Luise Marchand 

Aussicht auf Gewinn

»Ohne Fleiß kein Preis!« »Wer rastet, der rostet!« »Arbeit nährt, Müßiggang zehrt!« »Vom Tellerwäscher zum Millionär!« – Solche Sprichwörter sind bis heute tief in kapitalistisch geprägten Gesellschaften verankert. Sie idealisieren das engagierte Tätig-Sein, halten dazu an, motiviert auf eine bessere Zukunft hinzuarbeiten und gipfeln in dem Versprechen »Labor omnia vincit« (Arbeit besiegt alles). In unserer von maximaler Flexibilität und multiplen Krisen geprägten Gegenwart konkurrieren außerdem die Konzepte von Work-Life-Balance und Work-Life-Blending um die Vormacht als Lebensideal und die Optimierung der Körper treibt beständig neue Blüten.¹ Die damit verbundenen Zurichtungen von Mensch und Natur zum Zwecke kapitalistischer Wertschöpfung beschäftigen Luise Marchand in ihrem künstlerischen Werk. Um die Ökonomien des Begehrens zu untersuchen, bedient sie sich der Ästhetik und des Bildvokabulars der Werbeindustrie und unterläuft diese mit der präzisen Wahl ihrer Bildsujets und Installationsformen.

Die Welt- und Leitbilder des 21. Jahrhunderts interessieren Schnecken normalerweise herzlich wenig. Unbeeindruckt von den Ansprüchen der Leistungsgesellschaft verkörpern die Weichtiere nicht gerade ein High-Performer-Ideal, sondern eher maximalen Müßiggang. In Luise Marchands Serie Zeit ist Geld – eine Schnecke ist eine Schnecke (2021) schleimen sie sich ihren Weg über europäisches Hart-, Papier- und Plastikgeld. Mit weit ausgestreckten Tentakelaugen blicken sie über den Geldscheinrand, als suchten sie sich einen neuen Platz abseits ihres natürlichen Habitats in feuchten Wiesen und Wäldern. In der trockenen Finanzwelt verleiht ihnen die Künstlerin mit Hilfe der Makrofoto­grafie einen großen Auftritt: Wie ein geisterhaftes Ungetüm mutet der Schneckenschatten hinter einem Geldschein an. Der langgestreckte Kopf einer anderen Schnecke wirkt dinosaurierhaft, zuweilen schauen die Tiere niedlich drein oder verströmen sexu­elle Energie bei ihrem feuchtfröhlichen Kontakt mit unseren Zahlungsmitteln.

Die Initialzündung für diese Serie lieferte eine gewöhnliche Gartenschnecke, die 2020 über Luise Marchands Steuererklärung kroch. Die Pandemie hatte gerade sämtliche Lebensgewohnheiten umgekrempelt. Wie viele andere verlegte auch die Künstlerin Tätigkeiten ins Freie, um der Isolation in der Wohnung zu entfliehen – wodurch es überhaupt zur Zusammenkunft von Schnecke und Finanzen kam. Die Börse stürzte ab und erlebte schließlich rasante Höhenflüge. Im stillgestellten Alltag, in dem die meisten nur schwerlich ihren Berufen nachgehen konnten, waren Aktien, Fonds und ETFs sogleich eine neu entdeckte Möglichkeit, das Geld für sich arbeiten zu lassen. Unzählige zu dieser Zeit versandte Spam-Mails verkündeten schon im Betreff den Vormarsch alternativer Zahlungsmittel und Liquiditätsplanung, warben für bequemes Anlegen, beruhigten verunsicherte Anleger*innen, ver­wiesen auf den milliardenschweren Rettungsschirm oder Aufschwung in Gefahr. Luise Marchand eignet sich die Versprechen als Bildtitel für ihre Schnecken an, bürdet sie ihnen als Aufgabe auf. Der unablässige Gleichmut, mit dem die Tiere den Auswüchsen der entfesselten Finanzwirtschaft begegnen, ist vorbildlich – zumindest für jene, die sich mit Hilfe von Pantoffel-Portfolios zukünftigen Reichtum erträumen. Bloß nicht aus der Ruhe bringen lassen oder: »Kleinvieh macht auch Mist!«

In Graz stellt Luise Marchand diese Arbeit in einer Postervariante aus, die auf den öffentlichen Raum verweist. Während der pandemiebedingten Schließungen des Jahres 2021 plakatierte die Künstlerin im Rahmen der Berlin Art Week 1 200 Poster der Serie in der Stadt. Einen Monat später nahm sie einen Teil der Poster wieder ab, inklusive einiger Schichten von daneben oder darüber gekleisterten Postern anderer Urheber*innen. In der Nachbarschaft zu Werbung für vermutlich größtenteils ausgefallene Veranstaltungen und einem modernen Bürokomplex, dessen Nutzung zeitweise verboten war, erscheinen die Schnecken wie ein Kommentar, der zu umfassender Entschleunigung aufruft.

Anders als Schnecken streben wir Menschen sehr wohl nach Optimierung. Immer bereit und in Bewegung zu sein und vor allem immer leistungsfähig, haben wir in der postindustriellen Gesellschaft verinnerlicht. Nicht die körperliche Überbelastung des muskelbepackten Malochers ist die Herausforderung des 21. Jahrhunderts, sondern das Vergessen des Körpers. Das viele Sitzen und Auf-Bildschirme-Starren, das Doomscrollen, Bingen und die ständige Erreichbarkeit machen uns müde, lassen die Augen austrocknen, erzeugen Verspannungen und Triggerpunkte. In Die Zeichen stehen gut (seit 2016) beschäftigt sich Marchand mit den vielen Hilfsmitteln, die das Potenzial unserer von Arbeit, Freizeit und Beziehungen gestressten Körper wiederherstellen und erweitern. Einige beheben physische Unzulänglichkeiten: Kompressionsstrumpfhosen ermöglichen langes Stehen, Sitzen, Gehen. Achselpads verhindern unvorteilhafte Schweißflecken. Kinesiotapes lösen Muskelverspannungen. Andere Produkte wir­ken auf unsere Körpersysteme: Nahrungsergänzungsmittel bringen unsere Organe auf Trab und Räuchern mit Palo Santo sorgt für Klarheit im Kopf. Weitere Produkte unterstützen uns in unserer To-Go-Mentalität: Allwetterkleidung, Touchscreen-Handschuhe, Wegwerfgeschirr, Fingerzahnbürsten helfen uns, auch unterwegs stets hervorragend zu performen.

In ihren Fotografien greift Luise Marchand die visuellen Konventionen der Werbeindustrie auf und arbeitet aus den Oberflächen der Produkte monströse Abgründe heraus, etwa wenn in der Vergrößerung die Gesundheitspille seltsam rot leuchtend im Mundraum liegt oder wenn die im Kaffeebecher eingestanzten Anweisungen in der fotografischen Vergrößerung maschinenhaft anmuten. Die Produkte haben Lifestyle-Charakter im doppel­ten Sinn: Einerseits verleihen die leuchtenden Neonfarben Sportlichkeit gepaart mit Hipness, während Beigetöne Natürlichkeit symbolisieren. Andererseits wohnt der Optimierung des Körpers durch spezifische Gegenstände eine Unbarmherzigkeit inne. Die Produkte pushen uns gnadenlos zum Immer-bereit-und-aktiv-Sein und sind dabei auf weitestgehend gesunde Körper ausgerichtet. Auf solche, aus denen sich noch etwas rausholen lässt, die gelenkig genug für die Begierden des Kapitalismus und des Konsums sind. Körperformen abseits der Norm passen nicht in die schnittige High-Performance Kleidung. Wirklich kranken Körpern, die aufgrund physischer oder psychischer Versehrtheit dauerhaft aus der kapitalistischen Wertschöpfungslogik herausfallen und deren Mittagsschlaf längst kein Powernap mehr ist, helfen weder tonusregulierende Maßnahmen noch Digital Detox. Und wenn das eigene Geld nicht mehr für die Produkte reicht, wird es sowieso schwierig mit dem Style.

In ihrer Installationsform zeigen sich die Fotografien verletzlich und weniger perfekt als die abgebildeten Produkte, wenn Luise Marchand die Bildkörper ihrer Aufnahmen sichtbar macht. Die Fotografien hängen frei an Metallbögen, biegen und bewegen sich, haben Kurven und Dellen. Sie sind eine Einladung, hinter die glänzenden Oberflächen zu schauen und verschiedene Perspektiven einzunehmen. Eine Fotografie der Serie zeigt eine liegende Person in Fitnesskleidung, die Eva Illouz’ Buch Gefüh­le in Zeiten des Kapitalismus liest. Die Autorin untersucht darin den »emotionalen Kapitalismus als eine Kultur, in der sich emotionale und ökonomische Diskurse und Praktiken gegenseitig formen«.² In Zusammenhang mit den die Körper perfektionierenden Produkten bleiben wir mit der Frage zurück, ob der Zugang zu den eigenen Empfindungen in der Leistungsgesellschaft inzwischen völlig unterbrochen, vielleicht gar nicht mehr gewollt ist? Ob unsere Emotionen nicht stattdessen mit Hilfe dieser Produkte zu neoliberaler Effizienz getrimmt werden?

»Jeder ist seines Glückes Schmied«, lautet ein weiteres Sprichwort, das sich hartnäckig hält. Ist das wirklich so? Kann jede*r Millionär*in werden und damit persönliche Zufriedenheit erreichen? Für ihre neue Werkgruppe Schicht zur Sonne (2026) begab sich Luise Marchand an den Anfang der Arbeitskette, indem sie einen Job als Rotationsmitarbeiterin bei McDonald’s aufnahm. Um die vergangenen, gegenwärtigen und zukünf­tigen Bedingungen von Arbeit zu betrachten, stellen wir uns gemeinsam mit der Künstlerin auf Los.

In der Videoarbeit Schicht zur Sonne tauchen wir mit der Kamera aus dem Brunnen vor der Arbeiterkammer in Linz auf, die sich für die sozialen, wirtschaftlichen, beruflichen und kulturellen Interessen der Arbeitnehmer*innen einsetzt. Mit wasserverschleiertem Blick schauen wir umher. Ein 1950 entstandenes Relief von Alois Dorn stellt klassische, den Körper oder Geist beanspruchende Berufe dar. Gelehrte in Kitteln sind auf der einen, muskelbepackte Metallarbeiter auf der anderen Seite zu sehen. Alle männlich. Dazwischen sitzt eine riesige Bäuerin mit einem Weidenkorb mit Ähren in der einen Hand und Hammer und Lorbeerkranz in der anderen. Schnitt. Mehrere Sonnen blenden uns entgegen. Sie sind angeordnet wie Würfelaugen. Schnitt. Durch ein Fernrohr sehen wir das Fabrikgelände der voestalpine AG. In Linz betreibt der Stahl- und Technologiekonzern ein voll integriertes Hüttenwerk mit sämtlichen Prozessstufen von Kokerei, Hochofen, Stahlwerk, Warm- und Kaltwalzwerk bis zur Verzinkung und Bandbeschichtung. Wie in den Fabriken Ende des 19. Jahrhunderts herrscht dort niemals Stillstand. Die Arbeiter*innen malochen im lückenlosen Schichtsystem. Pausen bedeuten Verlust. Schnitt. Wieder Sonnen. Schnitt. Roboterhaft schwingt ein Arm durchs Bild, im Hintergrund Systemgastronomie. Der Arm gehört zum Körper der Künstlerin, die am Ende ihrer Schicht die McDonald’s-Filiale durchquert. Vorbei an Ausgabe­theke, Menüboard, Statusbildschirmen, Belegstationen, Fritteu­sen, Warmhalteschränken, Getränkezapfhähnen und Bergen gestapelter Wegwerfverpackungen. Auch hier sind die Abläufe synchronisiert und in Schichten eingeteilt. Nur die Versprechen sind größer: Jede*r beginnt an der Fritteuse und kann sich bis zur Filialleitung hocharbeiten, zumindest theoretisch. Schnitt. Sonne. Schnitt. Ein McDonald’s-Becher mäandert durch einen dreckigen Fluss. Schnitt. Umziehen zum Schichtende. Raus aus der Arbeitskleidung. Rein in den Alltag. Schnitt … Alles wieder von vorn, zurück auf Los. Zu diesen Bildern piepen Tonsignale penetrant im drängenden Rhythmus der Systemgastronomie und die Stimme einer erfahren klingenden Frau erklärt Regeln für den Job. Die Regeln gelten genauso für das Spiel, dessen Spielfelder sich auf dem Boden des Ausstellungsraums befinden. Die Spielfiguren sind wir. Oder die Arbeiter*innen im Video. Auf geht’s!

Das Spiel im Video und im Raum beginnt bei Mother Earth und die Aufgaben sind WORK, STAY, PAY, FRYER und CHANCE. In der Spielstruktur ist Monopoly erkennbar. Luise Marchand bezieht sich jedoch auch auf den Vorläufer des Spiels. 1904 patentierte Elizabeth Magie Phillips das Landlord’s Game, dessen Ziel es war, die wirtschaftspolitischen Entscheidungen und Auswirkungen der Geldvermehrung auf Kosten anderer auf­zuzeigen sowie die Vorteile des Gemeinsinns herauszustellen. Seit dem Verkauf des Patents und der Transformation zu den heute bekannten Regeln stehen jedoch die kapitalistische Spekulation und individuelle Gewinnmaximierung auf Kosten der anderen im Zentrum: »Tausche IMMER zu deinen Gunsten, niemals aus Mitleid und leihe anderen Spielern kein Geld! Schließlich willst du selbst gewinnen!«³

Marchand greift Elemente beider Spielansätze auf und überträgt sie auf die Situation von Niedriglohnarbeiter*innen. In ihren Spielregeln ist die Arbeit am Geldfluss ein nachgeordnetes Thema. Vordergründig beschreiben ihre Regeln die Position und Handlungsmöglichkeiten der Spieler*innen – aber vor allem deren Begrenztheit.⁴ Das Feld CHANCE sticht heraus. Auf diesem Feld kommen die Spieler*innen der Sonne am nächsten. Für was auch immer sie steht. Um dem Video in angenehmer Position zu folgen, haben die Besucher*innen die Möglichkeit, sich auf einem Podest niederzulassen. Die Sitzgelegenheit ist mit Arbeitskleidung der Künstlerin und ihrer Kolleg*innen verschiedener Hierarchieebenen bezogen. Was den Besucher*innen hier Entspannung bringt, bot zuvor eine schützende Hülle für die Körper der Schichtarbeiter*innen.

Zur Werkgruppe Schicht zur Sonne gehören darüber hinaus Bilder mit dem Titel Im Zustand der Verwertbarkeit, die verbrauchtes Arbeitsmaterial und Personal ins Spiel bringen. In Siebdrucken verweisen ein Einweghandschuh, eine Schürze und ein Basecap auf Hygienevorschriften, während auf den Innen­sohlen der Arbeitsschuhe das Mantra überengagierter Arbeiter*innen gedruckt ist: »Born to Work«. Die McDonald’s-Maskottchen auf den Fotografien sind nicht mehr quietschvergnügt. Die ehemaligen Identifikationsfiguren wurden inzwischen vollständig aus dem Marketing des Unternehmens entfernt, weil sie als veraltet und unangemessen gelten. Luise Marchand erweckt den Clown Ronald McDonald, die violette Geschmacksknospe Grimace⁵ und den Dieb Hamburglar wieder zum Leben. Mit sarkastischem Humor greift die Künstlerin deren ursprünglich angelegte Charaktereigenschaften auf und überzeichnet diese, indem sie die arbeitslosen Maskottchen zwischen den Verkaufsprodukten inszeniert und sie dabei ihre Marotten ausführlicher ausleben lässt.

Mit dem Titel Schicht zur Sonne bezieht sich Luise Marchand nicht nur auf die Arbeitsschicht, sondern sie meint auch die Arbeit an unserer Position in der Gesellschaft und die sich auftürmenden Aufgaben und Dinge, die uns unseren Begierden und Sehnsüchten näher bringen. Davon, dass zum erfolgreichen Ausbrechen aus einer Schicht immer auch Glück und Täuschung gehören, erzählt ein fliegender Penny, der von einer Hand mit abgeschnittenem Jackettärmel geworfen wird. Wie in der Werbung üblich, ist die Kleidung nur als Fragment im Einsatz, nur dass hier nichts kaschiert wird. In der Bildsequenz Die unsichtbare Hand landet das Geldstück nie auf einer Seite. Noch sind alle Chancen offen: für Kopf oder Zahl, Gewinn oder Verlust, Arbeit oder Leben, Geld oder Liebe. Wie hoch ist der Einsatz? Wie gekonnt der Betrug?

Luise Marchand spricht mit ihren Arbeiten auch von subversiver Selbstermächtigung, etwa wenn sie für Zeit ist Geld – eine Schnecke ist eine Schnecke trotz der pandemiebedingten Schließungen ihre eigene Ausstellungsform findet. Wenn eine Hand zu viele Lifestyle-Produkte gleichzeitig greift, um die Wirkungen zeitlich zu ökonomisieren (beruhigendes Räuchern, nebenbei schnell noch was mit der Holzgabel essen und Zähne reinigen mit Musik im Ohr). Wenn die McDonald’s-Arbeiter*innen heimlich die Monopoly-Sticker von liegen gelassenen Verpackungen ablösen und verbotenerweise selbst an den Gewinnspielen teilnehmen, um ein neues Level im Leben zu erreichen und sich so der Sonne anzunähern.

¹ In Luise Marchand’s group of works called Liquid Company – Flüssige Gesellschaft (2020–21), an exploration of the two concepts of life plays a central role.
² Eva Illouz, Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism (Cambridge: Polity Press, 2007), p. 5.
³ Monopoly, “Your Game, Our Rules!” Hasbro, Pawtucket, Rhode Island, 2025, n. p.
⁴ The connection between McDonald’s and Monopoly is no coincidence. In the US, the fast-food restaurant and “the famous game for the big deal” have been collaborating since 1987. In Germany, there has been an annual promotion period since 2023. With stickers on select products, customers can win Monopoly streets and stations, and with this money they can purchase trips, cars, and products from the technology and lifestyle sectors.
⁵ As the only mascot to be given a rebranding, Grimace resurfaced as a brand ambassador in Germany and Austria in 2025.

Christin Müller

Luise Marchand setzt sich in ihrer künstlerischen Arbeit mit der postindustriellen Gesellschaft, kapitalistischen Wertschöpfungsprozessen und der Dynamik der Begehrensökonomie auseinander. Ausgangspunkt ihrer Arbeiten sind stets eigene Fotografien, die stark von der Ästhetik der Werbefotografie geprägt sind und die sie formal anwendet sowie konzeptuell in den Ausstellungsraum ausdehnt. Als Meisterschülerin von Prof. Peter Piller und Prof. Peggy Buth studierte sie bis 2019 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig (DE). Ihre Arbeiten wurden unter anderem im EIKON Schauraum, Wien (AT), Dom Museum, Wien, Bauhaus Dessau (DE), Fotomuseum Winterthur (CH), Museum Folkwang, Essen (DE), und im Museum der bildenden Künste, Leipzig (DE) gezeigt. Sie lebt in Berlin (DE).

Christin Müller ist freie Kuratorin und Autorin und lebt in Leipzig (DE). Sie interessiert sich für künstlerische Dokumentarfotografie, die sich verändernde fotografische Materialität und die Grenzen des Mediums. Nach dem Studium der Kulturwissenschaften an der Universität Hildesheim (DE) war sie Stipendiatin im Programm Museumskurator*innen für Fotografie der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung. Zuletzt (co-)kuratierte sie die Ausstellungen It’s the 21st Century that Expects Everything from You (HAUNT, Berlin, DE), Images of the Present (Staatsgalerie Stuttgart, DE) und Sophie Thun: Trails and Tributes (Kunstverein Hildesheim, DE). Sie lehrt regelmäßig an der Universität Leipzig und schreibt für Zeitschriften, Ausstellungskataloge und Publikationen von Künstler*innen.