BETTINA STEINBRÜGGE

Maryam Jafri: Stumme Zeugen. Independence Day 1936–1967

Das fortlaufende Projekt »Independence Day 1936–1967« (seit 2009) zeigt Archivfotografien vom ersten Unabhängigkeitstag verschiedener asiatischer und afrikanischer Staaten wie Indonesien, Indien, Vietnam, Süd Vietnam, Ghana, Senegal, Pakistan, Syrien, Malaysia, Kenia, Tansania, Mosambik, Laos, DR Kongo und Algerien. Es handelt sich um eine künstlerische Studie, in der mittels einer komparatistischen Verfahrensweise die Staaten der südlichen Hemisphäre am Beispiel dieses ersten Unabhängigkeitstages einander gegenübergestellt werden. Und der Unabhängigkeitstag ist hier wörtlich zu nehmen, erkennen wir doch in der Gesamtdarstellung aller von Jafri zusammengetragenen Fotografien einen 24-stündigen Ablauf, der mit einem Prolog beginnt, Verhandlungen zeigt, die Ankunft der Würdenträger auf dem Flughafen, das Stadion, in dem die Feierlichkeiten stattfinden, die Paraden, das Parlament, die offiziellen Zeremonien und letztendlich die Ansprachen an das Volk. Es geht um die einen Tag andauernde Zwischenzeit, in der sich ein Territorium zum Nationalstaat wandelt bzw. diese Transformation symbolisch vollzieht. »Die Macht und Autorität über das ›Schreiben‹ einer Nation sowie die Deutungshoheit über die nationale Identität bedeutet in der nationalstaatlichen Logik auch die Kontrolle über das Territorium und die Bevölkerung dieser Nation.«1 Wir sehen nationale Erinnerungsorte, die von Widersprüchlichkeit und Dynamik gekennzeichnet sind. Trotz der inhärenten Wandelbarkeit dieser Orte und Systeme wird mit der jeweiligen fotografischen Dokumentation das Bild einer Nation »eingefroren« und damit auch instrumentalisiert, um die Nation als stabile Entität nach außen repräsentieren zu können. Die meisten Archivfotos entstammen den jeweiligen Ländern2 und sind nicht den westlichen Fotoarchiven entnommen, geht es doch Jafri explizit um Formen der Selbstrepräsentation, auch wenn ihre Mittel der Inszenierung international austauschbar sind. Homogenisierte Darstellungsweisen staatlicher Selbstrepräsentation treffen auf individuelle nationalstaatliche Entwicklungsgeschichten, die man durchaus entdecken kann, wenn man denn möchte. Die Heterogenität der einzelnen Historien – haben doch viele dieser Unabhängigkeitstage und auch die Länder, in denen sie stattfanden und bis heute stattfinden, wenig bis gar nichts miteinander zu tun – liegt im Verborgenen, verschwindet unter der Oberfläche, um generellen Mechanismen der Machtkonsolidierung wie auch der Formung von nur vordergründiger Gemeinschaftlichkeit Raum zu geben.

Textbeitrag in Camera Austria International 116/2011, S. 9–20.

KATRIN MUNDT

Sven Augustijnen: Eine Gruft, deren Schlüssel man in Gewahrsam hält

Am Anfang von Sven Augustijnens Essayfilm »Spectres« und der gleichnamigen Ausstellung1 steht ein unaufgeklärter politischer Mord: die Hinrichtung des ersten demokratisch gewählten Premierministers der Republik Kongo, Patrice Lumumba, im Jahr 1961. Als ungelöster »Fall« fordert er dazu heraus, nicht nur nach den Funktionen und Fehlfunktionen persönlicher Erinnerung und offizieller Geschichtsschreibung zu fragen, sondern auch nach dem unbewussten Nachleben historischer Schuld, ihrer Bearbeitung und Regulierung. […] Augustijnen mutet uns zu, die unglaubliche Zählebigkeit einer eindimensionalen, normativen Geschichtskonstruktion zur Kenntnis zu nehmen, bevor sie sich unter dem Druck einer zunehmenden Fülle sich widersprechender Indizien selbst demontiert, ganz ohne dass ihr Wortführer hierfür ostentativ bloßgestellt werden müsste. Während dieser noch Beweise aufnimmt und Zeugen interviewt, beginnen die »Fakten« bereits gegen ihn auszusagen. Aus dieser Spannung zwischen Stringenz der Erzählung und Kontingenz der Ereignisse erwächst eine Vielstimmigkeit, die der Film im formalen Nebeneinander von unkommentierten Gesprächen, Rolltext mit historischem Masternarrativ und kommentierendem musikalischen Soundtrack – Gesangspassagen aus Bachs »Johannespassion« – spiegelt.

Textbeitrag in Camera Austria International 116/2011, S. 21–32.

AXEL JON WIEDER

Global Prayers: Imagination einer neuen Ordnung durch Erlösung. Bilder vom Glauben

Das Thema Glauben hat in den letzten Jahren eine intensive diskursive Konjunktur erlebt. Als mediales Phänomen und Gegenstand heftigster populistischer Debatten tauchten religiöse Motive in den unterschiedlichsten Zusammenhängen auf: vom Streit um die Mohammed-Karikaturen, Kreuzen in bayrischen Schulzimmern, Kontroversen um angeblich blasphemische Kunstwerke, die Attacken auf Neubaupläne für Moscheen oder religiöse Kulturzentren bis hin zu den gewaltigen kriegerischen Auseinandersetzungen und der Verschärfung der inneren Sicherheit infolge der Anschläge vom 11. September 2001. Dabei blieben die Debatten um den richtigen Glauben in Europa und den USA zumeist auf den Islam bezogen und wurden politisch als »Kampf der Kulturen« zwischen fundamental-religiöser und säkularer Gesellschaft zugespitzt. Bei näherer Betrachtung umfasst das Phänomen neuer religiöser Bewegungen jedoch weitaus mehr Kontexte. So verzeichnen seit den 1970er Jahren christliche neocharismatische Bewegungen in Lateinamerika, Westafrika und neuerdings auch China ein enormes Wachstum. Auch in den USA, wo die pfingstkirchliche Bewegung mit einem Erweckungserlebnis während eines Gottesdienstes auf der Azusa Street in Los Angeles 1906 ihre Wurzeln hat, sind die Mitgliederzahlen wachsend. Im indischen Mumbai gehört die hindu-nationalistische Bewegung »Shiv Sena« seit Jahren zu den einflussreichsten politischen Kräften und stellte zuletzt die Bürgermeisterin der Stadt. In Jakarta in Indonesien haben nach dem Sturz von Präsident Suharto 1998 Sufi-Gruppen, vorwiegend junge Männer aus der Mittelklasse, wöchentliche Multimedia-Shows zur Feier von Mohammeds Geburtstag installiert. In Teilen Mexikos gibt es wachsendes Interesse für einen geheimnisvollen Kult um die Santa Muerte, einer Heiligen in Gestalt eines bekleideten Skeletts, der inzwischen auch in den USA Fuß gefasst hat und in der Fernsehserie »Breaking Bad« eine wichtige Rolle spielt.

Textbeitrag in Camera Austria International 116/2011, S. 32–45.

JOCHEN BECKER

Global Prayers: Never Expect Power Always. Überlegungen zu Licht, Macht und Religion

Das alles überstrahlende Licht der Pfingstkirche The Redeemed Christian Church of God (RCCG) nahe Lagos sei doch eine phänomenale Stromverschwendung in Lagos, wo ansonsten private Generatoren die Elektrizität liefern müssten, um die Lücken der nationalen Stromversorgung auszugleichen. Diese Bemerkung einer Besucherin im Rahmen eines vorbereitenden globalPrayers.saloons in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin brachte schlagartig den Begriff »power« in unser Bewusstsein. Denn dem Übermaß des flutenden Lichts ist zugleich eine Demonstration sowohl religiöser als auch weltlicher Macht eingeschrieben.

Überfluss — Das Licht quillt förmlich unter dem Dach des riesigen Industriehangars heraus und ergießt sich wie ein Hefeteig auf das Umfeld. Ein Stromwerk auf dem RCCG-Camp – einer Kleinstadt mit Universität, Banken, Gated Communities und Feuerwehr – garantiert die Versorgung derer, die innerhalb des Areals einer »City of God« Zugang finden.In der demonstrativen Verschwendung von Elektrizität zeigt sich Macht, Reichtum, Ein- und Überfluss der größten und weltweit agierenden nigerianischen Pfingstkirche. Im Haus Gottes herrscht die gleichförmige Helligkeit der elektrischen Strahler und Bildwände. Die Halle, durch die man in beide Richtungen etwa zwanzig Minuten schreitet, ist als Fabrikhalle der Religionsindustrie für Nachtschichten bestens gerüstet. Der Gottesdienst beginnt in die Dämmerung hinein um 18 Uhr, wenn die Menschen nach ihrer Arbeit ankommen. Das anbrechende Tageslicht beendet den Service. Das Leben geht auch in der Nacht einfach weiter. Die Gläubigen dösen zur Not auf dem Stuhl oder schützen umrahmt von vier zusammengestellten Holzbänken ihre Privatheit. Sitzen, Stehen, Beten, Singen, Verschwinden und Wiederkommen vollzieht sich ohne Störungen. Der Ritus gibt die Form vor, alles andere regelt sich unterm künstlichen Strahlendach. In den informellen Nischen für Essen und Konsum hingegen senkt sich die »afrikanische Nacht«, durchsetzt von punktuellen Energiesparbirnen, Flammen oder querschießenden Scheinwerferstrahlen vorbeifahrender Motorradtaxis.

Textbeitrag in Camera Austria International 116/2011, S. 46–50.

ANNETT BUSCH

Michael Mrakitsch: Sprache im Bild

Der Filmemacher Michael Mrakitsch hat es sich und anderen nie leicht gemacht. Er galt als unbequem, besessen, arrogant, ein »Schreckgespenst für jeden Fernsehredakteur«. In dem Maße, wie er sich einen Zugang zur Wirklichkeit bahnte, reklamierte ­Mrakitsch unbedingte Autorenschaft und Arroganz gegenüber jedem politischen Opportunismus. Während, was gern Besessenheit genannt wird, wohl nichts anderes beschreibt als die anstrengende und konsequente Verteidigung und Durchsetzung eines ethischen Verhältnisses zu Bild und Ton, inmitten eines Apparates, der im Begriff ist, jede Form von Moral in diesem Zusammenhang gegen die Einschaltquote einzutauschen. Die Filme von Michael Mrakitsch haben Fernsehgeschichte gemacht, Geschichte dessen, was im Fernsehen bis in die 1980er Jahre wohl möglich war, und es war seine politische Strategie, Aufklärung zu betreiben inmitten der vorherrschenden Ideologie, eben dem Fernsehen auch als in die Ferne sehen.

Textbeitrag in Camera Austria International 116/2011, S. 51–56.

WALID SADEK

A Time to See 4/4: Die Gegenwart des Beinahe-Blindseins

Eine Farbfotografie von Mona Hatoum mit dem Titel »Van Gogh’s Back« (1995) zeigt einen behaarten Rücken, eingeseift in Form eleganter Spiralmuster, die an den typischen Pinselstrich des holländischen Künstlers erinnern. Es ist ein Rücken von massiger Präsenz, gezeichnet und beschwert vom Stigma des Barbarischen: dem primitiven Kleid der Körperbehaarung, Überrest einer vergangenen Existenz, die wir angeblich ablegen und hinter uns lassen müssen, wenn wir uns den optischen Standards der verfeinerten Welt nähern wollen. Ein Beispiel dafür sind die nackten Models, die in der Schlussszene von Robert Altmans Film »Prêt à Porter« (USA 1994) über den Laufsteg schreiten: im Kleid einer vollkommen geglätteten und gestriegelten, ganz und gar auf Verfeinerung getrimmten Haut. Hatoums Fotografie ist das Bild einer unbehaglichen, durch die Zärtlichkeit von Händen und Fingern aufrechterhaltenen Körperlichkeit. Mit dieser Rettung des für Differenz stehenden Barbarischen, weisen die zärtlich den behaarten Rücken einseifenden Hände darauf hin, dass die Mehrheit der Körper allein unter der dünnen Schutzschicht liebevoller Zuneigung überlebt – eine Feststellung, deren hohes Ansehen im herrschenden, allseits geschätzten Menschenrechts- und Multikulturalitätsdiskurs durch eine Ambiguität untergraben wird, die die scheinbar willkommene Andersheit des einfühlsam anerkannten Anderen Lügen straft. Es stellt sich nämlich die Frage, ob die Kamera hier ein Beweismittel für die gelungene Einfühlung in eine rohe Körperlichkeit ist oder eine von drei zerstrittenen Insassen einer ganz bestimmten Zeitform. Anders ausgedrückt, ob das Foto von den Spuren intimer Zweisamkeit oder von der Spannung eines ungleichen Dreiecksverhältnisses erfüllt ist: eines Opferkörpers, rettenden Händen und einer Täterkamera?

Textbeitrag in Camera Austria International 116/2011, S. 71–72.