ELKE KRYSTUFEK

NEIN. Warum gibt es kein genitales Tapp- und Tastkino?

Um es mit Alexander Kluge zu sagen : es ist schon besser, wenn ein Text lektoriert wird, als wenn er nicht lektoriert wird. Frauen sind stolz auf ihre Fehler und Fehlstellen. Die Art, wie mann/frau Fehler macht, sagt auch etwas über die Art des Funktionierens aus. So wie die Art der Verformung etwas über Formlosigkeit aussagt, die gelungene Nichtform : eine Blase. Ich möchte bitte in eine Blase lektoriert werden : so dass die alten Fehler auf elegante Weise durch neue ersetzt werden und die Texte dadurch eine didaktische Patina bekommen, so wie Metall auf Glas klingt, das plastik Klappern von Tasten. Zum Beispiel das alte scharfe ß, ich möchte daß es noch da bleibt und das kleine mak, das etwas dezenter ist als das große MAK und die griechische Photographie mit ihrem phallischen PH-Wert. Weniger die fififale Fotografie. Fehlermachen ist schön, den Ämtern und Unterlagen den Garaus machen. Mein Pass hat mehrere Fehler, denn er gleicht nicht meinen Selbstportraits, die dann doch mehr darüber aussagen, wer ich bin. Ich möchte zum Beispiel zum Zoll alle meine Selbstportraits mitnehmen und fragen, lassen sie mich jetzt durch ? Passt das in Ihr Land ? Die werden dann sagen, die Vervielfachung von Ihnen ist viel mehr wert als sie, haben sie sich in dieser multiplen Form schon einmal ausgeführt ? Das Lektorat ist, wenn mann meine Arbeit kennt, natürlich ein Widerspruch, aber trotzdem wollte ich ausnahmsweise lektoriert werden. Eine sprachliche Schönheitsoperation. Kunst ist eine einzige persönliche Vorliebe, die Gespräche darüber immer am Rande des Slapstick. Das schöne bei den FehlerInnen ist, das darauf hingewiesen werden. Die Erleichterung zu hören, wenn jemand einen Fehler entdeckt, die EntdeckerInnenfreude, dass die Person, die den Fehler entdeckt, sich jetzt besser fühlen darf oder um es adäquater zu formulieren : ich erhalte damit einen Berufsstand – den der ersten Leserin / des ersten Lesers vor der Öffentlichkeit. Bilder werden allerdings nicht lektoriert. Eine gute Künstlerin, aber sie macht Fehler, gott sei dank. Das Lieblingszitat meines Exgaleristen : das siehst du falsch. Zur Erleichterung des Buches wird der Rest weglektoriert. Das Buch besinnt sich auf seine eleganten Kleider aus der Savile Row. Jo Spence bekommt also posthum doch noch ein perfektes Styling, eine Cindy-Sherman-Prothese und ein Tracey-Emin-Dekolleté. Irgendeinen Ausgleich muss es ja geben.

Textbeitrag in Camera Austria International 103-104/2008, S. 11–12.

CHRISTIANE ZINTZEN

Margherita Spiluttini: Fotografische Fährten

Seit den frühen 1980er Jahren legt Margherita Spiluttini solche fotografischen Fährten: urbane Situationen, bauliche Charaktere, Verfasst- und Beschaffenheit von Landschaft. Implizit bildnerisch wie dezidiert prononciert bleibt stets der Hinweis auf den Eigensinn ihrer Sicht der Dinge, das produktive Potenzial der Subjektivität. Und dies – nota bene – im Manövrieren mit einem Medium, welches nach wie vor Indiz, Ikone und Fetisch des “Objektiven” darstellt. Zwischen der Realität baulicher Artefakte und dem fotografischen “Realitätseffekt” (Roland Barthes) hat “The Woman with the Camera” (frei nach Dziga Vertov) über die Grenzen der Genres hinweg den Spielraum der Architekturfotografie eminent erweitert.
Uns als Betrachtenden ermöglicht Margherita Spiluttinis Werk ein erhellendes Sehen. Wir finden bei ihr die scheinbar so selbst- verständliche Realität in Fassungen und Formulierungen, nach welchen wir nie zu suchen wussten. Images iluminés, deren Entschiedenheit uns momentan ein- und nachhaltig er- leuchtet: Hinter die Sekunde ihres Gesehen- Habens können wir nicht zurück. Splittinis Bildfindungen haben uns die Augen geöffnet. So, wie uns Johann Sebastian Bachs Fugen die Ohren aufgetan haben. Oder Miles Davis’ “Bitches Brew”.

Drei Werkgruppen mögen daran erinnern, dass und wie Margherita Spiluttinis fotografisches Werk uns das Sehen lehrte. Da wäre 1.) die fotografische Bestandsaufnahme für und mit Dietmar Steiners Führer Architektur in Wien (1984). Da sind 2.) die in der Ausstellung “Nach der Natur” 2002 im Technischen Museum Wien versammelten Landschaftsaufnahmen. Da gibt es 3.) das von Margherita Spiluttini nach multiplen Kriterien komponierte Katalog- Kunstwerk räumlich | spacious.
[…]
Margherita Spiluttini hat in und mit dem Material Wiens gearbeitet, sie hat mitgeschrieben an der Geschichte der Ansichten und Einsichten europäischer Architektur. Wäre man jetzt pathetisch, würde man sagen: Die Fotografin hat mit ihrer ausdauernden und genauen Arbeit über dreissig Jahre hinweg unsere geistige, visuelle und formsensitive Wissens-, Denk- und Diskurskultur erheblich geprägt.

Textbeitrag in Camera Austria International 103-104/2008, S. 23–35.

REINHARD BRAUN

Nicole Six & Paul Petritsch: Von Flugzeugen, Bildern, Grenzen, Politik und Kunst

In der Mitte einer geradezu romantischen Wolkenformation lässt sich gerade noch ein Flugzeug erkennen, dessen Pilot, wie bei Kunstflügen üblich, die Flugbahn mit einer Rauchspur markiert. Im Gegensatz zu anderen bekannten Flugzeugbildern (etwa jenen von Wolfgang Tillmans), die aus der Beobachtung des regulären Flugbetriebs entstanden, zeigt diese Aufnahme eine Intervention am 16. Mai 2008 mit dem Titel “Schall und Rauch, die Vertikale und der freie Fall” von Nicole Six & Paul Petritsch. Das Flugzeug drehte über einem Platz von Wiener Neustadt einen Kreis, um anschließend wieder zum Flughafen zurückzukehren – eine Intervention im öffentlichen Raum, da die Flugbahn nur aus der Koppelung an eine städtische Kartografie verständlich wird. Die einzige “Dokumentation” des Ereignisses ist die Fotografie, die das Flugzeug in einer Art dramatischem Steilflug zu zeigen scheint. Sie stellt allerdings keinen Zusammenhang zwischen der Handlung, dem Ort, auf den sie sich bezieht und deren Erfahrung her.
Diese Inkongruenz zwischen künstlerischem Handlungsrahmen und Repräsentation wirft einige Fragen über die grundsätzliche Konstitution der Arbeiten von Nicole Six & Paul Petritsch auf; nicht nur, weil dadurch der Zusammenhang dessen, was als künstlerische Intervention beschrieben werden kann, kaum bezeichenbar wird, sondern weil es dabei auch in sehr spezifischer Weise um das Verhältnis von Wirklichkeit, Intervention, Wissen, Wahrnehmung, Körper und Raum geht, um die Repräsentation dieser Verhältnisse im System der Kunst bzw. um die Befragung des Kunstsystems selbst. Diese Befragung lässt sich als kritische Aktualisierung von Modernekritik beschreiben, weswegen es nicht verwundert, dass Nicole Six & Paul Petritsch in ihren Projekten immer wieder analytisch auf jene künstlerischen Strategien zurückgreifen, die selbst schon in Diskursformationen der Modernekritik verstrickt waren, namentlich konzeptuelle Strategien der 1960er und 1970er Jahre.

Textbeitrag in Camera Austria International 103-104/2008, S. 36–42.

MICHAEL PONSTINGL

Sissi Farassat: Posen Er-fahren, Posen Durch-Leben

Mit ihren zwei jüngsten Werkkomplexen entwickelt die iranisch-österreichische Künstlerin Sissi Farassat thematisch und formal schlüssig ihre bisherige Arbeit weiter, die um (weibliche) Identität – deren mediale und soziale Verfasstheit sowie konstitutive Blickdispositive – kreist. Das Ausgangsmaterial der ersten Serie bildet ein auf dem Flohmarkt aufgespürtes Konvolut von etwa 200 Kleinbilddiapositiven aus den 1960er-Jahren. Hierbei handelt es sich um private Aufnahmen einer unbekannten dreiköpfigen Familie, vermutlich aus Wien. Nach dem Umkopieren auf Fotopapier beginnt die systematische Bearbeitung der Bilder, indem die Umrisslinien der abgebildeten Personen nachgezogen, präziser: mit einem neongelben Faden bestickt werden. Die Künstlerin belässt es jedoch nicht beim Herausstreichen, hier einem wahrhaftigen Pointieren von Inhalten, sondern sie setzt einen entscheidenden Schritt in die konzeptuelle Abstraktion. Öffentlich präsentiert wird die Arbeit verkehrt herum: Die Fotorückseite mutiert zur sogenannten Schönseite, also zur bildgebenden Seite. In ihrem Layout führt uns die Künstlerin eingangs vor, wie das Zeichenregime funktioniert, indem sie Vorder- und Rückseite gleichzeitig unterbreitet. In der Folge bleibt durchgängig verwehrt, was mehrheitlich Betrachterinnen und Betrachter, sobald sie wenigstens einen Zipfel eines Fotos ausmachen, sehnlichst herbeiwünschen: seiner meist glänzenden und vielfarbigen Frontseite ansichtig zu werden.
Sozusagen im Tausch für das (vermeintliche) Versprechen fotografischer Bilder, Konkretes, Anschaulichkeit und zudem, wenn man so will, den indexikalischen Schauer zu liefern, “verspricht” die Künstlerin eine andere indexikalische Zeichenrelation, nämlich die, die der Faden mit der umseitigen Abbildung unterhält. Ob freilich der Faden tatsächlich immer die Silhouette von etwas foto-grafisch Gegebenem wiedergibt, sei dahingestellt, da die Gelegenheit zur Überprüfung fehlt – und es ist letztlich auch ohne Belang. Unmittelbare visuelle Evidenz allein, so es das überhaupt gäbe, genügt nicht, um etwas als “Abdruck”, als indexikalische Spur (und nicht etwa als symbolischen oder ikonischen Kode) zu identifizieren. Dazu bedarf es schon eines Einblicks in die Mechanismen von Signifikation, mithin eines spezifischen Wissens, das in unserem Fall nicht endgültig zu haben ist. Gegen jedwede Naturalisierung der Beziehungen, die zwischen Realität und Zeichen herrschen, pocht die Arbeit auf das im (auch wissenschaftlichen) Alltag gern “verdrängte” Theoretisch-Konstrukthafte dieser Beschreibungen/Erklärungen. Weniger die “Spur” als solche als vielmehr der authentifizierende Wert, den man ihr weithin und auch in vielen theoretischen Modellierungen des Mediums Fotografie seit Jahrzehnten zubilligt, steht zur Disposition.

Textbeitrag in Camera Austria International 103-104/2008, S. 43–48.

SYLVERE LOTRINGER

Iris Klein: Phantomgesten

Iris Kleins “Women” (1998 – 2005) sind Fotonegative, allerdings nur dem Aussehen nach. Die Finsternis ist taghell. Diese zumeist kleinen (12,7 cm x 17,8 cm) gespenstischen Bilder erinnern an silberbeschichtete Platten und knüpfen damit an die Frühzeit der Fotografie an, als diese noch zu bannen vermochte und der Malerei ebenbürtig zu sein versuchte. Kleins schwarze Fotografien sind durchscheinend, aber ihr Chiaroscuro geht von den Körpern oder, genauer, von ihrer Kleidung aus. Die Körper sind schwarz, der Hintergrund ist schwarz, aber die Kleidungsstücke sind geisterhaft weiß, mit weichen grauen Falten, die ihnen ein malerisches Aussehen verleihen. Es sind die Kleidungsstücke, die, im Dunkel Phantomglieder umfließend, das ganze Foto zum Leuchten bringen. (Klein gibt zu, dass sie zuerst die leeren Kleidungsstücke fotografierte, die Körper kamen erst später dazu.) Sämtliche Linien sind leicht verschwommen, was den unklaren räumlichen Bezug zu ihrer Umgebung verstärkt. Alles andere, einschließlich der Gesichter, ist schwarz, dicht und samtig, dermaßen fein strukturiert, dass man versucht ist, es zu berühren. In unserem Zeitalter mechanischer Reproduzier- und digitaler Manipulierbarkeit versuchen diese Fotos, die Idee eines Originals wiederzugewinnen.
[…] Die Puppe wurde mit primitiven Mitteln hergestellt, und ihr männlicher Partner in der folgenden Serie ist sogar noch primitiver, so sehr, dass er sich regelrecht vor unseren Augen auflöst. Es kommt also auf etwas mehr als den Körper an. Roland Barthes nannte es treffend eine “Pose”. Indem ich eine Pose einnehme, bemerkte er, schaffe ich mir “einen anderen Körper”. […] Es ist absolut einleuchtend, dass dieser “Double-Effekt” auch das Wesen der Fotografie ausmachen soll. Denn was ist denn die Fotografie, wenn nicht eine Pose, die einen anderen Körper aus einem macht.
[…] Zum Abschluss des von den dunklen, gespenstischen Fotos eingeleiteten Zyklus reinszeniert eine letzte (nunmehr digitale) Serie theatralisch das Zwischenreich der Geisterwelt und die Agonie des Analogen. Weiß gekleidet und praktisch ununterscheidbar von ihrem eigenen Puppendouble versucht die Fotografin-Schauspielerin der in sich zusammensinkenden Kreatur Leben einzuflößen. […] Die falschen Doppelgänger tanzen nicht mehr im gleichen Takt, ihr Dialog ist zu Ende gegangen, genauso wie das analoge Zeitalter. Die Welt hat endgültig ihren Schatten verloren.

Textbeitrag in Camera Austria International 103-104/2008, S. 49–54.

MAREN LÜBBKE-TIDOW

Prinz Gholam

Ihre Ausstellung in Graz im Frühjahr diesen Jahres eröffneten Prinz Gholam mit der Performance „Ein Ding mehr“, die dann als Videoaufzeichnung in der Ausstellung zu sehen war. Den Prolog bildete die Re-Inszenierung einer Einstellung aus dem Film „Salò“ von Pasolini: die Berührung eines einander zugewandten Paares, eine Pose, deren Zwanghaftigkeit und Brutalität im filmischen Original durch das Ausblenden des szenischen Zusammenhangs im Tableau vivant von Prinz Gholam nicht mehr nachvollziehbar war. Das reglose Verharren der Künstler in dieser Pose, bevor sie sich fließend auflöste in andere Doppelfigurendarstellungen, öffnete den Raum für neue Erzählungen: Der Betrachter gewärtigte (z.B.), dass es zwei Männer sind, die sich zueinander verhielten. Es ist aufschlussreich, dass sich Prinz Gholam in ihren Nachstellungen in „Ein Ding mehr“ nahezu ausschließlich auf Kunstwerke bezogen, die einer weitgehend idealistischen Auffassung folgen. Die Darstellung der Geschlechter aber, die in den Vor-Bildern – Werken von Campagnola, Baldung-Grien, Tizian, Legozzi, Rodin u.a. – noch deutlich als Differenz angelegt war, gerinnt in den exakten Nach-Stellungen durch Prinz Gholam nun zu etwas völlig Anderem/Neuem: Die Differenz der Geschlechter als ein Aspekt der Bildbetrachtung tritt in den Hintergrund, und ein tradiertes Identifikationsprinzip gerät durcheinander – denn die sozialen Beziehungen und Konventionen, die den Vor-Bildern eingeschrieben sind, verschieben sich. Gleichwohl bewegen sich Prinz Gholam in ihren Darstellungen (für Viele) an der Zumutbarkeitsgrenze: Denn der Intensität und Intimität der zärtlichen Gesten und liebevoll einander zugewandten Posen, mit der sich hier zwei Männer begegnen, muss sich der Betrachter ihrer Arbeiten stellen. In jedem Fall aber löst sich ihre (Bild-)Auffassung und Neuumsetzung ab von tradierten sexuellen Konnotierungen. Es spielt sich etwas anderes nach vorn, jenseits der traditionellen Identifikationsprinzipien. Prinz Gholam schlagen eine neue Lesart von Bildern vor: Sowohl die Fotografien als auch ihre Performances können als Versuch verstanden werden, die Idealität der Malerei glaubhaft und realistisch vorzuführen und eine Anarchie der Gattungen und ihrer tradierten Inhalte bzw. Leseweisen zu provozieren.

Textbeitrag in Camera Austria International 103-104/2008, S. 55–67.

MONIKA FABER

Caroline Heider: Das gefaltete Mädchen

Bilder von fragmentierten Körpern als Allegorien eines im Äußerlichen gegründeten und dabei gestörten Selbstbewusstseins gehörten spätestens seit dem Surrealismus zum Ausdruckskanon kritischer KünstlerInnen. Meist verknüpfte sich damit ein Angriff auf tradierte Begriffe von Weiblichkeit und ihrer Repräsentation in Alltag, Werbung oder Kunst. Auch Caroline Heiders Serien mit dem Titel “Like Models” (2008) lassen sich auf den ersten Blick hier einreihen. Wie mit einem Messer durchtrennt und danach fehlerhaft neu zusammengesetzt, erscheinen die Figuren in ihrer leiblichen Unversehrtheit beschädigt, falsch proportioniert und aus dem Gleichgewicht gebracht. In einigen Bildern sind sie bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt und den Gesetzen der Schwerkraft sichtlich entzogen.
Caroline Heiders Konzept der Fragmentierung unterscheidet sich jedoch grundlegend von der Praxis der KünstlerInnen, die wir als eine Art imaginärer Ahnenreihe von Hans Bellmer bis Annegret Soltau, von Imre Kertesz bis Candice Breitz aufzählen könnten, die tatsächlich mit Puppen oder Bildern Körperteile vereinzelten und “falsch” zusammensetzten. Nicht der Schnitt mit seiner definitiven Vereinzelung und den darin implizierten Möglichkeiten der willkürlichen Neu-Gruppierung der Körperstücke bzw. deren Bilder ist es, mit dem Heider der Fotografie zusetzt. Stattdessen faltet sie das Lichtbild, nichts wird tatsächlich abgetrennt. Ein Teil des Bildes (und damit des darauf abgebildeten Leibes) verschwindet einfach in der Falte, wird dem Blick entzogen wie hinter einem Wandvorsprung im Raum – und ein wesentlicher Aspekt dabei ist auch diese entstehende Räumlichkeit, ist der Schatten, der sich zwischen Fotopapier und Fotopapier einnistet und der damit die Materialität der fotografischen Abbildung ihrer (durch eben die Falte gestörten) Reproduktionsfunktion programmatisch zur Seite stellt. Oder, vielleicht im wörtlichen Sinn: diese beiden stets latenten Möglichkeiten der Fotografie zur Überlagerung, zur Deckung bringt. Knick und Gegenknick betreffen unweigerlich beides, fotografisches Material und fotografisches Abbild. Das gewohnte Kontinuum der Oberfläche wird nicht nur unterbrochen, sondern auch in eine vordere und eine dahinter liegende Partie geschichtet. Das Motiv spaltet sich in Sichtbares und Nicht-Sichtbares. Caroline Heider selbst drückte das in einem Interview mit Ruth Horak vor kurzem so aus: “Das Bild und der Träger werden in eine neue Spannung zueinander gesetzt. Haptisch wie hierarchisch.”

Textbeitrag in Camera Austria International 103-104/2008, S. 68–73.

JERRY TARTAGLIA

The Legacy of Jack Smith. That's The Way The Roachcrust Crumbles

Late last June, Jack Smith’s sister, Mrs. Susan Slater, sold the entirety of her brother’s estate to the Gladstone Gallery in New York City. The ownership of the photographs, paintings, slides, films, etc. has been transferred. The Plaster Foundation no longer has custody nor custodianship of the work.
No doubt there are many who have already rushed to their phones to begin their personal campaigns for the fame and gain that lies ahead. Stories will be concocted about their participation in the Lucky Landlord performances, old snapshots of seventy year old ex-hippies with Jack will surface, endless tales will be retold mimicking Jack’s falsetto voice, and each new version is intended to add to the marketability of the work and drive the Smith stock value (NY Art Exchange symbol: SMIT) through the roof.
It was a predictable conclusion, really, for anyone who actually knew Jack. Anything connected to Jack Smith always took place with melodrama, infectious hysteria, and always, always, ended in »failure«. That was his aesthetic. So the fact that his work finds itself in the hands of a commercial art gallery makes sense to me. For me personally, except for the troublesome discovery of who my friends really are, the last seventeen years of restoring and preserving Jack’s film legacy has been an amazingly positive experience. Jim Hoberman, Penny Arcade and Mary Dorman behaved with the utmost integrity and dedication to genuinely preserving Jack’s work. I sincerely thank them and all of my friends and colleagues who supported the preservation of Jack Smith’s work. Whether or not we were in some instances able to produce tangible results, your support remains valuable.

Textbeitrag in Camera Austria International 103-104/2008, S. 90.

ALICE CREISCHER, ANDREAS SIEKMANN

Zensurengel. Über das Verhältnis von Bildproduktion, Hegemonie und Gewalt I

Es geht um Überlegungen zu den Bedingungen von künstlerischer Produktion in den neuen Machtmetropolen der globalisierten Welt. Diese Überlegungen werden angestellt in Berlin von Autoren, die die Entwicklung der Kunstzentren in Peking, Dubai oder Moskau mitverfolgen (oder auch Teil ihres Programms sein könnten). Der Anlass dieser Überlegungen könnte also Verlustangst an kultureller Hegemonie sein. Und es geht uns tatsächlich um den Verlust von etwas, das wir hier Kritikalität nennen und das mit den politischen Freiräumen zusammenhängt, die der westlichen Nachkriegsgesellschaft im Ranking des “besseren Staats” besonders eingeräumt wurde. Es ist die Zuschreibung an die künstlerische Produktion, kritisch auf die eigenen Machtverhältnisse zu reagieren. Diese Zuschreibung näher zu bestimmen wird umso schwieriger, desto mehr genau sie selbst zur Legitimation sowohl der Auftraggeber als auch Auftragnehmer wird. Die Auftraggeber nehmen durch die Installierung eines westlich geprägten Kunstsystems Meinungsfreiheit für sich in Anspruch, die Auftragnehmer glauben, sie seien subversiv und betätigten sich als Aufklärungsschleuser. Diese Argumente mögen eigentlich fast nichts wiegen in der Gravität der großen Bauvolumen und der exorbitanten Summen, die über die Tische gehen und die beide Parteien von ihrer eigenen Bedeutung und der Verfügbarkeit von Welt berauscht sein lassen. Sie werden nur dann schwerer, wenn wir die gesellschaftlichen Umstände berücksichtigen, deren Begleitung sie sind.
Wir werden in diesem ersten Teil ein historisches Beispiel von globaler Bildproduktion und seiner direkten Verknüpfung zur Gewalt beschreiben. Wir werden behaupten, dass Hegemonie keine abstrakte Funktion ist, sondern diese Gewalt bedeutet. Wir können daraus keine geradlinige Kontinuität bis zu den Bedingtheiten von kultureller Hegemonie, Ideologieträgerschaft und den globalisierten Wertschöpfungen jetzt herstellen. Aber wir können behaupten, dass es Parallelen und Zusammenhänge gibt zwischen der “ideologischen Funktion der Kolonialmalerei (der Malerei der Gegenreformation, A.C.) und der Funktion, die Kunst nun übernimmt, um die neuen Eliten der Globalisierung mit Legitimität auszustatten.”

Textbeitrag in Camera Austria International 103-104/2008, S. 91–93.