»Dass wir der Sinn sind.« Mit diesen Worten eröffnet Jean-Luc Nancy das Eingangskapitel von singulär plural sein, einem Buch, das das Mit als Grundlage unserer Existenz bezeichnet. »Der Sinn«, so schreibt er, »als Element, in dem Bedeutungen hervorgebracht werden und zirkulieren können.«¹ Im Vorwort konkretisiert Nancy den Augenblick, in dem er schreibt, also den Sommer 1995, und benennt eine lange und unvollständige Liste von Schauplätzen blutiger Auseinandersetzungen auf der ganzen Welt. Seine drängende Frage lautet: »[K]önnen wir eine Erde und einen Menschen denken, die sind, was sie sind, sprich nichts als Erde und Mensch, und […] keine der ›Perspektiven‹ oder ›Sichtweisen‹, durch die wir die Menschen verzweifeln ließen und verunstaltet haben?«²

Aus heutiger Perspektive – jener von Zeitzeug*innen von Ereignissen, die der Welt zusetzen, wie dem Genozid an den Palästinenser*innen in Gaza, verschiedenen Kriegen und Umweltkatastrophen, einem Wiedererstarken des Autoritarismus und einer nie zuvor dagewesenen technologischen Beschleunigung – können wir die unerträgliche Dringlichkeit dieser Frage nachvollziehen und kommen nicht umhin uns daran zu erinnern, dass alles »gleichzeitig in alle Richtungen« dringt, um mit Nancy zu sprechen, wobei das »wir«, auf das er sich bezieht, »alle Din­ge, alles Seiende, alles Existierende, die Vergangenheiten und die Zukünfte, die Lebenden und die Toten, die Unbeseelten, die Steine, die Pflanzen, die Nägel, die Götter – und ›die Menschen‹« umfasst.³

Die Ausstellung The Space Between, die eine umfassende, von 2011 bis heute entstandene Auswahl an Arbeiten von Klara Källström und Thobias Fäldt zeigt, schlägt die Ausstellung als Stätte einer kollektiven und relationalen Erzeugung von Sinn vor, als einen Raum, in dem Wissen im Dazwischen entsteht. Die auf kollaborativem Arbeiten beruhende Praxis des Duos widme­te sich stets der Untersuchung der Beteiligung von Bildern an Prozessen der Sinnstiftung, um die scheinbar unentrinnbaren »Sichtweisen« und »Perspektiven« zu untergraben, oder – in ihren Worten – die »vorherrschenden Narrative«, welche die Welt, die wir kennen, verunstalten. Palästina ist nur einer von vielen Schauplätzen einer Untersuchung, die – durch die Verknüpfung von historischen Fakten und gegenwärtigen Ungewissheiten, Zwi­schenräume bildenden Ebenen und Makroebenen, dem Gesehenen und dem nicht Enthüllten – einen Raum schafft, um die Grundlage westlicher Wissenssysteme zu hinterfragen.

Mittels eines alles andere als aufsehenerregenden und post-repräsentativen Ansatzes zeigen Källström und Fäldt ihre Arbeit, wie sie in ihrem Archiv gespeichert ist: nicht als fotografische Vergrößerungen oder zugeschnittene Einzelbilder, sondern als A4-Bögen, die üblicherweise einen 10 × 15 cm großen Print und eine Textkomponente enthalten. Letztere kann die Form von Archivnummern, geografischen und zeitlichen Daten zur jeweiligen Fotografie oder Referenzen zu scheinbar nicht damit in Zusammenhang stehenden Ereignissen annehmen. Die Bilder, die in erster Linie von den Künstler*innen aufgenommene Fotogra­fien zeigen, wechseln zwischen Twitter-Screenshots, historischen Postkarten, gefundenen Fotografien, Reproduktio­nen von Zeitungsartikeln, Kinderzeichnungen und Skizzen mit Annotationen. Keines der Bilder ist als selbsterklärende Repräsentation einer Wahrheit gedacht; stattdessen bildet sich der Sinn jeder Arbeit in jenem Raum aus, der durch das Zusammentreffen zwischen Elementen dieser erweiterten Bereiche – dem visuellen und dem textuellen – geschaffen wird. Über 21 Serien hinweg enthüllen Källström und Fäldt das Potenzial relationaler Vielfalt, entsprechend den Bedingungen, Gemeinschaften und Ereignissen, mit denen jede Arbeit in Verbindung steht.

Ausgehend von einer Zusammenarbeit mit dem Sammler Thomas Sauvin kombiniert On This Day (2018–2021) Abzüge aus dessen Beijing Silvermine-Archiv – welches aus Hunderttausenden Negativen besteht, die aus einer Recyclinganlage in China gerettet wurden – mit Einträgen der US-Website onthisday.com, der weltweit größten Datenbank tagtäglicher historischer Ereignisse und bedeutender Fakten. Durch die Kombination alltäglicher Fotografien mit Berichten in Textform zu Ereignissen der Weltgeschichte und unter Verwendung des genauen Datums, an dem das jeweilige Foto aufgenommen wurde, als verbindendes Element stellen die Arbeiten die Frage: Was passiert, wenn so grundverschiedene Systeme wie das chinesische und das westliche zusammengeführt werden? Wie könnte das eine das andere neu interpretieren? Wo könnten Gemeinsamkeiten liegen?

Das von Johannes Wahlström, einem langjährigen Freund und Mitarbeiter des Duos initiierte Projekt Who Is Salt? (2015) geht von Fotografien der Internet Movie Database (IMDb) aus, die auf den Handybildschirmen der Künstler*innen geöffnet sind, sowie auf Screenshots von E-Mails aus dem Hackerangriff auf Sony Pictures. Die Texte zeigen, welcher Druck auf Angelina Jolie ausgeübt wurde, in dem Film Salt (2010) die Rolle der CIA-Agentin Evelyn Salt anzunehmen, wobei ihr im Gegenzug die Rolle der Kleopatra zugesagt wurde, auf die sie schon lange gehofft hatte. Die Bilder von IMDb bestätigen ihre angebliche Beteiligung an beiden Projekten, was von den Künstler*innen dokumentiert wurde, noch ehe die Einträge wieder verschwanden. Die Zusammenstellung der Arbeit regt ein Nachdenken über den Militär-Unterhaltungs-Komplex an,⁴ der hier als eine Kooperation zwischen beiden Industrien betrachtet wird und darauf abzielt, Narrative zu erfinden, um die öffentliche Meinung zugunsten der US-Politik zu beeinflussen.

Diese Komplizenschaft wird auch im zweiten Kapitel des Wikiland-Projekts erkundet, das der Geschichte von Julian Assange folgt, jenem Aktivisten, der 2010 vertrauliche US-Dokumente auf der Plattform WikiLeaks veröffentlichte. Wikiland 2007-07-12-00:59:46 (2014) bringt die Tötung von zwölf Menschen – darunter Zivilist*innen und Reuters-Fotografen – durch einen Apache-Kampfhubschrauber des US-Militärs in Bagdad am 12. Juli 2007 mit einem Bild von Assange zusammen, der im Film The Fifth Estate (Inside Wikileaks – Die fünfte Gewalt, 2013) von dem Schauspieler Benedict Cumberbatch verkör­pert wird. Zwischen den Bildern dieser beiden Ereignisse findet sich das Video Collateral Murder, das geheime Militäraufnahmen des Angriffes zeigt, die von Chelsea Manning enthüllt und 2010 von Wiki­Leaks veröffentlicht wurden und später dann in dem von Disney vertriebenen Film gezeigt wurden, um die Öffentlichkeit für diese schockierenden Kriegsverbrechen zu de­sensibilisieren.

Das erste und dritte Kapitel von Wikiland stellen das Mainstream-Bild von Assange infrage, indem sie die Beziehung zwischen den Regeln der Medienberichterstattung und der Intentionalität der Fotograf*innen verändern, wobei sich die Bedeutung der Geschichte zwischen jenem vermittelt, das wir sehen sollen, und der Weigerung, vorherrschenden Ansichten nachzugeben. 2011, als Assange im britischen Norfolk unter Hausarrest stand und auf eine mögliche Auslieferung nach Schweden wartete, gehörten Källström und Fäldt zu den wenigen Fotograf*innen, denen es gestattet war, ihn zu besuchen. Obwohl internationale Medien Aufnahmen aus dem Haus erwarteten, entschlossen sich die beiden, die Kamera nicht direkt auf den Mann selbst zu richten, sondern stattdessen Zwischenräume bildende Aspek­te des Alltags abzubilden: Gegenstände, Kleidung, Essensreste und Details der Unterkunft – also Bilder, die Medienstandards zufolge völlig nutzlos waren.

Wie Judith Butler bemerkte: »Die Weigerung, zu erzählen, bleibt ein Verhältnis zum Erzählen und zur Anredeszene. Als vorenthaltene Erzählung verweigert sie entweder die Beziehung, die der Fragende unterstellt, oder sie verändert sie dahingehend, dass der Befragte den Fragesteller zurückweist.«⁵ Eine ähnliche Weigerung findet auch in Wikiland, 23 June, 2017 / Sunny 16 Rule (2017) statt. Zu dieser Zeit war Assange in der ecuadorianischen Botschaft in London untergebracht. Källström und Fäldt porträtierten ihn am Abend der Sommersonnenwende, in Schweden der längste und hellste Tag des Jahres, unter Einsatz der Sonne-16-Regel, einer Methode zur Abschätzung der Belichtungszeit ohne Belichtungsmesser. Das Ergebnis ist eine Reihe völlig schwarzer Einzelbilder, mit Ausnahme der letzten Fotografie: Mit Blitz aufgenommen, liefert sie eine ebenso medienfeindliche Silhouette des Aktivisten.

Erstmals wird in The Space Between der letzte Teil des Projektes Wikiland gezeigt. Hier sind die Bilder Titelseiten der schwe­dischen Zeitung Expressen, die das Duo während der letzten Juniwoche 2024 sammelte, als Assanges langes juristisches Martyrium ein Ende nahm. Expressen hatte als erste von den Vorwürfen wegen mutmaßlicher Vergewaltigung gegen Assange berichtet und damit ein Medienspektakel ausgelöst, das sich – trotz eines uneingeschränkten Freispruchs im Jahr 2019 – mit einer Anklage wegen Spionage fortsetzte. Obwohl Assanges Porträt am 21. August 2010 neben einer fetten Schlagzeile auf dem Titelblatt zu sehen war, wurde er weder in der Woche nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis Belmarsh am 24. Juni 2024 erwähnt noch nach seinem Erscheinen vor Gericht auf der von den USA verwalteten Insel Saipan auf den Nördlichen Marianen einen Tag später – Ereignisse, die das Ende dessen darstellten, was viele als einen der spektakulärsten Angriffe auf die Pressefreiheit betrachteten und einen bedeutenden Fall von Menschenrechtsverletzungen.

Ebenfalls zum ersten Mal gezeigt wird die Serie A Synchronoptic View (2020–2025), die frühe Zeichnungen von Ask und Odd, den Kindern der Kunstschaffenden, mit Texten zu den wichtigsten Nachrichten, die ihre Eltern am jeweiligen Entstehungsdatum dieser Zeichnungen erreichten, kombiniert. Die Beziehung zwischen textuellen und visuellen Komponenten schafft einen Raum zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten, die sich in Butlers Worten widerspiegelt: »Wenn das ›Ich‹ versucht, über sich selbst Rechenschaft abzulegen, kann es sehr wohl bei sich beginnen, aber es wird feststellen, dass dieses Selbst bereits in eine gesellschaftliche Zeitlichkeit eingelassen ist, die seine eigenen narrativen Möglichkeiten überschreitet. […] In gewissem Maße ist das ›Ich‹ sich immer durch seine gesellschaftlichen Entstehungsbedingungen enteignet.«⁶ Wenn die Bedingungen, in denen Subjektivität Form annimmt, so sehr durch verzerrende Ansichten beeinflusst sind, wie könnte dann die Zukunft aussehen?

Diese Frage bildet die Grundlage von Iconologies of AI, einem 2025 begonnenen, fortlaufenden Projekt, das in Zusammenarbeit mit dem Medientheoretiker Bernard Dionysius Geoghegan stattfindet und darauf abzielt, die Grenzen visueller Historiografie im Licht generativer KI zu untersuchen. Ein verstörendes Ergebnis dieser Untersuchung ergibt sich in der Neuinterpretation der KI von The Last of the Lucky / You Can’t Always Get What You Want (2014–2016). Ursprünglich versammelte die Serie 24 Fotografien, die in Kuba mit »den letzten auf der Insel erhältlichen Filmrollen« entstanden, wie den beiden Kunstschaffenden vom Verkäufer versichert wurde – eine Hypothese, die von den roten, durch Schimmel verursachten Flecken auf den Negativen unterstützt wird – sowie 100, von dem zuvor bereits erwähnten Johannes Wahlström zusammengetragenen Screenshots von Twitter. Die Tweets vermitteln die Atmosphäre des US-Präsidentschaftswahlkampfs von 2016 mit Hillary Clinton, Bernie Sanders und dem schließlich gewählten Donald Trump und verweisen auf Barack Obamas Besuch Kubas im Jahr 2016, auf ein Konzert der Rolling Stones in Havanna, aber auch auf Pläne für einen »Kubanischen Frühling« in den 1990er-Jahren – allesamt Versuche, das Land zu verwestlichen. Der Ansatz, mittels KI noch einmal zu der Arbeit zurückzukehren, spiegelt Walter Benjamins Betrachtungen dazu wider, wie menschliche Wahrnehmung sich aufgrund der Medien, die sie formen, über historische Epochen hinweg verändern kann und wie Medien nicht nur von der Natur, sondern auch von der Geschichte beschränkt sind. Am Tag von Trumps Wiederwahl im Jahr 2024 luden Källström und Fäldt die 24 Fotografien auf DALL-E hoch. Indem sie fragten, wie die Arbeit heute aussehen würde, lenkten sie die Aufmerksamkeit auf die Schimmelflecken. Das Ergebnis ist eine visuelle Manifestation, sowohl von Zufälligkeit als auch von statistischer Annäherung, mit willkürlichen Flecken, die von der KI in ein geordnetes Netz von 24 roten Punkten verwandelt wurden, die jede der Fotografien überlagern.

Welche Grenzen der Manövrierfähigkeit bleiben »uns« noch? Mit dieser Frage im Hinterkopf haben sich Källström und Fäldt daran gemacht, ausgehend von ihrem eigenen Archiv und dem von Thomas Sauvin ein generatives KI-Modell zu erstellen. Zunächst legten sie den Schwerpunkt auf Annotationen, ein Prozess, der zentral für den Aufbau von Datensätzen ist. Normalerweise von unterbezahlten Gig-Workers ausgeführt, die die Arbeit ohne Kenntnis deren Zwecks unter Zeitdruck und isoliert erledigen, wird die Annotation von den Künstler*innen hier als kollektive Praxis neu gestaltet. Skizzen annotierter Bilder durchsetzen das Archiv und werden im Ausstellungsraum als kontinuierliche Datenstrings präsentiert. Diese Nicht-Bilder wurden im Rahmen von Workshops mit dem Titel Annotation Fever! realisiert, von denen einer auch das Publikum von Camera Austria einbeziehen wird. Der Titel bezieht sich auf Jacques Derridas »Archiv-Fieber«, das den Drang beschreibt, jede Erinnerung in ein archivierbares Element zu verwandeln, mit dem Risiko, nicht nur all das auszuschließen, was von jenen mit der Macht zum Archivieren als nicht erinnernswert erachtet wird, sondern auch das, was den Archivierungsprozess selbst übersteigt. Die Workshops offenbarten tatsächlich, dass Annotation keineswegs einem unfehlbaren Protokoll folgt, sondern eigentlich eine unmögliche Aufgabe ist, ebenso wie das Reduzieren eines Bildes zu einer definitiven Wahrheit. Annotation ist das neue Mittel zur Vermittlung der Realität und es wirft, ebenso wie das Archivieren, viele Fragen auf: Wer hat das Recht zum Annotieren, unter welchen Bedingungen, für wen? Wer diktiert, was in die Geschichte eingehen und wie die Welt aussehen wird? Wie schon Derrida uns warnte, »ist die Frage des Archivs […] nicht eine Frage der Vergangenheit. […] Es ist eine Frage von Zukunft […] und einer Verantwortung für morgen«.⁷

Wie Gaza aussehen wird, wurde von Donald Trump in einem KI-generierten Video, das im Februar 2025 auf Instagram veröffentlicht wurde, auf recht brutale Art und Weise anschaulich gemacht. Ein Bild aus diesem Video schließt jene Serie ab, die Källström und Fäldt Palästina gewidmet haben. Im ersten Teil, A Beach (2013–2016), treten Postkarten, die 1880 von Félix Bonfils fotografiert wurden und den Strand von Jaffa zeigen, in Dia­log mit Aufnahmen des Duos vom gleichen Strand und mit Kindheitserinnerungen von Wahlström. In den Fotografien der Künstler*innen sind von den Gebäuden aus Bonfils’ Bildern nur mehr verstreute Fliesenfragmente übrig, der Rest wurde ausgelöscht durch »einen Prozess der Gentrifizierung, durch den Jaffa zu Tel Aviv und Palästina zu Israel wurde«.⁸ Zehn Jahre später sind Källström, Fäldt und Wahlström zu dem Projekt zurückgekehrt. Im Dezember 2023, einige Monate nach dem Angriff der Hamas und Israels brutaler Offensive in Gaza, veröffentlichte eine israelische Immobilienagentur eine Anzeige mit dem Titel: »Gush Katif: Die Evakuierungsphase hat bereits begonnen, Vorbereitungen für die Bauphase laufen.« Gaza ist dort, wo Palästinenser*innen, die während der Nakba von 1948 aus Jaffa flohen, angesiedelt wurden. In A Beach 2013 Revisited (2023) werden die Bilder der Anzeige vergrößerten Nahaufnahmen eines Apache-Helikopters gegenübergestellt, der im Hintergrund eines Bildes von 2013 steht, das die Uferpromenadenprojekte Jaffas zeigt. Das Bild des militärischen Fluggeräts vervielfältigt sich in der Arbeit als schändlicher Auftakt zu den bevorstehenden Schrecken.

Können Erde und Menschen jemals nicht das sein, was sie sind? The Space Between ist eine Einladung, die herrschenden Narrative aufzulösen, durch die Menschen verunstaltet und in Verzweiflung getrieben werden, indem wir einen Raum öffnen, in dem der Blick von den übernommenen Arten zu sehen abgelenkt wird, und die Realität sich durch das Sehen mit und zwischen mitbegründet.

¹ Jean-Luc Nancy, singulär plural sein, Übers. Ulrich Müller-Schöll, Zürich: diaphanes 2016, S. 19.
² Ebd., S. 9.
³ Ebd., S. 21.
⁴ Zur Vorstellung des »military-entertainment complex« siehe Tim Lenoir, »All but War Is Simulation: The Military-Entertainment Complex«, in: Configurations 8, Nr. 3, Herbst 2000; Tim Lenoir und Luke Caldwell, The Military-Entertainment Complex, Cambridge, MA: Harvard University Press 2018.
⁵ Judith Butler, Kritik der ethischen Gewalt, Übers. Reiner Ansén und Michael Adrian, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2018, S. 20.
⁶ Ebd., S. 15.
⁷ Jacques Derrida, Dem Archiv verschrieben, Berlin: Brinkmann und Bose 1997, S. 65.
⁸ Klara Källström und Thobias Fäldt, Källström-Fäldt, Göteborg: B-B-B-Books; Köln: Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König 2023.

Francesca Lazzarini

Klara Källström & Thobias Fäldt, geboren 1984 und 1978, leben und arbeiten in Göteborg (SE). Ihre Zusammenarbeit begann 2005. Zu ihren jüngsten Ausstellungen zählen Documents im Fotografisk Center, Kopenhagen (DK, 2025); Annotation Fever! auf der Göteborg International Biennial for Contemporary Art Extended (2025); Victory over the Victory im Havremagasinet, Boden (SE, 2025); Images in Relation. Practices of Post-Representational Aesthetics im MLZ Art Dep, Triest (IT, 2024); und Klara Källström & Thobias Fäldt in der Hasselblad Foundation, Göteborg (2023). Seit 2008 haben sie 23 Bücher veröffentlicht, darunter Källström–Fäldt, erschienen bei B-B-B-Books / Walther König (2023). Ihre Publikationen befinden sich in Museumssammlungen wie dem Victoria and Albert Museum, London (GB), der Tate, London, dem Centre Pompidou, Paris (FR), dem Maison Européenne de la Photographie, Paris, dem LACMA – Los Angeles County Museum of Art (US) und dem MACBA, Barcelona (ES).

Francesca Lazzarini ist Kuratorin für bildende Kunst. In ihrer Doktorarbeit im Fachbereich Advanced Practices an der Goldsmiths University in London (GB) untersucht sie das Postfotografische als dynamischen Raum, um Formen des Miteinanders mit und durch Bilder neu zu denken. Nach ihrer Tätigkeit für die Fondazione Fotografia Modena (IT, 2007–13) schlug sie einen unabhängigen Weg ein und konzentrierte sich auf Forschungs- und Kooperationsprojekte, die in unterschiedlicher Form vom Centre de la photographie Genève, Genf (CH), SixtyEight, Kopenhagen (DK), Fondazione Modena Arti Visive (FMAV), Modena, Kunsthaus, Graz (AT), Škuc Gallery, Ljubljana (SI), Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (ICCD), Rom (IT), BACO, Bergamo (IT), Trieste Contemporanea und MLZ Art Dep, Triest. Sie ist Mitinitiatorin des Forschungsnetzwerks POIUYT (seit 2016), Teil des Kollektivs Absent Audience (seit 2020) und Direktorin von AiR Trieste (seit 2016).