KIRSTY BELL

Hilary Lloyd: Achtsam sein

In ihrem Essay über Tendenzen in der Kunst der 1970er Jahre, »Notes on the Index, Part 1«, erörtert Rosalind E. Krauss den Begriff »Shifter« als Kategorie linguistischer Zeichen, die darauf warten, mit Bedeutung gefüllt zu werden: das Wort »dieses« beispielsweise oder die Personalpronomen »ich« und »du«.1 Der uneindeutige Standpunkt in Lloyds Werk, in dem die Identität des Betrachtenden sich von »ich« nach »du« zu verschieben scheint, veranschaulicht genau diese komplexen »Turnübungen des ›leeren‹ pronominalen Zeichens«2, die Krauss erörtert. Die Bruchstücke von Bildern in den Filmen verschieben sich auf ähnliche Weise. Sie sind nicht konkret oder in einen bestimmten Zusammenhang eingebunden, was auch die ungenauen Titel ihrer Arbeiten hier nahelegen – »Shard«, »Moon«, »Tower Block«, »Shirt« –, aber sie weisen dennoch eindringlich auf »dieses« hin, das die ganze Aufmerksamkeit verlangt. Weder ist das Gebäude in »Canada Square«, noch gerade diese Stelle des Bürgersteigs signifikant, aber sie sind auch keine Sinnbilder für etwas Absolutes. Das pausenlos schwingende doppelte Selbstporträt und das nur kurz ins Blickfeld geratene Hochhaus skizzieren zwei mögliche Wahrnehmungspole einer persönlichen (oder körperlichen?) Erfahrung in der Stadt. Selbst wenn sie die festen Bestandteile der Stadt analytisch untersuchen mögen, sind sie auch körperliche, leibliche Vorgänge. Das Subjekt – Körper oder Bauwerk – ist auch ein Objekt, aber wahrscheinlich eher im Sinn des deutschen Wortes »Gegenstand«, also wortwörtlich »das, was dagegen steht«. Als Gegenstände werden sie räumlich wahrgenommen, ihre Bedeutung ist durch die Umgebung festgelegt, in die sie aufs Engste eingebunden sind. Sie sind nichts Absolutes, sondern vom Wesen her ganz und gar vom Zusammenhang abhängig.

Textbeitrag in Camera Austria International 115/2011, S. 11–22.

CHRISTIAN HÖLLER

Martin Beck: Isoliert, verstreut, gebrochen. Zu Martin Becks Auseinandersetzung mit der US-amerikanischen Kommunen-Kultur

Martin Beck, der sich wiederholt mit dem Aufsuchen historischer Anlassfälle und deren Übersetzbarkeit in die Gegenwart befasst hat,3 geht in erster Linie analytisch an das Gemeinschafts-Paradox heran. Nicht das Beschwören eines chronotopisch verorteten, heute so nicht mehr existierenden Zusammenhalts ist sein Anliegen; ebenso wenig die möglichst unverstellte Repräsentation oder Mimesis dessen, was es bedeutet haben muss, Teil eines damals, Mitte der 1960er Jahre, neu instituierten kollektiven Selbst gewesen zu sein. Zwar erfolgt Becks Annäherung an geschichtliche Paradigmen der Gemeinschaftsgründung selbstredend über die heute verfügbaren Dokumente und Zeugnisse, doch verdichtet sich dieser Zugang niemals zu einer gesamtheitlichen Darstellung, einer Art »closure«, in der das Aufgegriffene gleichsam aus sich heraus seine historische Wertigkeit behauptet und zu einem Ganzen verschmilzt. Zu sehr relativiert bzw. misstraut Beck den Mitteln der Darstellung und »Referenzierung«, als dass er ihnen die Rekonstruktion dessen, was einmal war, überantworten würde. Die Methode ist vielmehr die ­eines »Heraussprengens« historischer Artefakte und Fragmente aus einem größeren, als zusammenhängend wahrgenommenen Kontinuum, sodass die Bruchstücke mehr wie Prismen oder Linsen erscheinen, durch die unsere Projektionen auf Vergangenes hindurchgehen und sich daran brechen können. Wiewohl sie Bündelungen mannigfacher Bedeutungen und Zuschreibungen vornehmen, stellen sie weniger ein Fokussieren dar, das den Blick auf den einen, so und nicht anders konstituierten Gegenstand erlauben würde. Was Beck in seiner Herangehensweise an historische Zusammenhänge und »Urszenen« demgegenüber in den Mittelpunkt rückt, ist die Isolierung und Brechung solch eindeutig konstituierter Sachlagen. Etwas, das im Hinblick auf vergangene Gemeinschaftsformationen insofern von Interesse ist, als es die zuvor erwähnten Paradoxa aufgreift und produktiv macht.

Textbeitrag in Camera Austria International 115/2011, S. 23–34.

JENS ASTHOFF

Walead Beshty: Sensibles Material. Walead Beshtys Umgang mit Grenzen des Bildes

Beshtys Arbeit wird, zumindest in Europa, bisher überwiegend über seine großformatigen Fotogramme wahrgenommen. ­Dabei hängen die zahlreichen, formal recht unterschiedlichen Werkformen, in denen er arbeitet, konzeptionell enger zusammen, als es zunächst den Anschein hat. Insbesondere die »FedEx®«-Skulpturen sind dabei der vielleicht »direkteste Umweg« zu Beshtys Umgang mit Fotografie. Der erwähnte Aspekt einer nicht abbildhaften, sondern »konkreten« Aufzeichnung ist dafür der womöglich wichtigste Vergleichspunkt. Denn Beshty operiert in seiner Bildproduktion mit ästhetisch formalisierten Prozessen, die sich einem jeweiligen Bild/Objekt buchstäblich, also ganz materiell einschreiben. Das gilt für die unterschiedlichen Typen der Fotogramme ebenso wie für die bildhaft-skulpturalen Werkgruppen der »Copper Surrogates« (2009–) und der »Selected Works« (1998/2008–), für die »Make-Ready«-Arbeiten (2010–), aber auch für stärker ans fotografische Medium geknüpfte Serien wie die »Travel Pictures« (2006/2008) oder die »Transparencies« (2006–). »Mich interessiert«, sagt Beshty, »wie ein materialbezogener Umgang mit dem Bild und all den Zufälligkeiten, die dabei entstehen – egal ob eine Arbeit nun auf Fotopapier oder digital oder als Transportobjekt existiert –, andere Möglichkeiten für künstlerische Produktion schaffen könnte.« Insofern ist er weder Fotokünstler noch Bildhauer, sondern arbeitet medienübergreifend reflexiv. »Die Reflexivität meiner Arbeit war eigentlich nie auf ›die Fotografie‹ oder ›das Digitale‹ gerichtet«, so Beshty, »sondern reagierte auf bestimmte Bedingungen ihrer Verwendung.« In diesem Sinne entwickelte er auch seinen Künstlerbeitrag in der vorliegenden Ausgabe. Er hängte die Abbildungen seiner Werke quasi im »Style Manual« auf, das der Typograf und Buchgestalter Till Gathmann für Camera Austria International entwickelt hat und das dem Magazin wie ein unsichtbares Raster zugrunde liegt. Beshty dekuvriert also die formale Substruktur des Mediums – und integriert sie auch, indem er sie seinerseits zur Bildgestaltung nutzt, Abbildungen zeigt und sie zugleich als Repräsentationen vorführt, buchstäblich »im Rahmen« des Magazins.

Textbeitrag in Camera Austria International 115/2011, S. 35–47.

FLORIAN EBNER

Stefanie Seufert: Zufall und Konstrukt

Stefanie Seuferts »blind«-Bilder wollen keine nostalgischen Reminiszenzen an eine verschwundene analoge Bildkultur sein. Vielmehr sind sie Ausdruck einer künstlerischen Haltung, die das Fotografische ihrer Bilder als einen stets neu zu definierenden Raum begreift, zwischen Konstruktion und Zufall, Transparenz und Hermetik, konkreter Sichtbarkeit und offener Bedeutung.
In dieser Hinsicht ist es mehr als ein glückliches Zusammentreffen, dass sich der theoretische und künstlerische Fotodiskurs dieser Tage für die Begriffe des Kontingenten und Absichtslosen ebenso sehr interessiert wie für die generierten und konstruierten Bilder. Den Bildern aus Versehen, wie Peter Geimer seine Studie zur Medialität der analogen Fotografie bezeichnete, die sich erst durch die Fehlerhaftigkeit als solche zu erkennen gibt, stehen heute die (technisch) beherrschbareren Bilder einer digitalen Kultur gegenüber, die der Künstler Adrian Sauer, analog zu Geimers Studie und im doppeldeutigen Sinne, als Bilder aus Berechnung bezeichnet hat. So erscheint es heute, als ob die eigentliche Differenz zwischen dem digitalen und dem analogen Bild nicht die Frage nach der Repräsentation von Wirklichkeit und Welthaltigkeit wäre, sondern vielmehr das Verschwinden des zufälligen, verunglückten und makelhaften Fotos aus der digitalen Bildkultur. Das Kontingente und Akzidentelle hingegen scheint etwas »Urfotografisches« zu sein, ein Reiz, der sich jeder Prävisualisierung entzieht.
Auch den Fotogrammen der Serie »blind« liegt weniger eine konkrete Formidee zu Grunde als vielmehr eine experimentelle Versuchsanordnung, die gerade das Absichtslose einer Form einzufangen versucht, gleichsam eine fotografische Lichtfalle in postfotografischer Zeit. In diesem Sinne betreibt Stefanie Seufert ihre eigene Spielart dessen, was Rosalind E. Krauss als eine »Neuerfin­dung der Fotografie« bezeichnet hat,3 nämlich aus den scheinbar antiquierten Praktiken eines obsolet gewordenen Mediums heraus eine künstlerische Alternative zu entwickeln.

Textbeitrag in Camera Austria International 115/2011, S. 48–56.

WALID SADEK

A Time to See 3/4 Das Kommende in den Augen von Überlebenden