? Und was passiert, wenn diese Bilder nebeneinander stehen? In deiner Arbeit »A Shimmer of Possibility« (2004–2006) fügst du kurze Sequenzen zu miniaturhaften Narrationen zusammen. Zwischen und neben den Bildern reißen Lücken des Nichterzählten, Möglichen auf. Wie hat sich diese Arbeit entwickelt und was bedeutet für dich der Titel, den man ja auch recht hoffnungsvoll, fast utopisch lesen könnte?
A   […] Die Stile mögen wechseln, aber das Feld ist heute genauso vital wie damals, und die   Frage – die Frage, die auch du mir in gewisser Weise stellst – ist nach wie vor aktuell: Wie sollen Fotografen heute intelligent das Leben-wie-es-ist fotografieren? Welche neuen Möglichkeiten gibt es, Bilder von dieser Welt hier und jetzt zu machen? In den letzten zwei Jahrzehnten stand der Trend gegen die, die sich an dieser Frage abarbeiten, aber das bedeutet nicht, dass das nicht wesentlich dazu beiträgt, der Welt Form und Gestalt zu verleihen. Es ist aber auch – um das nicht zu vergessen – ein künstlerischer Beitrag höchsten Ranges, denn es steckt nun mal große schöpferische Kraft darin, wenn jemand kühn auf frische und manchmal erhellende Weise die Frage neu ins Bild setzt, mit der sich gute Fotografie seit jeher beschäftigt: »Wie ist die Welt?«

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 38–40.

TOBIAS ZIELONY, LAURENCE BONVIN

Laurence Bonvin: Lebende Geisterstädte

F   Sprechen wir über dein Projekt, über Gated Communi­ties in der Umgebung von Istanbul. Das Thema Kontrolle interessiert mich sehr. Es scheint eine gewisse Ähnlich­keit zu der lagerartigen Siedlung außerhalb von Kapstadt zu geben. Beide sind ja »gated«, eingezäunt. Wenn ich mir deine Bilder aus Madrid oder Istanbul anschaue, erstaunt
es mich, dass die Leute nicht ausrasten oder jemanden umbrin-
gen. Sie leben allein und oft sehr einsam da draußen in der Weite
der Landschaft. Vielleicht brauchen sie einen Zaun um sich herum als ein Mittel der Selbstkontrolle?
A   Innerhalb der Gated Communities war mir oft sehr unbehaglich zumute – und nicht nur, weil ich dort illegal fotografierte. Man schaut aus dem Fenster und erblickt eine Mauer oder einen Zaun mit Stacheldrahtabschluss. Dabei könnte man sich beschützt fühlen, ich aber fühlte mich eingesperrt. Warum wollen Menschen so leben? Warum schließen sie sich in diese angstbesetzten Räume ein? Tatsächlich finden sich ja eine ganze Menge Fantasien über den plötzlichen Umschlag von Gated Communities in Orte von Gewalt und Wahnsinn, etwa in mehreren Ballard-Romanen oder im mexikanischen Film »La Zona« (2007, Regie: Rodrigo Plá). Gated Communities und Orte wie Blikkiesdorp sind zwei Seiten einer Medaille; es sind Gefängnisanstalten, die der Kontrolle und Überwachung dienen, das eine Mal vom Staat verordnet, das andere Mal frei gewählt. Beide sind Ausdruck gewisser Ängste und des Wunsches, sie zu kontrollieren.
F   Sowohl dein Thema als auch deine Arbeitsweise hängen offensichtlich mit der Bewegung der New Topographics zusammen. Was mir an dieser Art Fotografie immer gefallen hat, ist ihr nüchterner, unideologischer, nicht romantisierender Blick auf die Landschaft. Zugleich aber erzeugte sie eine fast fiktionale, filmartige Spannung, so als würde gleich etwas passieren. Mir scheint es jedoch einen Widerspruch zwischen diesen beiden Auffassungen – nennen wir sie dokumentarisch und fiktional – zu geben. Siehst du den auch in deinen eigenen Arbeiten am Werk?
A   Absolut. Nur sehe ich keinen Widerspruch zwischen den beiden Auffassungen, sondern eher eine Dualität, aus der eine Spannung entsteht. Die Intensität der Spannung zwischen Dokumentation und Fiktion, Sachlichkeit und Metaphorik, dem Alltäglichen und dem Politischen, ist genau das, was mich in der Fotografie, in der Kunst, im Film oder in der Literatur interessiert. Es hat mit der Frage zu tun, wie man mit dem Vorhandenen eine Geschichte erzählen kann, eine Geschichte im weitesten Sinn des Wortes, die sich mit der Welt verbindet und Fragen aufwirft.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 41–44.

WOLFGANG TILLMANS, MAREN LÜBBKE-TIDOW

Wolfgang Tillmans: In dieser Kälte Wärme zu finden ist der Rückhalt meiner neuen Fotos

F   Deine neueren, jetzt auch mit digitaler Kamera fotografierten Arbeiten erscheinen mit ihrer Hyperpräsenz des Realen geradezu kontrapunktisch zu den »abstrakten« Arbeiten, die du in den letzten Jahren vermehrt in deine Ausstellungen mit eingebracht hast. Worin lag für dich als Fotokünstler der Reiz, diese Spannung zwischen Wirklichkeit und Sichtbarkeit erneut zu regulieren und wieder auf direkt und konkret fassbare Motive zu fokussieren und sie ins Bild zu setzen – und eben anders als bisher auch die Digitalkamera einzusetzen?
A   Nachdem ich mich circa zehn Jahre mit dem Foto als Objekt beschäftigt und seine Fähigkeiten erprobt habe, Bilder ohne Linsen zu produzieren – und meine Auseinandersetzung mit der politischen Außenwelt vor allen Dingen in den Tischinstallationen »truth study center« (2005 – 2007) verhandelt habe – schien es mir ab 2009 dringlich wieder die Kamera in die Hand zu nehmen. Um zu sehen, was die tun kann. Die Entschleunigung, die ich mit den abstrakten Bildern versucht habe, verlangte ein Gegenteil.
Oft wird digitale Bildtechnik benutzt, um an der Wirklichkeit zu schrauben, um etwas verändert darzustellen. Aber dieser Zugriff hat mich nie interessiert. Zerschmelzende Uhren hat Dali schon in den 1930er Jahren gemalt, es gibt keinen Erkenntnisgewinn heute durch eine etwa surrealistische digitale Bildbearbeitung. Aber die Wahrnehmung von der Veränderbarkeit des digitalen Bildes und das fast zwangsläufige Infragestellen des im digitalen Foto Abgebildeten, ist vor allen Dingen von einer Selbsteinschätzung des »Yes we can« getrieben. Weil wir können, machen wir Bäuche schlanker in der Werbung und Welten fantasymäßiger in der künstlerischen Fotografie. Die Welt aber ist für mich überraschend genug, unstimmig genug. Das schon existierende Normal-Absurde übt eine große Faszination auf mich aus. Es ist nicht einholbar von irgendwelchen ausgedachten Ideen.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 45–47.

MAREN LÜBBKE-TIDOW, PHILIP-LORCA DICORCIA

Philip-Lorca diCorcia: Ich kann gar nicht lügen, weil ich nie die Wahrheit verkündet habe

HELGARD HAUG, DANIEL WETZEL

Rimini Protokoll: Weil sich die Realität der Begegnungen immer neu überschreibt

A photo: men in the midst of recyclable scrap material they have collected during the past night from garbage in the streets of Istanbul. Four of ten thousand collectors—four of hundreds of Kurds from the same clan, who commute from villages 20 hours east of Istanbul to the city, whenever the family situation allows it and debts compel them to. Behind to the right: a sleeping shack knocked together out of rubbish for up to 17 men. Above left, Apo looks at a note. The image is deceptive. The men rarely look at anything during this hectic phase of work; they grasp and toss what they have got deftly in the direction of its pile without interrupting the movement—paper to paper, can to can, plastic to plastic, electric appliances into one bin, x-ray pictures into another… The picture was taken during one of our visits in the “depot” of the group, from which three men became protagonists of our play “Herr Dağaçar und die goldene Tektonik des Mülls” (“Mister Dağaçar and the Golden Tectonics of Trash”), which premièred six months later in the same city, then toured here and there in Europe. The photo was taken like hundreds of others in the awareness that what we see there cannot be shown on the stage in this way—and that we would forget this while working with the people who can be seen in the photo. We would forget it, because the reality of the encounters always newly overwrites it, the image constantly changes in this permanent exposure camera that the black box of the theatre is.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 50–51.

MAREN LÜBBKE-TIDOW, RUTI SELA & MAYAAN AMIR

Ruti Sela & Mayaan Amir: Die Produktion ideologischer Positionen anstoßen

F   In euren Arbeiten kombiniert ihr dokumentarische Sprache mit fiktionalen Interventionen, und streut dazwischen Momente von Gewalt, Aggression, Unterwürfigkeit und blindem ideologischem Gehorsam. So ist über eure Trilogie »Beyond Guilt« (2003 – 2005) oft geschrieben worden, dass es darin um Fragen israelischer Identität und die Verbindung von Sex mit der strukturellen Gewalt des Staates geht. Sexuelle und politisch-militärische Identitäten scheinen hier bis zur Ununterscheidbarkeit miteinander verwoben. So habt ihr etwa in Toiletten von Nachtclubs offenkundig lesbische israelische Soldatinnen zum Zungenkuss verführt, worauf sie mit aggressiven Bemerkungen über Araber ausfällig geworden sind. Eure Sexverabredungen mit Männern in einem Hotelzimmer endeten nicht mit Sex, sondern mit Gesprächen, in denen es bald um die Armee und die Allgegenwart militärischer Konflikte ging. Ihr deckt also mit euren Filmen auf, was für einen übermächtigen Einfluss das Militär auf die israelische Gesellschaft hat, selbst in Momenten größter Intimität.
Eure filmische Strategie scheint aber auch die Lektüre eures Werks als feministische Intervention nahezulegen. Das Verhältnis von Filmenden und Gefilmten wird konstant thematisiert. Ihr verführt eure Interviewpartner einerseits mit der Kamera, richtet dann aber die Kamera auf euch selbst und macht damit relativ klar, dass ihr diejenigen seid, die das Geschehen lenken, ihr diejenigen, die das Ganze in Szene setzen. Im letzten Teil eurer Trilogie batet ihr eure Interviewpartnerin – eine Prostituierte –, selbst die Kameraarbeit zu übernehmen, offenbar um sie nicht vor der Kamera zum Objekt oder gar zum Opfer werden zu lassen, ihr durch die Überlassung von Gestaltungsmacht (sexueller) Integrität, eine Position als Subjekt der Szene zu geben.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 52–54.

MAREN LÜBBKE-TIDOW, RENZO MARTENS

Renzo Martens: Wir wissen eigentlich nicht, was wir sehen

[…] Wie ich mit dem Kongo-Film zu zeigen versucht habe und wie wir von Godard und vielen anderen gelernt haben, ist die Machtverteilung zwischen Bildproduzenten und Bildkonsumenten und die zwischen den Produzenten und Konsumenten von Kakao, Coltan oder Diamanten mehr oder weniger die gleiche.
Durch die Sichtbarmachung der enorm ungleichen Machtverteilung in diesem Film eröffnet er meiner Meinung nach auch tiefe Einblicke in die Hintergründe der Kakao- und Kaffeeproduktion und der Entstehung von Armut und Ausbeutung – und zwar auf objektivere Weise, als wenn ich die Ausbeutung bloß als externes Phänomen filmen würde.
Wir leben in einem bestimmten visuellen Regime, werden alle von ihm geprägt, erzogen – also ich zumindest. Und mir ist wichtiger, dieses bestehende Regime anzugreifen als Alternativen zu schaffen. Mir ist wichtiger, die existierenden Sehweisen frontal zu attackieren. Natürlich kann man auf viele verschiedene Arten Kunst machen. Der Film stellt nicht nur etwas fest, er zeigt auch die Folgenlosigkeit dieses Tuns – man sieht, was es kostet, welchen Preis wir alle für die Folgenlosigkeit des politischen Anspruchs der Kunst zahlen. Und zu sehen, dass irgendwo ein Preis für unsere schönen Gesten gezahlt wird, ist wichtig, denn sonst ergötzen wir uns bloß an den schönen Ausnahmen von der Realität. Dann ist die Kunst sogar noch mehr Augentäuschung.
F   Ist deine Filmarbeit also eher ein Kommentar zu dieser Bild-erzeugungsmaschine oder geht es dabei auch um die konkrete, direkte – sagen wir – soziopolitische Situation der Länder, in denen du warst?
A   So brutal das klingen mag: Ich benutze Kongo und Tschetschenien lediglich als vorgefundene Situationen, und ihre Darstellung besteht aus vorgefundenen Bildern. Ich kopiere sie und versuche, sie durch Interventionen aufzubrechen. Im Kongo-Film gibt es nur ganz wenige authentische Bilder – ich meine die Bilder vom Kongo, nicht die von mir und dem Neon-Schild oder dem Projekt, das ich gemacht habe. Es sind lauter Dinge, die wir schon oft zuvor gesehen haben. Sie sind wie Readymades. Wobei das Vorgefertigte natürlich nicht der Kongo ist, sondern seine Repräsentation. Und auch ich bin hier ein Readymade – der Produzent, der Künstler-Interventionist.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 55–57.

TOBIAS ZIELONY, THOMAS RUFF

Thomas Ruff: Optische Prothesen

F   In einem Interview sprechen Sie in Bezug auf die äußere Welt und die Fotografie von Wirklichkeiten erster und zweiter Ordnung. Zwischen diesen Wirklichkeiten stehen fotografische Apparate und andere bildgebende Maschinen, die Sie zur Produktion Ihrer künstlerischen Arbeiten einsetzen. Man könnte jetzt vermuten, dass es gerade diese Maschinen sind, die das Verhältnis von materieller Welt und Fotografie objektivieren. Doch das Gegenteil ist der Fall. Die Vielzahl unterschiedlicher technischer Bilder in Ihrem Werk – wie zum Beispiel die Aufnahmen mit Nachtsichtgeräten, Teleskopen aber auch digitale Bilder – erzeugen eine Art Grauzone zwischen Referenz und Repräsentation. Die Begriffe der Sichtbarkeit und Sichtbarmachung scheinen mir in diesem Zusammenhang von Bedeutung. Wie entwickeln Sie ganz konkret eine neue Arbeit? Beginnen Sie bei der »Wirklichkeit erster Ordnung« und suchen sie nach Möglichkeiten ihrer technischen Sichtbarmachung? Oder sind es die Maschinen und ihre bildgebenden Verfahren, die am Anfang stehen? In Ihren Arbeiten bewegen Sie sich frei zwischen analogen und digitalen Techniken. Sind diese überhaupt voneinander zu trennen und wenn ja was bedeutet die Existenz digitaler Bilder für das Spannungsverhältnis von Sichtbarkeit und Wirklichkeit?
A   Wirklichkeit erster Ordnung ist die Wirklichkeit unserer unmittelbaren Umgebung, wir nehmen sie in jedem Augenblick mit all unseren Sinnen wahr. Wirklichkeit  zweiter Ordnung ist das Abbild. Da ist nur noch ein Sinn im Spiel, die Augen. Stimmt so aber auch nicht, da wir mit dem Gehirn wahrnehmen, also über Flash-backs auch die anderen Sinne einsetzen.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 58–59.

TOBIAS ZIELONY, TIMM RAUTERT

Timm Rautert: Teilnehmendes Interesse

Meine Arbeitsweise hat sich dahin verändert, dass ich wieder stärker über den Begriff des Dokumentarischen reflektiere. In dem Sinne, dass der Fotografie eine dokumentarisierende Funktion zugeschrieben wird, aber auch im Zusammenhang mit ihrem fiktionalen Charakter. Die Frage nach der Bedeutung von fotografischen Bildern wird mit der Frage nach deren Realitätsgehalt verknüpft.
Obsolet wird dies natürlich mit dem Niedergang der analogen Fotografie und der traditionellen Begrifflichkeit des Fotografischen. Ein algorithmisch generiertes Bild muss keine Referenz zur Wirklichkeit haben. Für diese neuen Bilder benötigen wir einen anderen Namen, wir sollten sie vielleicht nicht mehr Fotografie nennen.
Ein junger Fotograf, eine junge Fotografin, steht heute vor den gleichen Fragen, vor denen Sie damals auch standen: Was soll ich tun, was kann ich tun, was will ich wissen? Sie müssen sich selbst erfinden, wie Sie dies früher auch getan haben. Zugegeben, in einer immer schwierigeren, komplexeren Welt.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 60–61.

KIRSTY BELL, COLLIER SCHORR

Collier Schorr: Das Normale der Differenz

F   Diese Fotografie (»Germans and Turks«, 2006) wirkt zur Zeit besonders aktuell, wenn man bedenkt, dass Angela Merkel das »multikulturelle Experiment«, wie sie es nannte, gerade für gescheitert erklärt hat.
A   Merkels Erklärung ist schockierend. In gewisser Weise sollte Deutschland dank des dort herrschenden Nationalismusverbots eigentlich durchlässiger für andere Kulturen sein, aber ganz offensichtlich ist das nicht der Fall. Als ich das Fenster sah, erschien es mir sogleich als ein perfekter Rahmen dafür, die Trennung der Kulturen zu thematisieren. Ein Beweggrund war zum Teil auch der Gedanke, dass türkisches Obst besser und teurer sein soll, aber auch der, dass sich jedes Fenster auf eine andere Welt hin öffnet. Vor allem aber ist das meiner Meinung nach ein hoffnungsvolles Bild
über das Normale der Differenz.
F   Der Begriff des »Dokumentarischen« scheint inadäquat, vor allem in Bezug auf deine in Schwäbisch-Gmünd entstandene und entstehende Werkreihe, wenn man die häufig fiktionalisierenden oder allegorischen Aspekte dieser Arbeit bedenkt …
A  Wenn ich vom Dokumentarischen spreche, so spreche ich auch von der schwierigen Arbeit in einem Medium, das stets an seiner Wahrheitstreue gemessen wird. Wenn sich eine mit Fotografie arbeitende Künstlerin für etwas »Vergangenes« interessiert, dann wird die Arbeit gleich als theatralisch und fiktionalisiert gesehen. Ich habe mir immer die Freiheit genommen, Porträts von einer anderen Zeit zu machen, aber weil ich außerhalb stehe, sehe ich sie als Dokumentation – ich betrachte meinen Gegenstand aus der Distanz, aber nicht unbedingt objektiv.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 62–63.

TOBIAS ZIELONY, UCHIHARA YASUHIKO

Uchihara Yasuhiko: Die nicht gemachten Fotos

A   Beim Fotografieren zerbreche ich mir manchmal den Kopf über die Bilder, die ich nicht machen konnte. Ich habe oft das Gefühl, nicht die Fotografien machen zu können, die ich machen möchte. Fotografien, die ich nicht machen konnte oder nicht gemacht habe, existieren natürlich nicht wirklich, sondern nur in der Vorstellung.
Dennoch denke ich in meinen Träumen oder unerwarteten Momenten manchmal daran. Und manchmal kann ich dann nicht sagen, ob sie nur in meiner Fantasie existieren oder ob es sich um Erinnerungen an tatsächlich aufgenommene Bilder handelt.
Vielleicht sind die Bilder, die ich aufnehme, ein Überrest der Bilder, die ich nicht aufnehmen konnte. Ich glaube jedenfalls, dass meine Fotos von den nicht gemachten Fotos getragen werden.
Die japanische Kultur schätzt Kunstwerke, die unvollkommen oder unvollendet sind. In der Keramik z.B. hält der Töpfer die Schei­be knapp vor dem Erreichen der perfekten Form an, so dass das Stück leicht schief ausfällt. Selbst Sprünge und Splitter in der Glasur oder im Ton werden als schön empfunden. In der Architektur wird eine der Säulen verkehrt herum aufgestellt, oder ein Teil des Gebäudes unvollendet gelassen. Bei der Tuschmalerei bleibt ein großer Teil der Fläche leer, um das Weiß des Papiers hervorzuheben. Von solchen Werten ist auch meine Arbeit inspiriert. Nach dieser Denkweise gibt es den Gegensatz von »vollendet« und »unvollendet« gar nicht. Und daraus ergibt sich eine viel tiefere und genauere Art der Kunstbetrachtung.

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 64–66.

SABINE SPILLES, LARRY FINK

Larry Fink: Das Konzept der Empathie

F   Was ist Ihrer Meinung nach Dokumentarfotografie? Sehen Sie sich als Dokumentarfotograf?
A   Hm, interessante Frage. Also, wenn man die Anfänge der Fotografie hernimmt, jedenfalls so, wie sie eingesetzt wurde, ging es dabei darum, etwas zu betrachten, um es zu dokumentieren. Der Kamera wohnte eine unglaubliche Wahrheit inne. Dabei greift sie doch lediglich das Reale aus der Luft und überträgt es auf ein Blatt Papier. Jedes von einer Kamera aufgenommene Dokument wird immer von den Launen des Fotografen abhängig sein, sei es bewusst oder zufällig.
F   Das Dokumentarische wäre also – wie die Objektivität – ein Ideal, dem man hinterherjagt, das man aber unmöglich erreichen kann.
A   Genau. Die Theorie des Dokuments zielt auf das Ideal der Bewegungslosigkeit. Man steckt etwas in eine Maschine, um eine exakte Replik zu erstellen, und es kommt als das heraus, was es immer
schon war. Doch bei einem Foto ist das nicht so – es lebt! Da es in der Fotografie um den Moment geht, der im Grunde ein offenes Maul ist, das nach Erfahrung hungert, hängt dabei alles von der Art dieses Hungers ab und wo es ihm am besten schmeckt – mmmh, lecker, schmatz!

Textbeitrag in Camera Austria International 114/2011, S. 67–68.