127 | 2014

STEFAN TARNOWSKI

Paola Yacoub: Nach der Flut. »Les fleurs de Damas« und andere Gewaltbilder

2011 wallte etwas auf. Wir wurden von Bildern überflutet. Bilder, die eine enorme Vielfalt an Ereignissen dokumentierten und direkt auf unsere Bildschirme strömten. Die Ereignisse reichten von Protestmärschen, die sich sturzbachartig in den Straßen ergossen, bis hin zu repressiven staatlichen Eindämmungsmaßnahmen. Nirgendwo war das stärker der Fall als in Syrien, wo sich die Proteste im März des Jahres landesweit Bahn brachen.
Am 14. Dezember 2011 fand im Le Bal in Paris ein Gespräch zwischen Paola Yacoub und Catherine David unter der Überschrift »Do we agree?« statt. Yacoub präsentierte dort erstmals die Bilder, aus denen schließlich die Serie »Les fleurs de Damas« (Die Blumen von Damaskus) entstand. Dabei handelte es sich um Fotografien, die bereits 2002 aufgenommen worden waren. Statt sich einer Analyse der Bilderflut zu widmen, die die Revolution in Syrien hervorbrachte, stemmte sich Paola Yacoub gegen den Strom: Sie beugte sich zurück über ihr eigenes Archiv. Zum Teil lag das sicherlich daran, dass die Ereignisse jenseits der Grenze in unheimlicher Weise an die libanesische Geschichte erinnerten. In den Medien waren denn auch bald Schlagzeilen zu finden wie: »Wird Syrien der nächste Libanon?« Über die Zeit, in der sie die Serie fotografierte, schreibt Yacoub:
»Wie war die Situation in Beirut in dem Jahr, in dem diese Fotos aufgenommen wurden? Von 1975 bis 2005 war der Libanon von der syrischen Armee besetzt. 1978 belagerte sie mehrere Monate lang den Stadtteil Achrafieh. 2005, nach dem Anschlag auf Premier Rafiq al-Hariri, zog sich die syrische Armee aus dem Libanon zurück. Aber der Einfluss Syriens auf den Libanon hörte auch nach dem Truppenabzug nicht auf. Der Muchabarat, der Geheimdienst, kontrollierte weiterhin die Stadt, genau wie vor dem Abzug. Die Armee überließ ihm ihren gesamten Polizei-, Spionage- und sozialen Kontrollapparat. Zahlreiche mit dem syrischen Regime verbündete Organisationen sind weiterhin im Libanon tätig. Mit unfehlbarer Regelmäßigkeit werden Anschläge verübt.«

Textbeitrag in Camera Austria International 127/2014, S. 11–24.

RAIMAR STANGE

Peter Friedl: 16 Fragmente über »Anarchivismus«

I. Was bedeutet (wissenschaftliches) Archivieren? Es ist, glaube ich meinem Duden, so etwas wie eine systematische Erfassung und Erhaltung von Dokumenten meist historischer, rechtlicher oder politischer Natur. Die Tätigkeit des Archivierens ist dabei auf Vollständigkeit bedacht und, so zumindest die Idealvorstellung, auf eine systematische und somit nachvollziehbare Ordnung, die ein für jede/n mögliches Benutzen der aus dem Archivieren hervorgegangenen Archive möglich macht Letzteres ist gerade in neolibera-len Zeiten und der ihnen innewohnenden Tendenz, alles und jedes, also auch die Archive, zu kommodifizieren und somit in »private« Besitze zu überführen, bekanntlich zu einem Problem geworden. In einer vermeintlichen Nachfolge des Atlas von Aby Warburg ist der modus operandi des Archivierens in den letzten Jahrzehnten trotzdem – oder gerade deswegen? – in Kunstkreisen überaus in Mode gekommen. Man denke, Pars pro Toto und willkürlich ausgewählt, nur an Walid Raad, Emily Jacir, an Piotr Uklańskis Buchprojekt The Nazis (1999) oder selbstverständlich an diverse Arbeiten von Hans-Peter Feldmann.

II. Peter Friedls Langzeitprojekt »Theory of Justice« (1992 – 2010) wird einmal von ihm selbst als »Archivprojekt« bezeichnet, von ihm des Öfteren dann präzisierend als »schrumpfendes« Archiv charakterisiert. Andere Male aber betont Peter Friedl, sich selbst wohlkalkuliert widersprechend, dass es sich bei der »Theory of Justice« eben nicht um ein Archiv, sondern eher um eine »Sammlung« handele. Von einem »anti-archivarischen Impuls« spricht dann auch Hilde Van Gelder in einem Aufsatz über Friedls Ästhetik und bringt als positive Beschreibung der Arbeit stattdessen den Begriff »erweiterte Montage« in das diskursive Spiel.

III. Slobodan Milošević und seine Gattin als kleinbürgerliches Ehepaar sind da zu sehen. Ganz ohne machtgesättigten Glamour erscheint auf dem Foto der ehemalige Präsident der Republik Serbien und der späteren Bundesrepublik Jugoslawien. Später wird er vor dem UN-Kriegsverbrechertribunal in Den Haag wegen Völkermord angeklagt. 2006 verstirbt Milošević, ohne dass es vorher zu einem Urteil kam.

Textbeitrag in Camera Austria International 127/2014, S. 25–36.

NORMAN M. KLEIN

Trevor Paglen: Unsichtbare Königreiche: Eine Feudalgeschichte schwarzer Budgets

Trevor Paglens Fotografien künden von einem durch schwarze Budgets finanzierten unsichtbaren Überwachungsimperium. So groß dieses Reich auch ist, so wenig weiß es, wo seine Daten hinwandern. Und doch ist es tödlich, bei aller Ironie, wie ein vor Geheimnissen strotzender pikaresker Comicroman.
Wie einer solchen Phantasmagorie auf den Grund gehen? Drehen wir das Szenario einmal versuchsweise um. Gehen wir davon aus, dass 50 Millionen AmerikanerInnen dieses Überwachungsimperium mitbekommen haben. Es ist ein offenes Geheimnis. Und löst sogar Vorahnungen aus – als eine Art Folklore.
Konkrete Gestalt nehmen diese Vorahnungen in Filmen wie der Bourne-Serie oder den neueren Bond-Filmen an, in denen Jump-Cuts in Millisekunden erfasste Big Data darstellen sollen. Es ist wie ein geheimes Zimmer in einem symbolistischen Haus. Das Zimmer ist von außen unsichtbar, aber geht uns nicht aus dem Kopf, wie in Mark Z. Danielewskis Roman Das Haus.
Tatsächlich ist auch die Bankenwelt von unsichtbaren Imperien durchsetzt. Sie alle treten gern als unerkannte Parasiten auf, die die Regeln des Big Government außer Kraft setzen, damit sich Steueroasen, Derivate und Hochfrequenzhandel ungehindert entfalten können. Was das betrifft, können wir getrost davon ausgehen, dass 50 Millionen AmerikanerInnen diese Parasiten leibhaftig am Werk erlebt haben, ein offenes Geheimnis, das die Weltwirtschaft ins Trudeln brachte.
Unsichtbare Königreiche haben natürlich eine lange Geschichte, gehen auf organisierte Religionen und militärische Geheimbünde wie die Tempelritter zurück. Sie waren sicherlich ein Schlüssel zur frühmodernen Politik der Barockzeit. Heute erinnert man sich ihrer als okkulte Aufklärung, etwa in den Harry Potter-Romanen und Neal Stephensons Barock-Trilogie.

Textbeitrag in Camera Austria International 127/2014, S. 39–50.

ALANNA LOCKWARD

Dekolonisierung des (weißen) Blicks 3/4. Die Heilung »Sara Bartmans auf dem Kontinent schwarzen Bewusstseins«

In ihrem einflussreichen Aufsatz »Marcus Garvey & the Continent of Black Consciousness« fasst Erna Brodber ihre Ansicht von der unentwirrbaren Verflechtung der Erzählungen des Schwarzseins im Süden der USA mit jenen der englischsprachigen Karibik zusammen, die zu den ausführlichen karibischen und US-amerikanischen Konzeptionen des Panafrikanismus à la W.E.B. Du Bois und Marcus Garvey führten:
»Dass so viele Menschen zu so unterschiedlichen Zeiten sich spontan zu diesem Verhalten hingezogen fühlten, verleiht dem Panafrikanismus seine Substanz. Dieses von so vielen geteilte Gefühl beschrieb einen Kontinent schwarzen Bewusstseins, der Afrika und die geografischen Regionen umfasste, in die es AfrikanerInnen von den Anfängen der Sklaverei in der Neuen Welt bis in die Tage Garveys verschlug.«
Deshalb bettet Brodber ihren Beitrag zu den Black Diaspora Studies am Beispiel ihres Romans Louisiana (1994) poetisch in eine Geschichte ein, die immer noch auf ihre angemessene Anerkennung wartet.
Aktuelle Kunstdiskurse und künstlerische Praktiken beruhen auf der Vorherrschaft des Westens. So wird zum Beispiel der Begriff Panafrikanismus hauptsächlich mit dem afrikanischen Kontinent und der Allianz zwischen seinen Staaten verbunden. In den Black Diaspora Studies dagegen, und Brodber ist dafür paradigmatisch, kommen einem bei diesem Begriff unweigerlich zwei Namen in den Sinn: W.E.B. Du Bois und Marcus Garvey. Die zweimalige Nennung dieser Namen auf so knappem Raum ist meinem Willen geschuldet, das Erbe zur Geltung zu bringen, aus dem sich meine Interpretation globaler Kolonialität speist. Mit wenigen Ausnahmen wie Puerto Rico und dem Land der Sahraouis, bei denen es sich um »echte« Kolonien handelt, gehören die in der Kunstwelt gängigen Repräsentations- und Legitimationssysteme der Kolonialität des Plantagensystems (eines Kolonialismus ohne Kolonien) an.

Textbeitrag in Camera Austria International 127/2014, S. 68–69.