Maria Hahnenkamp gehört zu jener Generation von Künstlerinnen, deren Arbeit von einer feministischen Debatte geprägt ist und die das Medium Fotografie hinsichtlich deren struktureller Bedingungen auslotet. Hahnenkamp dekonstruiert vorgefundene mediale Bilder weiblicher Typologien, indem sie den dargestellten Frauenkörpern lediglich eine minimale Anwesenheit im Bild zugesteht. Diese flüchtige Präsenz kombiniert sie mit selbst inszenierten Fotografien von Körperfragmenten und sprachlichen Komponenten. Daraus entsteht eine kritische Analyse der sozialen und kulturellen Realität »der Frau« in einer poststrukturalistischen Welt, in der Bild und Sprache die Realität nicht abbilden, sondern mittels ihrer Darstellungen und Unterscheidungen auch herstellen. Die Arbeiten der Künstlerin forcieren eine Dialektik zwischen einer weiblichen Körpersprache der Abwesenheit und einer kulturhistorisch tradierten Ornamentik, die auf geschlechtsspezifische Merkmale verweist: Der weibliche Körper ist zugleich sichtbar und unsichtbar, unerreichbar und codiert. Hahnenkamp bezieht sich in ihrer visuellen und materiellen Analyse auch auf psychoanalytische Momente der Wahrnehmung, die dem Medium der Fotografie zugeschrieben werden. Diese inhaltlichen Komponenten ziehen sich konsequent durch die Arbeit der Künstlerin und definieren sie stets neu.

Für ihre Ausstellung bei Camera Austria entwickelte Hahnenkamp eine spezielle Dramaturgie, die unterschiedliche Formen der Abwesenheit im Bild aufgreift, die einem Prozess der schrittweisen Sichtbarmachung unterworfen werden. Die Künstlerin setzt sich mit den Möglichkeiten des fotografischen Dispositivs auseinander, in dem unterschiedliche Blickregime, Schatten- und Spiegelformationen in der Konstruktion von (nicht nur weiblicher) Identität eine wesentliche Rolle spielen. In ihren fotografischen, textuellen und haptischen Arbeiten führt uns Hahnenkamp durch verschiedene Reduktionen des Abgebildeten auf eine Metaebene fotografischer Repräsentation, die nicht nur den Inhalt der Bilder, sondern auch deren Funktionsweise und sozialen Gebrauch thematisiert. Sie unterwirft den Prozess der Sichtbarwerdung durch eine intensivierte mediale Reproduktion einer psychoanalytischen Introspektion, um den Machtmissbrauch in der Zirkulation von Frauenbildern zu verdeutlichen.

Den Beginn der Ausstellung markieren protofotografische Sichtformationen, die auf den Blick und seine primäre Funktion der Erkenntnis fokussieren. In diesen Arbeiten bezieht sich Hahnenkamp auf die Grundlagen fotografischer Repräsentation einer ausschnitthaften, durch bestimmte Rahmungen definierten Realität. Die fotografische Apparatur wird auf ihre Funktionalität hin untersucht, wenn runde Bild-/Glasobjekte den Blick auf unterschiedlich große schwarze Kreise oder Löcher lenken, die auf den fotografischen Mechanismus der Blende und die Intensität des jeweiligen Lichteinfalls Bezug nehmen.

Die Künstlerin ergründet das fotografische Dispositiv in seiner ursprünglichen Funktion, die auf die Camera obscura beziehungsweise Lochkamera zurückgeht und eine gezielte Wahrnehmung zur Herstellung von Bildern erzeugt, die seit der Antike zu einer perspektivischen Sichtweise, vorerst für Gemälde und schließlich auch für fotografische Ansichten diente. Hahnenkamp realisiert diese Blickführung in der Bohrung eines Lochs durch die Ausstellungswand (»O. T.« 1995/2019), die einen Blick auf das Außen – die Straße – ermöglicht und im Ausstellungsraum durch eine rocailleartige Stuckatur zum Bild gerahmt wird. Was im Raum – als flüchtige und fließende Form – als Bild erscheint, führt zur Ergründung einer Realität, die sich vor unseren Augen tagtäglich ereignet. Dem zur Seite befindet sich eine ornamentale Lochbohrung in die Wand, die sich in einer abstrakten Liniatur auflöst. Ein weißer Kringel am Beginn dieser Wand ist auf einem Spiegel montiert und macht die vergoldete Rückseite des Objekts sichtbar (»Kringel«, 2019). Hahnenkamp thematisiert hier die Geschichte einer Formensprache, die sich im Historizismus und Klassizismus herausbildete und mit der Industrialisierung und Kapitalisierung der Produktionsprozesse sowie der beginnenden Moderne einen Bedeutungstransfer erfuhr. Die historisch entstandene, vorwiegend männlich hervorgerufene Kontroverse zwischen Ornament und Abstraktion setzte sich in weiterer Folge, jedoch »unter anderen gesellschaftlichen und begrifflichen Vorzeichen in den genderbezogenen Diskursen über das Verhältnis von Ornament und Weiblichkeit, Mode und geschlechtlicher Identität fort.«¹

Die in vielen dieser Arbeiten vorherrschende Interpretationsweise bezieht sich auf die psychoanalytische Konzeption von Jacques Lacan, für den Aspekte des Begehrens (désir) mit Abwesenheit und Momenten des Mangels (manque) verbunden sind.² Für Lacan ist Begehren »weder der Wunsch nach Befriedigung noch der Anspruch auf Liebe, sondern die Differenz, die bleibt, wenn das erste vom zweiten subtrahiert wird«³, wodurch es unmöglich erscheint, das Verlangen zu stillen, da es sich selbst immer weiter reproduziert. Jene Kausalitätskette des Begehrens verdeutlicht Hahnenkamp in ihrer Dramaturgie des Dargestellten und in einer Serialität des Ausschnitthaften, die die fotografische Debatte seit ihren Anfängen bestimmt. Die Arbeiten thematisieren jene Momente der Abwesenheit, die die Präsenz der Frau jahrhundertelang verweigerten und sie stattdessen auf ein Begehren des (männlichen) Körpers reduzierten, dessen Objekthaftigkeit spätestens seit den feministischen Forderungen der 1960er-Jahre revidiert wurde, wodurch schließlich die Frau als autonomes Subjekt eingefordert wurde. Für Hahnenkamp gilt es, jene Momente des Begehrens nach Weiblichkeit in ihrer aktuellen medialen Verfasstheit aufzugreifen und einer fotografischen Analyse zu unterziehen, indem »sie den imaginären Transformationsprozess zwischen Subjekt und Blick, Subjekt und Bild, zwischen Repräsentation und Konstituierung gleichsam am Laufen hält«4 und auf unterschiedlichen Ebenen erprobt, bei denen sie nicht nur das Bild der Frau, sondern auch das dafür belichtete Foto aus dem Sichtfeld der Betrachter*innen entfernt.

Letzteres zeigt sich, beziehungsweise verweigert sie in der vierteiligen Arbeit »O. T.« (1999), die auf von der Künstlerin aufgenommenen Fotografien von Frauen in ihnen stereotyp zugeschriebenen Situationen der Körperpflege basiert. Hahnenkamp löschte jedoch den Bildinhalt, indem sie die Oberfläche der Fotografien abschmirgelte und im Zentrum eine weiße, undefinierte Leere zum Vorschein kommen ließ, die nur mehr an den Rändern auf die einstige fotografische Oberfläche verweist. Mit Nähmaschine zusammengefügt und Stoß an Stoß gehängt, erzeugt sie ein Feld für jene Leerstelle beziehungsweise jenen Mangel, den die Frau nach Lacan repräsentiert, und dem in der symbolischen Ordnung die doppelte Funktion zukommt, gleichermaßen Spiegel und Objekt männlicher Begierde zu sein.

Hahnenkamps Bilder erzählen Geschichten von der Gewalt gegen das Weibliche sowie seiner Negation und arbeiten sich am Medium der Fotografie ab. Durch die Infragestellung des Abbildhaften in sowohl formaler als auch inhaltlicher Hinsicht formuliert sie eine Kritik am Begehren, bei der der weibliche Körper und die fotografische Apparatur beziehungsweise ihr Ergebnis auf ihre grundlegenden Gegebenheiten hin untersucht und offengelegt werden. »Wenn sich reale Weiblichkeit, wie die Bildgeschichte zeigen könnte, nach den Mustern ihrer Repräsentation formt, dann ist es eine legitime Strategie der Kritik dieses Machtverhältnisses, die materielle Basis der fotografischen Ideologie in der dünnen Schicht des Fotopapiers zu lokalisieren.«5 Hahnenkamp erzeugt in ihren fotografischen Installationen Momente des Begehrens, die jedoch aufgrund ihrer potenziell unbegrenzten Vervielfältigung nicht eingelöst werden können. Diese künstlerische Trope kommt vor allem auf der Stirnwand der Ausstellung zum Vorschein, auf der sich in einer mehrteiligen Fotoserie auf einem durchsichtigen Folienvorhang das Blitzlicht der Kamera spiegelt (»Regina / Fragmente«, 2008/2012). Die Arbeiten entstanden im Zuge einer Auftragsarbeit, um die Wiener Burgtheater-Schauspieler*innen Regina Fritsch und Michael Maertens zu porträtieren. Der fotografische Raum als Bühne der Repräsentation und Projektionsfläche des Begehrens wird hier ausgehöhlt, wodurch sich Fragen nach seinen materiellen Bedingungen auftun. Hahnenkamp überführt den Ausstellungsraum an dieser Stelle in ein fotografisches Spiegelstadium, das im Sinne Lacans in den ersten Lebensmonaten zur Erkennung des Individuums als Selbst sowie als Anderes dient, was zu gleichzeitiger Identifizierung und Entfremdung führt. »Infolge der äußerst geringen Distanz, die das Subjekt von seinem idealen Spiegelbild trennt, unterhält es ein grundlegend ambivalentes Verhältnis zu diesem Spiegelbild [… und] ist nicht in der Lage, zwischen den binären Gegensätzen, die all seine Wahrnehmungen strukturieren, zu vermitteln oder aus ihnen auszubrechen.«6 Der leere Spiegel thematisiert die Position des Subjekts vor und hinter der Kamera und das Begehren nach dem vollkommenen Abbild als Resultat narzisstischer Projektion. Hahnen-
kamp geht hier der Frage nach, wie unser Verlangen und unsere Vorstellung von der Realität auf einer ökonomischen Ebene von medialen Bildwelten geprägt sind und vorformulierte Modelle von Körperlichkeit widerspiegeln.

Die bereits erwähnten Bezüge zu einer ornamentalen Verfasstheit des weiblichen Körpers thematisiert die Künstlerin in den Arbeiten »Cut-Out« (2007) mittels fotografischer Abbildungen von Körperfragmenten, in denen sich in Alltagskleidung gehüllte weibliche Körper aneinander schmiegen und Faltungen generieren, bei denen einige der Körper in Folienbänder eingewickelt werden, die wiederum mit Textzitaten von Judith Butler zur Subjektkonstitution versehen sind: »Dass die Macht nicht nur auf den Körper, sondern auch im Körper wirkt, dass die Macht nicht nur die Grenzen eines Subjekts hervorbringt, sondern auch dessen Inneres durchdringt. Das scheint zu bedeuten, dass es ein ›Inneres‹ des Körpers gibt, das schon vor dem Eindringen der Macht existiert.«7 Die Körper liegen auf einer Glasplatte auf, durch die hindurch-fotografiert wird, wodurch sich ein Verflachungseffekt einstellt, der a priori eine Bildfunktion einnimmt. Zusätzlich werden die Fotos von digital eingefügten weißen Ornamentlinien überlagert. An deren Seite positioniert die Künstlerin ein übersticktes weißes Bild eines Körperfragments (»O. T.«, 2019), wodurch die Ornamentik selbst als ein Akt jener Gewalt, der Frauenkörper medial ausgesetzt sind, hinzugefügt wird. Dabei verbindet die Künstlerin die schmückende Funktion des Ornaments mit dem Sticken als eine in die Kulturgeschichte der Frau eingeschriebene Tätigkeit. Rechts davon sind fotografische Versatzstücke roter Sitzpolsterung zu sehen – »Rote-Zusammengenähte-Fotos« (1995), bei denen der Blick der Frau, ihr Gesicht, weggeschnitten und die einzelnen Teile zusammengenäht wurden, wodurch sich eine Leerstelle als Verweis auf das weibliche Geschlecht auftut. Das ursprünglich aus der »Diaprojektion 5a« (2008) bestehende und neu zusammengestellte Video »V12/19« (2019) von Körperteilen mit leerer Mitte rundet diese Präsentation ab. Hahnenkamps radikale Auslöschung körperlicher Präsenz in ihrer Abarbeitung am medialen Bild der Frau weist deren Objektstatus zurück und unterstreicht ihre existenzielle Bestimmung als zwar gesellschaftlich bedingtes, jedoch eigenständiges Subjekt.

Die Abfolge der Bilder und Objekte, Oberflächen und Materialien, der An- und Abwesenheit in der Ausstellung folgt einer Doppelstrategie: Einerseits markiert Hahnenkamp in ihren Arbeiten jene der Frau zugeschriebene Fehlstelle, andererseits gelingt es ihr, durch dieses Fehlen die Frage nach dem Defizit an Sichtbarkeit der Frau und nach den kulturell und gesellschaftlich bedingten Bedeutungszusammenhängen dieses Defizits zu stellen. Die Arbeiten der Künstlerin gründen auf einer Verweigerung der Schaulust, bei der lediglich Versatzstücke von Körpern ins Bild treten, die in einen Schwebezustand überführt werden, um das Bild der Frau nicht auf eine singuläre Funktion zu reduzieren. Hahnenkamps fotografische Studien öffnen den Blick, indem sie sich dem medial evozierten Begehren, das gezielt Emotionen zu erzeugen vermag, entziehen. In dieser Hinsicht endet der Ausstellungsparcours mit einer Steingipsplatte (»O. T.«, 2013) und einem unbelichteten Fotopapier (»O. T.«, 2019), die beide eine absolute weiße Leere in den Raum fotografischer Repräsentation einführen. Damit schließt die Künstlerin an den Beginn der Debatte innerhalb der Ausstellung an, in der das Vakuum der Existenz als grundlegende Bedingung für die Entstehung der Subjekte ins Blickfeld gerückt wird.

Walter Seidl

¹ Silvia Eiblmayr, »Zur Dialektik der methodischen Wahrnehmung bei Maria Hahnenkamp«, in: Maria Hahnenkamp. Salzburg: Fotohof edition 1996, S. 14.
² Rainer Fuchs, »Ornament: Zum Inhalt des Inhaltslosen«, in: Maria Hahnenkamp, hrsg. von Salzburger Kunstverein, Wien: Schlebrügge.Editor 2009, S. 111.
³ Vgl. Jacques Lacan. Écrits: a selection (Übers.: Alain Sheridan). London: Routledge 2001.
4 Jacques Lacan, Schriften, S. 691, zit. nach Dylan Evans, Wörterbuch der Lacan’schen Psychoanalyse, Wien: Turia + Kant 2002, S. 55
5 Eiblmayr, a.a.O., S. 12.
6 Christian Kravagna, »Die Frau, die Wahrheit und der fotografische Körper«, in:
Maria Hahnenkamp. Salzburg: Fotohof edition 1996, S. 89.
7 Kaja Silverman, »The Subject«, in: Visual Culture. The Reader, hrsg. von Jessica
Evans, Stuart Hall. London: Sage Publications 1999, S. 344.
8 Judith Butler, Psyche der Macht. Das Subjekt der Unterwerfung (Übers.: Reiner
Ansén). Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001, S. 86.

Maria Hahnenkamp, 1959 in Eisenstadt (AT) geboren, lebt und arbeitet in Wien (AT). Einzelausstellungen umfassten u. a.: »Werkschau XXI«, Fotogalerie Wien; Galerie Andrea Jünger (beide Wien, 2016); Kunsthalle Nexus, Saalfelden (AT, 2013); Salzburger Kunstverein (AT, 2008); Galerie Krobath Wimmer, Wien (2007); Galerie Praz-Delavallade, Paris (FR, 2005); »Transparency«, MAK-Galerie, Wien (2002). Beteiligung an den Ausstellungen: »Women Now«, Austrian Cultural Forum, New York (US, 2018); Dommuseum, Wien (2017); Zacherlfabrik, Wien (2011); »Die Macht des Ornaments«, Belvedere, Wien (2009); »Erblätterte Identitäten – Mode, Kunst, Zeitschrift«, Stadthaus Ulm (DE, 2006). 2007 erhielt Hahnenkamp den Würdigungspreis für künstlerische Fotografie der Republik Österreich, 1995 den Msgr. Otto Mauer-Preis.