Wir betrachten immer wieder Bilder von KünstlerInnen, deren Arbeiten zwar in Büchern und Ausstellungen konzeptuell-strategisch und selbstredend auch aus inhaltlichen Gründen zu Serien zusammengefasst sind, die aber auch als Einzelbilder für sich beeindrucken und nachwirken – Fotografien, die allein durch ihre bildnerische Präzision bestechen, Arbeiten, die sich nicht durch Formen der Visualisierung »von etwas« mitteilen, sondern vor allem durch ihre Visualität wirken, Bilder, die eine anhaltende Gültigkeit beanspruchen und sich gleichermaßen einer unmittelbaren Beschreibung dessen, was wir auf ihnen sehen, genauso entziehen wie einer sich über sie stülpenden Theoretisierung.

Die Arbeiten von Wolfgang Tillmans sind dafür ein gutes Beispiel. Auf keinen Fall sei an dieser Stelle der Kult um die Bilder bestätigt, viel eher lohnt es sich, seine Arbeiten als Genrebilder zu begreifen: Mit seinen Werken teilt sich eine Form des (ethischen) Denkens über die Dinge mit – gleichzeitig bleibt er immer dicht am Gegenstand, werden keine Bilder zurechtgerückt oder Realitäten verstellt. Tillmans’ Fotografien entwickeln ihre Gültigkeit nicht über einen die Arbeiten zusammmenbindenden konzeptiven Grundgedanken, sondern sind jeweils »für sich« präzise Beschreibungen von Räumen und ihren Atmosphären, die sich gerade in den neuen Arbeiten stark über die in den Blick genommenen Abbildungen von Oberflächen und ihrer Materialität entwickeln, teilweise über die Materialität des Bildträgers selbst, das Fotopapier, sowie teilweise über das in ihnen wirkende Licht, das auf die verschiedenen Enden der Welt und ihre BewohnerInnen verweist, die Tillmans in diesem Zyklus zusammenzuspannen versteht.

»[…] [Die] Möglichkeit, sich physisch neu zu gestalten und zu vermarkten, auch als individueller Freiheitsgewinn jenseits fremdbestimmter Anpassung«, wie sie Vanessa Joan Müller in der Serie »GYM« von Stephanie Kiwitt thematisiert findet, bedeutet eben auch, für diese Versuche der Neugestaltung eine entsprechende fotografische Gestalt zu finden. Dabei geht nicht nur die Serialität dieser wiederkehrenden und immer wieder zu erneuernden Anstrengung als dokumentarisches »Motiv« in die Serie ein, es findet auch ein Widerstreit (zwischen Körper und seiner Zurichtung) statt, der als formales Element in den einzelnen Bildern auftaucht.

Óscar Farias Text zur Arbeit von Heinz Peter Knes, der in seinen Bildern eine Hütte und ihr Verschwinden bildnerisch umkreist und sich mit dieser »Migration der Formen« einem geradezu archaischen Thema widmet, zeichnet vor allem deren disparate Momente nach: mit jedem weiteren Bild eine neue Geschichte zu eröffnen, sich in Widersprüche zu verstricken, von einem anderen Ende neu zu beginnen. »there are no credible witnesses, nor the faintest clue.« Die ausgelegten Spuren sind nicht zu überprüfen, die Geschichte will und will sich nicht verknüpfen, jedes Bild eröffnet einen neuen möglichen Kontext, der sich aber sträubt, kontextualisiert zu werden.

Shirana Shahbazis Praxis, ausgehend von der ikonischen Tradition ihres Heimatlandes Iran, diese mit Bildtraditionen des »Westens« (Studioporträt, Stillleben, Landschaftsmalerei) zu verknüpfen, hat nicht nur komplexe Bildbezüge zur Folge. Zusätzlich zu deren Bedeutung werden sie auch durch die ihnen innewohnende Schönheit ausgezeichnet, wie Michele Robecchi schreibt. Die Visualität der Fotografie kann nur durch eine facettenreiche Perspektive auf diese evaluiert werden, wozu auch der Begriff der Schönheit zu zählen wäre.

Das Forum dieser Ausgabe wurde von dem kroatischen Künstler Igor Eškinja (»Zero Point of Meaning«, Camera Austria Graz, 2013) aus eigenen Vorschlägen und freien Einsendungen an die Redaktion heraus kuratiert.

Maren Lübbke-Tidow, Chefredakteurin / editor-in-chief
Reinhard Braun, Herausgeber / publisher
Juni 2013