174 | 2026

KARINA NIMMERFALL

Prolog

Da ist nichts
Es ist Februar 2026. Tageslicht fällt durchs Fenster und ergießt sich über die wenigen Möbel und Kunstwerke auf eine Weise, die manche als transparent bezeichnen würden. Viele Jahre konnte sie sich kein Atelier leisten. Nicht, dass es eine Rolle gespielt hätte. Ihre Arbeit hat eher etwas mit konzeptuellen und postkonzeptuellen Praktiken gemein, die Ideen mithilfe bereits existierender Bilder und Tex­te umsetzen. Wird nicht das »Künstler*innenatelier« zumeist als physischer Raum betrachtet? Aber ist es nicht ebenso ein Denk­raum – das Gerüst, an das man Dinge hängt? Hat nicht irgendwer einmal gesagt, das einzig Nützliche an einem Atelier sei, dass man, sobald man einige Zeit dort verbracht hat, tatsächlich anfangen kön­ne, sich etwas vorzustellen? Ein Bild zum Beispiel. In dem man herumwandern kann.

Fotografien fälschen
Zunächst einmal sind da Fragen der Angemessenheit. Warum ist ein Betonboden mit zwei Lichtquellen und einem neutralen Hintergrund die passende Umgebung für die Abbildung alltäglicher Objekte wie Vasen, Seifenspender, Pflanzen, Pinsel, Bilderrahmen, Bücher, Lampen und anderen Dekorgegenständen (um einige der »visualisierten« Objekte in der Datenbank einer bekannten, auf qualitätsvolle 3D-Modelle, Szenen und Texturen spezialisierten Firma zu nennen)? Heutzutage findet man 3D-Computergrafiken von nahe­zu allem und jedem auf der Welt und kann sie sich sofort in einen Online-Einkaufswagen legen. Nahezu alles ist reproduzierbar. Sie verwendet diese neuen Readymades dazu, eine Atmosphäre zu schaffen, in der Raum (und Realität?) anders gedacht werden könnten: unbestimmt, beweglich, offen. Sie arrangiert Bruchstücke neu °– ein zwischen Appropriation und Repräsentation, zwischen Archiv und Kunstwerk angesiedelter Entdeckungs- und Konstruktionsprozess. Ihr Ziel ist es, ein Bild zu schaffen, das ein ungebrochenes Ge­­­fühl einer bereits bestehenden Realität vermittelt, zugleich aber nicht repräsentativ ist. Dienen Readymades nicht dazu, die Imagination zu beflügeln?

Textbeitrag in Camera Austria International 174/2025, S. 10–12.

KARINA NIMMERFALL

PROLOG

TAMARA TRODD

A Restoration

In der letzten Minute von Elizabeth Prices 18-minütigem Zweikanal-Video A RESTORATION (2016) sehen wir das computergenerierte Bild eines Jakobiner-Weinglases mit Gravur. Zuerst kippt es zur Seite, dann rollt und fällt es – für neun lange Sekunden. Ein Chor computergenerierter Stimmen setzt ein: »Der helle Klang seiner Ankunft« – jetzt hören wir das Glas zerspringen – »verkündet ein kleines Opfer«. Es folgen zwei Sekunden Stille und Dunkelheit, bevor in leuchtenden roten Lettern der Titel »A RESTORATION« [eine »Wiederherstellung«, »Restauration« oder »Erneuerung«] eingeblendet wird. Dann ist der Film zu Ende. Es bleibt die Frage, auf was sich der englische Begriff »restoration« hier bezieht: Ist es das Erhalten oder das Zerstören? Oder etwas dazwischen? Zwar ist das Glas offensichtlich auf Bestand angelegt, aber dennoch imaginiert es, so impliziert es diese Sequenz, die Möglichkeit seiner eigenen Zerstörung. Indem das Glas zu Bruch geht, verwirklicht sich ein in der Fragilität seines Materials und seiner zarten Form angelegtes Potenzial. Price stellt so auch einen Bezug zu der bedrohlichen Situation her, die in der Gravur dargestellt ist: Diese zeigt den auf der Flucht befindlichen Karl II, König von England, wie er sich in einer Eiche versteckt. Das Zerstören dieses »riskanten Verstecks«, wie Price es im Kommentar beschreibt, ist ein Akt, der mit dem wertvollen Original, das sich in der Sammlung des Ashmolean Museum in Oxford befindet, niemals ausgeführt werden könnte. Erst durch die Möglichkeit, Bilder am Computer zu generieren (CGI), kann die Künstlerin die Potenzialität inszenieren und visualisieren, die dem Objekt inhärent ist: Sie verwirklicht etwas, das ihm einprogrammiert ist, aber ansonsten für immer latent und unmöglich bliebe.

Textbeitrag in Camera Austria International 174/2025, S. 29–36.

LILIAN HABERER

Zur Doppelbewegung und Liveness postdigitaler Bilder

Eine nächtliche Küstenlandschaft zeigt schemenhaft Pfahlbauten, Häuser und Stege. Vereinzelt glimmen Lichter von Laternen und erleuchteten Fenstern auf, die sich im Wasser spiegeln und die Konturen von Uferlinie, Booten, Häusern oder Bäumen und vor allem die helleren Grautöne feiner Wolkenformationen am Nachthimmel erkennbar werden lassen. Sie machen den größten Teil des Bildes im CinemaScope-Format aus und deuten eine Lichtquelle außerhalb des Bildes an. Die Weite der Landschaftsszene erfordert ein visuelles Schweifen, um die Details nachzuvollziehen. Lazy Bay (2015) ist Teil einer Serie synthetisch erzeugter Schwarz-Weiß-Fotografien des kanadischen Künstlers Stan Douglas. Die großformatigen C-Prints auf Dibond rekonstruieren als Nocturnes
nächtliche Darstellungen verschiedener Viertel und Gegenden in und am Rande von Douglas’ Heimatstadt Vancouver um 1948 mit historischen Referenzen an deren Charakteristika sowie ihre infrastrukturellen und städtebaulichen Veränderungen. An der Küstenlinie, die ursprünglich zum Land der Indigenen Tsleil-Waututh Nation gehörte, entstand in den 1940er-Jahren eine Siedlung mit kleinen Hütten am Wasser. Bewohnt wurden diese überwiegend von Hausbesetzer*innen, darunter der Schriftsteller Malcolm Lowry und seine Partnerin Margerie Bonner. 1940 richteten sie sich dort einen Ort zum Leben und Schreiben ein, an dem später auch Lowrys bekannter Roman Under the Volcano (1947) über die politische Situation in Mexiko nach den Traumata des Spanischen Bürgerkriegs und des Zweiten Weltkriegs entstand. Lowry arbeitete für seine von Sprache und Rhythmus geprägten Erzählungen auch mit filmischen Stilmitteln der Narration und politischen Perspektiven.¹ Die Bildsprache von Lazy Bay operiert ähnlich: Zum einen lässt die panoramatische Weite, die Staffelung der Einzelszenen sowie ihr Detailreichtum an historische Darstellungen und Dispositive denken, etwa an Landschaftsmalereien, an Dioramen oder – aufgrund der Abstufungen in Schwarz-Weiß – an die Mise en Scène im frühen Kino. Zum anderen weisen Präzision und Schärfe sowie die Möglichkeit, perzeptiv ohne Verlust an Bild- und Detailqualität in das Bild »hineinzuzoomen«, auf eine hochaufgelöste, synthetische Darstellung hin – auf eine in 3D modellierte Realität, die mittels Archivmaterials einer historischen Wirklichkeit aus vielen Einzelbildern nachempfunden wurde.²

1 »a political warning, a cryptogram, a preposterous movie, and a writing on the wall.« Malcolm Lowry, »Collected Letters«, S. 506, in: Sarah Shute (Hg.), Under the Volcano by Malcolm Lowry, Ann Arbor 2002, S. 6 (unveröffentlichter Kommentar zur Ausgabe). Vgl. auch Miguel Mota/ Paul Tiessen (Hg.), The 1940 Under the Volcano. A Critical Edition, Ottawa: University of Ottawa Press 2015, S. LXV.

2 Im Zusammenhang mit Nocturnes entwickelte Stan Douglas 2014 die interaktive AR-App Circa 1948, welche eine Erkundung der virtuell gebauten historischen Orte ermöglichte und somit auch das Hineinzoomen in diese.

Textbeitrag in Camera Austria International 174/2025, S. 37–44.

SUSANNE ØSTBY SÆTHER

Gerenderte Zukünfte. Ann Lislegaards synthetische Animation

Die 1962 geborene Ann Lislegaard gilt als Pionierin des künstle­ri­­schen Einsatzes digitaler Technologien im Allgemeinen und von 3D-­­Animation im Besonderen. Anfang der 1990er-Jahre als Bild­hau­­­e­rin an der Königlich Dänischen Kunstakademie in Kopenhagen ausgebildet (wo sie später auch als Professorin im Fachbereich Neue Medien tätig war), erweiterte sie ihre skulpturale Praxis bald auf den digitalen Raum und schuf Objekte, Figuren, Räume und Licht in einer computergenerierten Umgebung. Obwohl ihre Arbeit Sound, Fotografie, Zeichnung, Skulptur und Licht umfasst, erlangte Lislegaard für ihre immersiven Videoinstallationen, in denen digitale Animation unbeständigen Welten, tierähnlichen Kreaturen und anderen Wahrnehmungsformen Gestalt verleiht, wohl die größte Be­kanntheit.

In diesem Sinn ist synthetische Bilderzeugung kein neues Element in Lislegaards Schaffen, sondern war von Anfang an wesentlicher Bestandteil desselben. Dennoch ging es in ihrer Arbeit niemals vorrangig um die indexikalische Beziehung von Bildern zur Welt, wenn wir mit Indexikalität die direkte physische Verbindung eines Bildes zu einem Referenten meinen. Vielmehr sind ihre Arbei­ten mit synthetischem Bildmaterial dem aktuellen Stand von KI-­­Bildern um Jahrzehnte voraus und verorten diese als aktuelle Entwick­lung innerhalb einer viel längeren Geschichte computerge­ne­rier­ter Bilderzeugung. Für Lislegaard ist der Computer nicht einfach nur ein Werkzeug zur Bilderstellung, sondern ein Instrument, um Umgebungen und Zeitlichkeiten zu konstruieren, die unser Vorstellungsvermögen erweitern. Wie Antonio Somaini, Professor für Film, Medien und Theorie Visueller Kultur an der Université Sorbonne Nouvelle in Paris und Kurator der Ausstellung The World Through AI (erstmals 2025 im Jeu de Paume in Paris präsentiert), in einem in der Zeitschrift October erschienenen Aufsatz beschreibt,¹ lassen sich zeitgenössische Künstler*innen, die synthetische Bilder und generative KI einsetzen, grob in jene einteilen, die diese Tools nutzen, um voreingenommene Geschichte zu korrigieren und histo­rische Lücken in Archivinformation zu füllen, und jene, die speku­la­tive Zukunftsszenarien und -welten konstruieren. Lisle­gaards Schaf­-
­fen fällt eindeutig in letztere Kategorie.

1 Antonio Somaini, “Latent Spaces. AI, Art and the Meta-Archive,” in October No. 196 (Spring 2026).

Textbeitrag in Camera Austria International 174/2025, S. 35–53.