RAINER BELLENBAUM

Archivbilder zwischen Transport und Transfer

Das Archiv, einst Transportmittel, das, ähnlich der biblischen Arche Noah, gut verschlossen ausgewählte Frachten vor der Sintflut des Fortschritts retten sollte, funktioniert heute aufgeschlossener und flexibler als Transfer-Pool für die Wellen der Erinnerung. Besonders Medienarchive leben davon, das Gesammelte regelmäßig umzuformatieren sowie unter zeitgemäßen Fragestellungen zu aktualisieren. Das zu Rettende nimmt seinerseits den Modus des Fortschritts an, wenn nicht gar der Verflüchtigung. Die Konturen des einst Gesammelten und damit dessen Eigensinn und -räumlichkeit zu erhalten – dafür lohnt es indes, mitunter auch obsolet wirkende Formen des Transports wiederzubeleben. Abwechslungsreich belegen dies die Werke Laura Horellis, wenn sie den medialen Transfer fotografischer Archivalien spielerisch mit körperlichen oder mechanischen Bewegungen verknüpft.

Dabei bleiben die Fragen offen, die Horellis Interesse an privaten und öffentlichen Archiven wecken. Zumal die in Finnland geborene Künstlerin von denjenigen, die sie eigentlich nach früheren Verbindungen ihrer Familie zu Nazi-Deutschland fragen wollte, – ihre Mutter oder ihren Großvater – nur wenig Auskunft erhielt. Der Großvater hatte es abgelehnt, über »gewisse Dinge«¹ in der Familie zu diskutieren; die Mutter starb 1987, als Horelli zehn Jahre alt war. Immerhin, die Großmutter war zu einem Gespräch bereit gewesen. Doch die Kommentare, die sie in You Go Where You’re Sent (2003) zu den Sequenzen ihrer Erinnerungsfotos spricht, halten Abstand zu jeder politischen Verfänglichkeit. Die Bilder dokumentieren die weltbürgerliche Zeitgenossenschaft der Großmutter. Sie ist als finnische Turnerin bei den Olympischen Spielen 1936 in Berlin zu sehen, als Anästhesistin auf einem Ozeanschiff oder im Hospital, wo sie kriegsverwundete Soldaten pflegt. Vor allem aber zeugen die teils schwarz-weißen, teils farbigen, mal von ihr selbst fotografierten, mal von Reportern aufgenommenen Fotos von Erlebnissen an der Seite ihres Mannes im diplomatischen Dienst: in Rio de Janeiro unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, dann in New York, in Köln sowie später als Botschafter-Ehefrau Finnlands in Bukarest und Bern. Die deutlich, auch per Zwischentitel markierten Ortswechsel transportiert ein Voiceover-Interview Horellis mit der Großmutter in den symbolischen Raum der Biografie. Dass die beiden Frauen dabei, anstatt in ihrer finnischen Muttersprache, auf Englisch mit dem ihnen eigenen Akzent sprechen, gibt diesem Raum und den darin zu beobachtenden Perspektiven zwischen privater Diskretion und der Frage nach Verantwortung eine feine Doppelbödigkeit.

1 So hatte es Horelli von ihrer Großmutter erfahren, wie es in Horellis Video A Letter to Mother (2013) heißt.

Textbeitrag in Camera Austria International 159/2022, S. 9–20.

HAJRA HAIDER KARRAR

Fragilität des Archivs und die generativen Zwischenräume in der Fülle

Das Lebewohl ist die Stille, die den Ton vom Echo scheidet.
Der Ton zersplittert, während das Echo bewahrt wird von
Tälern und Höhlen, deren Gehör fein ist wie die Ohren der Welt, und sich Echo um Echo verstärkt.

Das Echo ist der Tipp des Reisenden für den Vorübergehenden, das Verfolgen eines Vogels durch den anderen, das Beharren
des Endes auf Fortführung der Geschichte. Das Echo ist das
Eingravieren eines Namens in die Luft.¹

I

Seestücke – Momentaufnahmen von Wellen, in denen man die Gischt auf der Haut spüren kann, der Geruch des Meeres in die Nase steigt, an die Großmutter erinnernd, die Fische zu verkaufen pflegte. Das sanfte Rauschen der zurückweichenden und anrollenden Wellen, die regelmäßig mit Hindernissen kollidieren, ist zu hören – und trägt die Gefesselten im fensterlosen Zwischendeck des Schiffes, die das Meer an seinem Klang erkannten, ebenso wie die Schwarzgekleideten an Land, die immer noch die auf diesen Routen Verschollenen betrauern. Der Anblick, das Rauschen, der Geruch – alles Erinnerungen an die ungeheure Fülle des Ozeans und die Geschichten, die er birgt.

Ein An- und Abschwellen von Bildern des Ozeans; mit ihren sanften Übergängen von einer Perspektive zur anderen spiegeln sie seine Bewegung, als schwelgten sie in Erinnerungen an eine vor langer Zeit unternommene Reise. Diese bewegenden Bilder stehen in einem Dialog mit einer Reihe von Polaroids, die ähnliche Ansichten zeigen, aber schärfer und neuer, versehen mit Text und Ortsangaben als leicht nachvollziehbaren Spuren.2 Es liegt eine Ruhe in dem gleichmäßigen Rhythmus und eine tiefe Leidenschaft in der Fülle des Meeres, das Ereignisse und Momente bezeugt – und verschlingt –,
Zeit festhält und Leben nährt, tot oder lebendig. Da es keine Hierarchien kennt, lassen sich in den Tiefen dieser ungeheuren Fülle Narrative entdecken, die übersehen und ausgelöscht wurden, aber in den Elementen weiter fortbestehen.

1 Mahmoud Darwish, Absent Presence, übers. von Mohammad Shaheen, London: Hesperus Press 2010, S. 120

Textbeitrag in Camera Austria International 159/2022, S. 21–32.

MICHÈLE COHEN HADRIA

Widerständige Verästelungen

Alessandra Ferrinis historiografische Recherchen werden künstlerische Praxis: Sie arbeitet an einer Zusammenführung ihrer Beschäftigung mit der Kolonisierung Libyens durch Italien (1911–1943) – deren Vorgeschichte sie sichtbar macht – und ihrer Übersetzung dieser Überlegungen ins künstlerische Feld. Sind die beiden Disziplinen denn so gegensätzlich? Nicht unbedingt, wenn man bedenkt, dass Historiker*innen es ebenso wie Künstler*innen mit einem Stoff zu tun haben, der nie abgeschlossen ist. Ausgangspunkt des Bezugs zwischen wissenschaftlichen Studien und künstlerischer Empfindsamkeit ist wohl eher die radikale Entschlossenheit, die die Künstlerin in einem zutiefst ethischen Politikbewusstsein zum Ausdruck bringt.

Auf der Suche nach Informationen zu ihrem Werk im Netz wurde mir rasch klar, dass ihre Vorgehensweise im Archiv absolut keinen Gegensatz zu ihrer Arbeit als bildende Künstlerin darstellt. Diese weiß behandschuhte Hand, die die Glasplattennegative begreift als eine Botschaft, die sich, wie viele Teile bisher unter Verschluss gehaltener Geschichte, nun vielleicht entschlüsseln lässt … Oder dieses einfache blaue Transparent, vermeintlich nachlässig mit Zeitungsausschnitten beklebt in einer Art verdichteter Sprache, in deren Mitte sie quasi skizzenhaft wie auf einer Tafel notiert hat: My Heritage? (2020).

Ferrini entwickelt die Zweidimensionalität der Archivdokumente weiter zu Bild- und Textbruchstücken, die an den Wänden offener Räume montiert werden. Die Werke der Ausstellung Unruly Connections in der ar/ge kunst Bozen, 2022,¹ beleuchten die Literatur außergewöhnlicher, bisher marginalisierter Persönlichkeiten, die es einst wagten, sich dem kolonialen Faschismus Italiens entgegenzustellen. Unter ihnen der eritreische Schriftsteller Gebreyesus Hailu (1906–1993), dessen Kurzroman The Conscript (Der Rekrut), 1927 in tigrinischer Sprache verfasst, eines der ersten Beispiele anti­kolonialistischer Literatur darstellt.² Der Autor verurteilt darin die Zwangsrekrutierung eritreischer Askaris, um – der Gipfel des Zynismus – in der italienischen Armee gegen den libyschen Widerstand zu kämpfen.

Ferrinis Interesse gilt aber auch dem dänischen Journalisten Knud Holmboe (1902–1931), der 1925 zum Islam konvertierte und sich 1930 den Sanusi-Rebellen in der Region Cyrenaika anschloss, die damals gegen die Armee Mussolinis kämpften. Nach seiner mysteriösen Ermordung hinterließ er ein Tagebuch mit dem Titel Ørkenen Brænder (Die Wüste brennt, 1931) sowie eine Sammlung von Fotografien, die Übergriffe der faschistischen Militärs belegen. Die italienische Schriftstellerin Leda Rafanelli (1880–1971) wiederum verfasste L’oasi. Romanzo arabo (Die Oase. Ein arabischer Roman, 1929). Unter dem Deckmantel eines roman sentimental liefert die Anarchistin und Feministin, die ebenfalls zum Islam konvertierte, ein glühendes Plädoyer für den Antikolonialismus.

1 Unruly Connections, ar/ge kunst, Bolzano, 13. Mai – 30. Juli 2022, kuratiert von Emanuele Guidi.
2 Die Künstlerin beauftragte Professor Uoldelul Chelati Dirar mit der Übersetzung dieses Textes ins Italienische, was die Grundlage für diese Ausstellung legte.

Textbeitrag in Camera Austria International 159/2022, S. 33–44.

MITCH SPEED

Irgendwann fängt alles an, aufzuhören

Wer im sprichwörtlichen Korpus der Fotografie herumstochert, wird feststellen, dass Existenz und Vergessen dort wie Byzantinische Labyrinthe ineinander verschlungen sind. Diese Dynamik manifestiert sich gelegentlich in ganz banalen Ereignissen. Vor kurzem etwa ist Elif Saydams Festplatte abgestürzt. Ein großer Teil der darauf gespeicherten Schnappschusssammlung driftete einfach davon, wie ein Eisblock beim Kalben eines Gletschers. Zum Glück gibt es Überlebende: Einige der Fotografien waren zuvor bereits auf Leinwände und Stoffmosaike gedruckt worden.

Während der vergangenen Jahre hat Saydam ihre* Fotografien mit einer spielerischen, filigranen Malereisprache kombiniert. Eine neue Serie thematisiert die existenzielle Dimension der Fotografie vermittels eines seltsam feierlichen Rückgriffs auf diese Technik. Grob gesagt dreht sich die Serie um kosmopolitisches Großstadtleben – eine berauschende, unergründliche und ermüdende Wiege der Menschheit. Jede der Fotografien ist gleich einem Nabel in die jeweilige Malerei eingebettet. Wir sehen Schaufenster in den Berliner Bezirken Wedding, Neukölln, Kreuzberg und Moabit – traditionell türkische und arabische Arbeiter*innenviertel, die seit Jahren belagert werden von global agierenden Immobilieninvestor*innen und deren Fußsoldat, der Gentrifizierung. Die Bilder sind in einem gespenstischen Grau gehalten und wirken irgendwie tot, wie Fotokopien. Diese Qualität wird zugleich verschleiert und verstärkt, indem Saydam sie mit einem Potpourri an gemalter Symbolik ausschmückt. Die übermalten Fotografien werden von gestisch auf die umliegende Leinwand aufgetragenen Farbflächen gerahmt. Diese weisen hier und da formvollendete Vertiefungen auf, die an Scheinwerfer oder Bullaugen erinnern.

In diesen Grenzregionen breiten sich die Muster wie Flechten aus. Das persische Boteh oder »Paisley«-Motiv wird zur Milchstraße in blauer Nacht. Unter Saydams Zeichen und Symbolen erblickte ich:

Wie Mistelzweige aufgereihte Zitronen.
Den blau-weiß-schwarzen türkischen Nasar, aus gebundenen Sträußen hervorlugend, mit Wimpern aus Ranken.
Viele pastellfarbene Herzen von der zuckersüßen Valentinstags­variante.
Kakis. Schwarze und grüne Äpfel.
Pointillistische Planeten.

 Saydams Technik ist angelehnt an die persische und osmanische Mini­­aturmalerei, allerdings werden diese Traditionen aufgelockert und mit einem überschäumenden Rokoko-Flair versehen. Die unterschiedlichen Einflüsse schwingen zusammen und unterstreichen, wie sehr die Arbeit von diasporischer Insider-Outsider-Energie geprägt ist (Saydam hat einen kanadisch-türkischen Hintergrund und lebt und arbeitet seit Jahren in Berlin). Hier mag sich ein kaum vernehmbarer Winkel unseres Verstandes die vertraute und unlösbare Frage stellen: Wer hat Anrecht auf was? Eine Frage, die einer Endlosschleife gleicht und unendliches Gewicht hat.

Textbeitrag in Camera Austria International 159/2022, S. 45–56.