»Eine Gesellschaft erhält ihre typische Prägung an den Rändern. Die Geschichte dieser Ränder ist eine politische, durchdringt aber auch den Bereich ästhetischer Form und die Syntax regelgerechter Sprache«, schreibt Anselm Franke im Jahr 2016 in einem Beitrag für die Zeitschrift Camera Austria International Nr. 135. Die Formierung unserer gegenwärtigen Gesellschaften ist von Praktiken der Ausgrenzung und Teilung gekennzeichnet. Es gelingt Gesellschaften allerdings niemals vollständig, das Ausgegrenzte oder Verdrängte außerhalb ihrer Konventionen oder Normen zu halten, es drängt in Bildern oder auch in der Sprache zurück in die vermeintliche Mitte der Gesellschaften. Manchmal erhält es jedoch auch eine zugewiesene Rolle als eine Art heterotoper Raum der Ausnahme, der die Regel bestätigen soll. Wie zum Beispiel die Zirkuswelt. Seit den mehrjährigen Vorbereitungen und Recherchen zu ihrem Film Babooska (2005) involvieren sich Tizza Covi und Rainer Frimmel immer wieder in dieses vom Verschwinden bedrohte soziale Milieu (La Pivellina, 2009; Mister Universo, 2016). Die nomadische Lebensweise macht es unmöglich, Teil der Welt der »Sesshaften« zu werden, in einer stabilen und sich durch Wiederholung und Kontinuität auszeichnenden gesellschaftlichen Umgebung zu leben. Das ständige Unterwegs-Sein und das Wohnen im Wohnwagen erlauben keine kontinuierliche Schulbildung, was die Möglichkeit, durch einen Job eine Wohnung zu finden, weiter reduziert. Die Arbeit im Zirkus – auf der Bühne wie hinter der Bühne – stellt deshalb im Grunde die einzige Arbeitsmöglichkeit dar. Doch werden die Sesshaften von den Zirkusleuten abschätzig »Gadschis« genannt. »Für die Leute, die das Wanderleben betreiben, sind wir Sesshaften eher Zielscheibe von Spott und Häme und wir werden in der Regel für nicht ganz voll genommen«, erzählt Tizza Covi. Die unterschiedlichen gesellschaftlichen Rollen sind also durch eigenartige gegenseitige Ausgrenzungen, Vorurteile und Unwissenheit beziehungsweise auch durch ein gegenseitiges Nicht-Wissen-Wollen gekennzeichnet.

Mit ihren Filmen aus dem Zirkusmilieu und den Fotoserien arbeiten Covi und Frimmel diesem Nicht-Wissen-Wollen entgegen. Ihre Aufmerksamkeit richtet sich dabei gerade nicht auf das, was vom Zirkus gesehen werden kann – die Arena, die Akrobatik, die Dompteure und andere Nummern –, sondern auf das, was üblicherweise nicht gesehen werden kann und will – der Alltag, die familiären Beziehungen, die Routinen des Auf- und Abbauens des Zeltes und der Wohnwägen, die ständigen Schulan- und -abmeldungen. Im Jahr 2000 publizieren sie mit dem foto-forum Bozen das Buch Es ist wie es ist mit zwischen 1996 und 1998 aufgenommenen Por­träts von Artist*innen und Mitarbeiter*innen italienischer und österreichischer Zirkusse. In nüchternem Schwarz-Weiß gehalten folgen diese Porträts keiner strengen dokumentarischen Form und erinnern eher an Porträts in August Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts, ohne allerdings eine ähnliche soziale Systematik zu verfolgen. Es entsteht der Eindruck, dass diese Porträts etwas herauszuarbeiten versuchen, das üblicherweise in Fotografien über das Zirkusmilieu verschwindet. Die Präsenz der Porträtierten arbeitet einer Typisierung entgegen und stellt eine Individualität und Subjektivität her, wo sonst Pauschalisierung und Generalisierung vorherrschen. Das hohe Maß an Sichtbarkeit, das diese Porträts herstellen, hat möglicherweise auch damit zu tun, dass die Porträtierten einem Milieu angehören, das vollständig zu verschwinden droht und quasi vor diesem Verschwinden mit Hilfe der Fotografie noch einmal in die Gegenwart versetzt werden soll.

Das Porträt ist überhaupt eines der bevorzugten »Genres« der fotografischen Arbeit von Covi und Frimmel. Das hängt sicherlich mit ihrem generellen Interesse an Personen und deren Geschichten zusammen, wie es auch die Filme kennzeichnet. Es hängt aber auch mit ihrer Leidenschaft für das Dokumentarische zusammen, die sich allerdings nicht auf einen abstrakten Begriff des Sozialen richtet, sondern immer auf konkrete Konstellationen von Personen, ihrer Beziehungen, Konflikte und Zugehörigkeiten – Konstellationen, die sich gerade an den Rändern der Gesellschaft finden, fremd, unbekannt. Doch stellt das Dokumentarische auch eine umstrittene Form der visuellen Praktik dar, muss sich diese doch immer auch der Frage stellen, wessen Wahrnehmung welche Erzählung generiert und welche Fragen von Macht, Möglichkeiten, Zugängen und Privilegien damit verbunden sind.

Covi und Frimmel reagieren auf diese Form eines Blicks »von außen«, indem sie sich durch oftmals mehrjährige Vorbereitungen vor Ort gewissermaßen eine Position des Innen erarbeiten, von der sie jedoch gleichzeitig wissen, dass diese niemals vollständig eingenommen werden kann und schon gar nicht als teilnehmende Beo­bachtung romantisiert werden darf. Dennoch leben sie während der Dreharbeiten selbst in einem Wohnwagen, erledigen Aufgaben und teilen sich den Alltag mit ihren Protagonist*innen.

2001 erscheint Das ist alles, gedreht im Dorf Jasnaja Poljana in der Oblast Kaliningrad, einem schmalen Streifen Russland zwischen der litauischen und polnischen Grenze, der im Laufe der unsteten russischen Geschichte zum Sammelbecken der Vertriebenen, Umgesiedelten und Heimatlosen wurde. Insgesamt haben Covi und Frimmel drei Monate in diesem Dorf gelebt, »um Lebensformen und Lebensansichten, die uns total fremd und auch wieder ganz nah sind«, zu begleiten. »Dabei war von vornherein klar, dass es eine fragmentarische Beobachtung ohne journalistischen Anspruch ist« (Tizza Covi).

Entstanden sind dazu bereits in den Jahren 1998 und 1999 eine umfangreiche fotografische Serie von Innenräumen, zahlreiche Por­­­träts und Polaroids. Die Innenräume, öffentliche wie private, sind menschenleer. Sie dienen nicht dazu, die Bewohner*innen dieses Dorfes näher zu kennzeichnen, sie einem Raum einzuschreiben, den wir rund um die Personen »mitlesen« können, um – ja, um was? Um besser zu verstehen? Um mehr wissen zu können? Die leeren Innenräume scheinen uns dieses mangelnde Wissen vor Augen zu führen. Welches soziale Leben imaginieren wir in den öffentlichen Räumen? Welche Art von Familienleben in den privaten? Diese leeren Räume scheinen mehr als (gutgemeinte) Sozialreportagen von der Distanz, vom Abstand, der Fremdheit und Andersheit zu erzählen, die wir so schwer überbrücken können und der wir immer weniger Präsenz im Raum einer gemeinsamen Gegenwart einräumen.

Eine Schwarz-Weiß-Serie wiederum besteht aus Porträts und Gruppenporträts, alle vor der gleichen Mauer aufgenommen, manche als Ganzkörperaufnahmen, andere an der Hüfte angeschnitten. Familien, Geschwister, Freunde. Sie erinnern an die Porträts aus Es ist wie es ist, mit einer großen Aufmerksamkeit für die Porträtierten; der immer gleiche Hintergrund hat etwas Artifizielles, zugleich aber auch etwas Verbindendes, weil dadurch soziale Hierarchien ausgeblendet werden. Ohne Umgebung und Kontext können diese Por­träts auch keine stereotypen Leseweisen hervorrufen, die den Personen immer schon ihren Status und ihre Rolle zuweisen.

Eine zweite Serie in Farbe zeigt zum Teil dieselben Personen, wie sie jeweils ein Polaroid mit ihrem Porträt in die Kamera halten – auf der Straße, im Garten, vor ihrem Haus, auf dem Feld, beim Baden, im Stall, beim Melken, mit Pferden. Diese Serie erweitert unseren bildlichen »Zugriff« auf ihr Leben beziehungsweise auf diesen kurzen Ausschnitt ihres Lebens. Aber aus diesen Bildern »spricht« etwas zurück. Die Porträtierten zeigen uns ein Bild ihrer selbst im Bild ihrer selbst. Was wie ein einfacher Kunstgriff erscheinen mag, hat weitreichende Folgen. Durch die Geste des Zeigens erhalten die Porträtierten eine Rolle an der Entstehung des Bildes, sie sind gewissermaßen Co-Autor*innen. Und sie zeigen uns mit dieser Geste der Präsentation eines Bildes, dass wir nur anhand eines Bildes etwas über sie wissen können, flüchtig, ausschnitthaft, fragmentarisch. Sie zeigen uns, dass sie in diesem konkreten Augenblick in eine Repräsentationspolitik verstrickt sind, der sie allerdings nicht unterworfen werden, sondern in der sie eine aktive Rolle einnehmen. Sie erlauben dieser Repräsentationspolitik für einen kurzen Augenblick, Anteil an ihrem Leben zu nehmen.

Wenn sich also kritisch über Dokumentarismen sagen lässt, dass es sich dabei um eine Aneignung handelt, auch eine Grenze, die oftmals nur in eine Richtung überschritten werden kann – in Richtung derer, die zum »Gegenstand« des dokumentarischen Interesses werden, dann ermöglichen Covi und Frimmel in dieser Serie, dass diese Grenze auch in die andere Richtung überschritten werden kann, der »Gegenstand« also antwortet, eine »Stimme« erhält in diesem visuellen Dialog, der erst dadurch zum Dialog wird und die Form einer »Aufzeichnung« überschreitet. »Das heißt, sie stehen auf beiden Seiten der Trennlinie, innerhalb und außerhalb, wie verbindende Grenzen, die andere Seite spiegelnd, aber auch auf sie zugehend […]« (Anselm Franke).

Übrig gebliebene Polaroids aus Kaliningrad werden in Tischvitrinen gezeigt, wie das Archiv eines Projekts, das niemals abgeschlossen werden kann, das sich also der Verfügung der Fotograf*innen entzieht. Es erscheint aber auch wie ein Überschuss an Visuellem, der nicht gebändigt werden kann. Aus diesem Grund dokumentieren diese Serien aus Kaliningrad weniger einen konkreten sozialen und politischen Raum, sie dokumentieren vielmehr ein längerfristiges Projekt, in dem über Bilder etwas ausverhandelt wird, an dem die dargestellten Personen Anteil haben. Wenn es sich also um ein Archiv handelt, und manches spricht dafür, die Projekte von Covi und Frimmel unter dem Gesichtspunkt des Archivs in den Blick zu nehmen, dann nicht als ein Archiv, das daraus entstanden ist, dass etwas zurückbleibt und gesammelt wird. »Ausgehend von der Annahme, dass das Archiv nicht nur ein Ort des Aufbewahrens, sondern auch ein Ort der Produktion ist, an dem sich unser Verhältnis zur Vergangenheit materialisiert und an dem sich unsere Gegenwart in die Zukunft einschreibt, verstehe ich das Archiv als einen Ort des Verhandelns und Schreibens« (Ines Schaber).

Das Interesse an (gesellschaftlichen) Rändern, an Lebensentwür­fen, die verschwinden oder kaum jemals Teil von Geschichte werden, die kaum oder keine Sichtbarkeit erhalten und damit nicht einmal Teil unserer Gegenwart werden können, könnte allzu leicht dazu verführen, das Dokumentarische eng zu fassen und es als Aufzeichnung, als Herstellung von Dokumenten über eine vorausgesetzte Wirklichkeit zu verstehen. Doch nach wie vor ist Repräsentation »ein politischer Vorgang und beinhaltet die Macht, Bedeutungen sowohl der Welt wie des eigenen Ortes in ihr zu erzeugen« (John Fiske). Dieser Form der Macht scheinen sich Covi und Frimmel durchaus bewusst zu sein und begegnen ihr damit, dass sie in ihren Projekten nicht nur etwas nehmen (im Sinne von »you take a photograph«), sondern auch etwas geben. Diese Geste zeigt sich in den verschenkten Polaroids, die schließlich auch von der Anwesenheit der Autor*innen selbst zeugen und ihre Praxis mit ins Bild setzen. In dieser Hinsicht sind die Fotografien keinem Dokumentarismus im engeren Sinn verpflichtet, sondern erscheinen als Teil und Ergebnis einer besonderen Form der Partizipation.

In gewisser Weise sind die fotografischen Arbeiten von Covi und Frimmel durch dieses partizipative und dialogische Moment dann doch auch wieder mit den Filmen verknüpft, allerdings nicht in einer ästhetischen Weise oder im Hinblick auf eine formale Logik. Doch auch in den Filmen enthalten die verschiedenen Erzählungen durch spontane Dialoge und Handlungen der Protagonist*innen sowie durch unvorhersehbare Ereignisse etwas, das sich einer vorab entworfenen Repräsentation entzieht und eine gewisse kollaborative Widerständigkeit für sich beansprucht. Und dabei geht es nicht primär darum, Zufälle zu verwerten oder durch den Einbruch eines vermeintlich Alltäglichen der Erzählung eine größere Authentizität zu verleihen. Es könnte vielmehr darum gehen, die Bilder – filmische wie fotografische – trotz ihrer behutsamen Präzision und der Genauigkeit ihrer Montage, oder gerade dadurch, zu öffnen, zum »Terrain« eines gemeinsamen Interesses, eines gemeinsamen Projekts, einer gemeinsamen Widerständigkeit und einer gemeinsam erlebten Fremdheit zu machen, das heißt zu einer kooperativen Erzählung, der nicht immer eine eindeutige Autor*innenschaft zugrunde liegt und die in dieser Weise die Macht, die von der Repräsentation ausgeht, anders verteilt. Durch diese Öffnung erhalten schließlich auch wir als Betrachter*innen die Einladung, an dieser dialogischen Repräsentation teilzunehmen oder uns als immer schon auch darin verstrickt zu erachten. Es scheint mitunter, als wollten diese Bilder nicht gesehen werden, sondern als würden sie uns einladen, Anteil an ihnen zu nehmen – allerdings nicht im Sinne von Mitgefühl, sondern als eine Form der »Arbeit« an und mit den Bildern, wie sie selbst von einer Arbeit der Autor*innen mit den schwierigen Implikationen von Zeigen, Darstellen und Interpretieren handeln.

»Der Spalt geht mitten durch das Bild und erlegt ihm, wie auch seinen Betrachter*innen und Produzent*innen, letztlich die unmögliche Entscheidung auf, Position zu beziehen« (Anselm Franke). Diese Position haben Covi und Frimmel für sich bezogen. Vielleicht ließe sie sich am besten als visueller Humanismus beschreiben.

Reinhard Braun