OLAF NICOLAI
KATHRIN PETERS
KITO NEDO
ANDREAS PRINZING
DOREEN MENDE
HANS-JÜRGEN BONACK, JULIA KLEMENT
HANNES BÖHRINGER
TATJANA TURANSKYJ

Orange, Gelb, Rot und helles Blau – eine Kette farbiger Luftballons treibt durchs Bild. Ein schöner Auftakt, an einem würdigen Ort: die hohe Fassade des Musée de l’Homme, im Hintergrund der Eiffelturm. Gleich wird eine wertvolle Skulptur aus Amazonien aus den Depots des Museums gestohlen, in dem zu dieser Zeit, Anfang der 1960er Jahre, auch ein Neffe Raymond Roussels sammelt und forscht. Die Jagd beginnt und sie führt über Rio bis nach Brasília, das noch eine Baustelle ist. Auf einer Dinnerparty stürzt Jean-Paul Belmondo im weißen Smoking in den Pool, rollt die roten Hänge der noch unbefestigten Highways hinab, übergießt sich mit Kalk, um den Smoking zu reinigen, und balanciert hoch oben auf wackligen Brettern durch die Rohbauten – eher Buster Keaton als James Bond –, um die Entführer seiner Freundin zu stellen. Zum Schluss stürzt er in den See, von dem der Mönch Don Bosco 80 Jahre vor der Gründung von Brasília träumte. Mit geografischen Gradangaben prophezeite er das Neue Jerusalem, zum Dank steht seine Statue hier am Ufer. Weiter geht es mit dem Flugzeug, hinweg über Niemeyers Gebäude, unten im tropischen Licht die Stadt, deren Grundriss ein Vogel oder ein Jet ist und deren Planer den Wettbewerb mit der Nummer 22 gewann, die im Tarot de Marsaille »Abenteuer« heißt. Ein Pilot ist es, der sich nach einem überlebten Absturz befohlen sieht, eine Sekte dort zu gründen, noch bevor Präsident Kubitschek eines Nachts der Seherin Efigenia Dias Bicalho seinen Plan der neuen Stadt zeigt, in der sich Yuri Gagarin bei seinem Besuch wie auf einem anderen Planeten fühlt. Alles endet im Dschungel und gut. Auf YouTube gibt es einen schönen Zusammenschnitt, mit »Sister Ray« von Velvet Underground als Soundtrack. Über den von ihm geschriebenen Songtext sagte Lou Reed: »Ich stelle mir Sister Ray gern als transvestitische Heroindealerin vor. Die Situation ist die: Ein Rudel Dragqueens schleppt ein paar Matrosen zu sich nach Hause ab, spritzt sich Heroin und die Orgie ist voll im Gang, als die Polizei erscheint.«¹    (Olaf Nicolai)

»L’Homme de Rio«
FR/IT 1964, Regie: Phillipe de Broca

Germaine Krull: »Der echte Fotograf ist der Zeuge aller Tage, der Reporter«—War Germaine Krull eine Reporterin? Eine Zeit lang auf jeden Fall. Ende der 1920er Jahre begann sie, für das gerade gegründete Magazin VU zu fotografieren. Zum Beispiel eine Serie über Arbeiterinnen in Paris, die sich auf eine sehr besondere Art dafür interessiert, wie Frauen an Werkbänken sitzen und was ihre Hände tun. Wie Krull überhaupt Bilder von Frauen machte und ein Bild der Frau entwarf: das der rauchenden, autofahrenden, berufstätigen Frau. Auch jenes der nackten Frau, das sich auszumalen noch zu den Privilegien männlicher Künstler gehörte. Denn zu der Zeit, als Krull zu fotografieren begann, fanden Frauen lediglich als Aktmodelle Eingang in die hehren Hallen der Kunstakademien. Einrichtungen für angewandte statt hohe Künste öffneten sich früher oder wurden eigens für Frauen gegründet (der ersten Frauenbewegung sei Dank): Der Lette-Verein Berlin galt der »Förderung der Erwerbsfähigkeit des weiblichen Geschlechts« und unterhält bis heute eine Fotografie-Abteilung; die Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie in München ließ früh Frauen zur Ausbildung zu. Dort hat Krull studiert. … (Kathrin Peters)

¹ Rob Jovanovic, Seeing the Light. Inside the Velvet Underground, New York: St. Martin’s Press 2012, S. 112 (Übers. W.P.).

Textbeitrag in Camera Austria International 133/2016, S. 11–22.

JENS ASTHOFF

Ketuta Alexi-Meskhishvili: Analoger Schein

Ein Foto wie eine abstrakte Komposition. Das braunviolette Rechteck greift auf gut die Hälfte der Fläche aus. Nach oben wird es von einem grüngrauen Streifen flankiert, der das Bild zugleich auf ganzer Breite begrenzt. Beides erscheint in leichter perspektivischer Verkürzung. Im Inneren des Rechtecks dezentral zwei hellere Fel-der, kleinteilig strukturiert; darüber eine gestische Spur, in sich geschlossen mit grobgezacktem Verlauf. Nach außen ist das Dunkel von diffusem Milchweiß eingefasst und seinerseits klar konturiert. Schmal gesäumt an den Seiten, nach unten klafft meliertes Weiß wie offene Leere. In diesem Gefüge sind visuelle Gewichtungen kontraintuitiv verschoben: Das optisch Schwere, motivisch zugleich eine Art Bild im Bild, schwebt über leichtem Nichts, vage von oben gehalten.
Tatsächlich ist Ketuta Alexi-Meskhishvilis »Negative« (2013)
alles andere als ungegenständlich, es ist de facto Objektfotografie,
auch wenn es deutlich Blickformeln des Abstrakten aufruft und, vor allem, ein vielschichtiges Wechselspiel zwischen Objekt und Abbild in Gang setzt. Als Betrachter ist einem der Aspekt des Gegenständlichen auch rasch klar – ohne dass man gleich wüsste, wie Darstellungsebenen hier ineinandergreifen. Zwar liegt alles offen zutage, doch ist die Sachlichkeit in eine besondere Art von Arrangement gefügt und aus vielfältig fotografiebezogenen Sujets gebaut. Daran knüpft der knappe Titel an, denn »Negative« zeigt ein Negativ, und zwar ein belichtetes 8×10-inch-Großbildnegativ. Es hängt, blass durchleuchtet, an einer Fensterscheibe, der Hintergrund ist zu heller Unschärfe aufgelöst. Das Foto ist leicht seitlich in Untersicht aufgenommen, dann auf den Kopf gestellt. Es ist charakteristisch für Arbeiten von Alexi-Meskhishvili, dass darin auf visuell oft nicht unmittelbar zu entziffernde Weise verschiedene Ebenen von Repräsentation, Bildrealität und deren Bedingtheit durchs fotografische Material verflochten sind; sie werden geschichtet, überblendet, collagiert, verschränkt – insgesamt umgeschmolzen zu etwas Neuem von ganz eigener Textur, etwas, das weder bloße Repräsentation ist noch ungegenständliche Konstruktion. Alexi-Meskhishvili, die analoge fotografische Verfahren mit digitalen kombiniert und Zwischenräume experimentell erforscht, macht Bedingungen fotografischer Repräsentation so auch ästhetisch produktiv, dekuvriert diese nicht bloß, sondern inszeniert sie ihrerseits als poetisches Material und visuelles Narrativ.

Textbeitrag in Camera Austria International 133/2016, S. 23–34.

STEPHEN ZEPKE

Postkonzeptuelle Analogfotografie: Mladen Bizumics Kodak-Arbeiten

Mladen Bizumics Schaffen geht von einer trügerisch einfachen Frage aus: »Was ist Fotografie?« Er ist zwar nicht der Erste, der sie stellt, aber er hat eine originelle und komplexe Antwort darauf, eine, die sich auf drei Ebenen entfaltet: erstens, zwischen analoger und digitaler Fotografie, zweitens, zwischen modernistischer und konzeptueller künstlerischer Praxis und drittens, als eine Reflexion über die sozialen Auswirkungen der Globalisierung und des Konzernkapitalismus.
In seinen neueren Arbeiten beschäftigt sich Bizumic mit dem Aufstieg und Untergang von Eastman Kodak. Gegründet 1880 und verantwortlich für die Popularisierung der Fotografie an der Wende zum 20. Jahrhundert, erreichte die Firma 1976 in den USA einen Marktanteil von 90 Prozent. 1975 erfand Kodak die Digitalkamera, ging aber nicht damit in Produktion, so dass die Firma 2012 Konkurs anmelden musste, nachdem ihr die Digitalfotografie den Markt abgegraben hatte. Der Begleittext zu Bizumics kürzlich gezeigter Ausstellung »Kodak: Reorganization Plan« (Georg Kargl BOX, Wien, 2015) bringt das so auf den Punkt: »Die Firma Kodak erfand ihren eigenen ›Tod‹«. Eben diese Tote erweckt Bizumic zum Leben, indem er die Firmenleiche mit morbidem und bisweilen grausamem Interesseseziert. Einerseits überführt er sie in ein zeitgenössisches Moralitätenspiel über die Vergänglichkeit unternehmerischen Erfolgs, andererseits setzt er sie wie Frankenstein künstlerisch zu etwas Neuem zusammen.

Die Ausstellung »Kodak: Reorganization Plan« zeigt die metaphorischen Dimensionen dieses Umbruchs und lenkt das Augenmerk auf die psychologischen und sozialen Aspekte, die mit dem Rhythmus des Kapitals (Marktbeherrschung – Konkurs – Restrukturierung) einhergehen. Laut Steven Sasson, dem Kodak-Ingenieur, der die erste digitale Kamera erfand, hat die Firmenleitung die Erfindung deshalb unterdrückt, weil sie erkannte, welche Auswirkungen sie auf das eigene hochprofitable Geschäft haben würde: ein Fall von Vergangenheitskonservierung auf Kosten der unwägbaren Vorteile einer Zukunftstechnologie. Illustriert diese Geschichte die kurzsichtige Logik kapitalistischen »Wachstums«, so erscheint die nachfolgende Restrukturierung als »Happy End«, das die verlorenen Jobs und beschädigten Lebenswege verschleiert, die für die ArbeiterInnen damit verbunden sind. Die Wände der Ausstellung waren mit einem Streifen aus Formularen beklebt, die Bizumic aus dem bankrotten Rollmaterial-Reparaturwerk ZNTK im polnischen Poznań hatte, wo die Ausstellung erstmals gezeigt wurde. Überflüssigkeit führt also zu Restrukturierung, und diese bedeutet wiederum Arbeitsplatzverlust und Technisierung von Produktionsprozessen im Namen von »Effizienz« (d. h. Profitschutz). Bizumic verwendet diesen Vorgang als Hintergrund für seine eigenen Arbeiten, bettet dieselben also in das stille, melancholische Zeugnis dieser vergilbten Blätter ein. So bildet die »reale« Welt den Rahmen für Bizumics künstlerischeres Projekt, das darin besteht, Materialien der analogen Fotografie zu »restrukturieren« – diesmal freilich nicht im Namen einer vermeintlichen »Effizienz«, sondern um das Potenzial ihres Materials auszuloten.

Textbeitrag in Camera Austria International 133/2016, S. 35–46.

TACO HIDDE BAKKER

Stephan Keppel: Obertöne von Bewegung

Die Stadt als Buch
Alles endet zwangsläufig als Geschichte, Film oder Buch, heißt es. Heutzutage wohl unweigerlich als Bild. New York ist wahrscheinlich die meistfotografierte Stadt der Welt. Mit ihren Linien, Rastern, Mustern und dem meist kräftigen, aber hinreichend diffusen Licht lädt sie auch ungemein zum Fotografieren ein. Von der Schönheit ihrer eleganten und robusten Brücken ganz zu schweigen.
Das Leben in New York und seinen Stadteilen inspirierte zu großen (Foto)Büchern: von Jacob Riis’ How the Other Half Lives (1890), einer leidenschaftlichen Anklage gegen die Armut in den Elendsvierteln, über A Way of Seeing (1965), Helen Levitts Zauberwelt der in den Straßen und Brachen von Harlem spielenden Kinder, und William Kleins unbändigem Life is Good & Good for You in New York (1956) bis zu Ken Schles’ Invisible City (1988), einem bewegenden Porträt der vergnügungssüchtigen Halbwelt im rauen East Village der 1980er Jahre.
Wenn es aber ein Buch über die Hauptstadt des 20. Jahrhunderts gibt, das Keppels Betrachtungs- und Verarbeitungsweise der verwitterten gebauten Oberflächen der Stadt nahekommt, dann ist es der wenig bekannte Band New York, New York (1972) des Ungarn György Lőrinczy. Eine Liebeserklärung an Manhattan in körnigen harten Kontrasten.

Die Stadt als Text
»Die Stadt ist wie ein Gedicht: Sie verdichtet alles Leben, Menschen jeder Herkunft und jeden Standes, auf einer kleinen Insel und fügt Musik hinzu und das Begleitgeräusch der inneren Antriebe«, schrieb E. B. White in seinem berühmten Essay Here is New York (1949).² Geschrieben wird nicht nur über die Stadt, die Stadt schreibt sich auch selbst. Sie ist so groß und vielfältig, so dicht, dass sie von keinem allein gelesen werden kann.
Keppel druckt Bilder wie man Texte drucken würde. Er wandelt die Bilddateien in Bitmaps um. »Das bringt die Textur heraus«, sagt er, »macht die Bilder grafischer, hemmt das allzu Fotografische.« Der schwarze Toner seines Laserdruckers brennt sich tief in das hochglänzende Chromolux-Papier ein und erzeugt dabei paradoxerweise eine matte Oberfläche.
Text, Subtext, Metatext, Intertext, Textur. Text analysiert und synthetisiert, er evoziert und beschreibt. Architekturoberflächen sind dicht gewebte Interfaces: Sie verlangen danach, gelesen, interpretiert, verstanden oder kreativ missverstanden zu werden.
Die Stadt schreibt Geschichte in vier Dimensionen.

² E. B. White, Here is New York, New York: Harper & Brothers 1949, S. 21 (Übers. W. P.).

Textbeitrag in Camera Austria International 133/2016, S. 47–58.

OMAR KHOLEIF

Was ist eine Ästhetik des Internets?

Ich beschäftige mich nunmehr seit vielen Jahren damit, was eine Ästhetik des Internets für das Bild bedeutet. Bedeutet sie ein vernetztes, leicht verbreitbares Bild? Bedeutet sie ein gehacktes, frei appropriierbares und manipuliertes Bild? Oder wird das Bild durch sie zu einem Doppelgänger, der ungeachtet seines Transfers durch mehrere ineinander eingebettete Medien seine ästhetische und formale Autonomie behält? Das World Wide Web und insbesondere die Applikationen für Mobiltelefone haben zu einer beispiellosen Zirkulation von Bildern geführt: Ein auf einer Party aufgenomme-nes Foto kann in Minutenschnelle über ganze Erdteile gewhatsappt, beschnitten, auf Instragram hochgeladen, geregramt, gespeichert, auf andere Plattformen transferiert werden und so fort. Mit jeder Schicht, die dem Bild hinzugefügt wird, sei es ein Filter, eine Beschneidung oder auch nur die allmähliche Verminderung der Bildqualität, die Pixelierung, erhält das Bild eine formal neue Aufmachung, wird seinem ursprünglichen Kontext und der Ästhetik seines Urhebers immer weiter entrückt.
Die verteilte Urheberschaft hat eine Aufsplitterung in mehrere Lager zur Folge – in Bildanarchisten, Bildneoliberale und Bildfundamentalisten. Wie schon aus diesen Bezeichnungen zu erahnen, sind die ersteren diejenigen, die eine generationsbedingte Indifferenz gegenüber jeglicher Form geistigen Eigentums hegen, ihr Verhältnis zum Bild in der »Share«-Kultur der sozialen Medien entwickelt haben. Neoliberale sind jene hybriden Personen, die glauben, dass es dem »künstlerischen« Bild erlaubt sein sollte, frei zu zirkulieren, in verschiedenen virtuellen und physischen Kontexten aufzutauchen und auf sie zu reagieren. Fundamentalisten sind dagegen der Meinung, dass die Bedeutung, ja die ganze Ästhetik des Bildes untrennbar mit dem Kontext und dem Urheber verbunden ist, durch die diese hervorgebracht wurde. Davon getrennt verliert es nicht nur seine Bedeutung, sondern auch jeglichen Wert.

Textbeitrag in Camera Austria International 133/2016, S. 73–74.