143 | 2018

ABIGAIL SOLOMON-GODEAU

Künstlerische Fotografie im Zeitalter der Katastrophe

Die Einladung, einen Essay für Camera Austria International zu schreiben, hat mich auch deswegen besonders gefreut, weil mir die Wahl des Themas freistand. Die einzige Vorgabe war, es solle sich um ein Thema der Fotografie handeln, welches ich für bedeutsam halte. Also schlug ich das Thema eines Buchprojekts vor, an dem ich seit etwa zehn Jahren arbeite und das den gleichen Arbeitstitel wie dieser Essay trägt. Der folgende Text kann daher als Zusammenfassung zum einen jener Fragen verstanden werden, die diese künstlerische Praxis aufwirft, und zum anderen der Diskussion darüber in der – vor allem anglofonen – Fachliteratur, auf die ich in den Anmerkungen eingehe.
Wenn sich die künstlerische Fotografie nun mit der Katastrophe beschäftigt – ob einer natürlichen (etwa einem Erdbeben, einem Tsunami) oder einer menschengemachten (etwa einem Krieg, einem Ökozid) – scheinen verschiedene Probleme auf. Der Versuch einer Auflistung möglicher Formen dieser jungen Inkarnation der künstlerischen Fotografie müsste andere Praxen berücksichtigen, die sie beeinflussen, zum Beispiel den Fotojournalismus, die Dokumentarfotografie oder die Kriegsfotografie. Weitere relevante Entwicklungen sind jene infolge neuer Bildtechnologien entstandenen, wie die Digitalisierung und Mega-Prints, die nahezu totale Anpassung fotografischer Werke an die expansive Kunstwelt und ihre diversen Apparate, sowie die fortwährende Diskussion um die Politik und Ethik fotografischer Repräsentation. Es dürfte und sollte klar sein, dass die jüngere, sich mit der Katastrophe befassende künstlerische Fotografie Eigenschaften aufweist, die etwas über unsere zeitgenössische Kultur verraten, und ist diese Beziehung erst einmal hergestellt, erweisen sich die beängstigenden und sämtlich miteinander verwobenen Themen und Fragen sogleich als unmittelbar mit dem Gegenstand der Analyse verknüpft. […]
Je nach nationalem oder regionalem Blickwinkel, wenn man so will, werden manche Kriege bebildert und andere nicht. Unterrepräsentierte Katastrophen, wie der Genozid an den Armeniern, laufen Gefahr, in Diskursen unsichtbar zu bleiben und öffentlich bestritten zu werden, insbesondere da seit dem 20. Jahrhundert der fotografische Nachweis gemeinhin als Goldstandard der Beweisführung gilt. Michel Guerrin hat darauf hingewiesen, dass 400 amerikanische FotografInnen den von den Amerikanern in Vietnam geführten Krieg dokumentiert haben; 1982 berichteten zwei Fotojournalisten über den Falklandkrieg; und die US-Zensur der Bilder des Ersten Golfkriegs machte die rund 200 000 Opfer unsichtbar.¹

1 Zit. nach: Michel Guerrin, »Crise du reportage de guerre«, in: Dominique Baqué, L’Effroi du présent. Figurer la violence, Paris: Flammarion 2009. Zur Okklusion der Opfer des Golfkrieges siehe: John Taylor, Body Horror. Photojournalism, Catastrophe and War, New York: New York University Press 1998.

Textbeitrag in Camera Austria International 143/2018, S. 11–16.

DUNCAN FORBES

Jenseits von Melodramatik: Fotografie und Mexiko 68

Am 2. Oktober 1968 erhellten kurz nach 18 Uhr Leuchtgeschosse den Abendhimmel über einer protestierenden Menge von etwa 10 000 Studierenden und Werktätigen am Platz der Drei Kulturen in Tlatelolco, einem Arbeiterbezirk von Mexiko-Stadt. Die im Vergleich zu früheren Kundgebungen kleine Versammlung war der jüngste einer Reihe von Protesten gegen die repressive und paranoide Herrschaft des Präsidenten Gustavo Díaz Ordaz und seiner regierenden Partei, der Partido Revolucionario Institucional (PRI). Die Demonstration feierte den bereits drei Monate währenden Zusammenschluss Studierender gegen das Zwangsregime, der die Demokratie in Mexiko wiederherstellen sollte. Dass die Kundgebung zehn Tage vor der Eröffnungsfeier der Sommerolympiade in Mexiko – dem ersten Austragungsort der Spiele in der Dritten Welt – und in Anwesenheit von Medien aus aller Welt stattfand, veranlasste Díaz Ordaz und Luis Echeverría Álvarez, seinen Innenminister, scharf gegen die Protestierenden einzuschreiten. Das Leuchtfeuer war ein Signal, und auf den Gebäuden rund um den Platz in Stellung gegangene Scharfschützen eröffneten das Feuer auf die Menge. Im darauffolgenden Chaos wurden an die 500 Studentinnen und Studenten, Arbeiterinnen und Arbeiter sowie Anwohnerinnen und Anwohner erschossen oder mit dem Bajonett erstochen. Viele Hunderte wurden verletzt und im Militärlager Nr. 1 interniert.
Noch heute ist die Wahrheit dessen, was sich 1968 in Mexiko zutrug, eine offene Frage. Die Erinnerung daran ist Gegenstand unablässiger Nachforschungen und Rekonstruktionsversuche. Das belastet das überlieferte Beweismaterial einschließlich der Fotografien – ein Erbe, mit dem man sich in den letzten zehn Jahren gründlich auseinandergesetzt hat¹ – auf besondere Weise. 2016 besuchte ich das Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT) der Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), das bei seinen Präsentationen über den Verlauf der Ereignisse in jener schrecklichen Oktobernacht ausgiebigen Gebrauch von Fotografien macht. Die Installation des CCUT umfasste einen langen Streifen von Porträts inhaftierter Studentinnen und Studenten (oder sollte man besser von ganzfigurigen Verbrecherfotos sprechen?) in einem Leuchtkasten, der sich über zwei Wände zieht. Die Aufnahmen wurden 1968 von einem Fotografen des Innenministeriums gemacht und nach seinem Tod von dessen Familie Ende des Jahres 2000 an die UNAM verkauft. Ursprünglich der Repression dienende Fotografien hatten hier einen neuen Zweck gefunden. Die Polizeifotos festgenommener verängstigter und trotziger Studierender hatten nun etwas Ehrendes bekommen.

1 Siehe vor allem die das Thema erschöpfend behandelnde Studie Alberto del Castillos La Fotografía y la construcción de un imaginario. ensayo sobre el
movimiento estudiantil de 1968, Mexiko-Stadt: Instituto Mora und UNAM 2012.

Textbeitrag in Camera Austria International 143/2018, S. 16–21.

LARA BALADI

»Nichts ist in Ordnung in Ägypten«
Oben und Unten: Die Vogelperspektive auf den Tahrir-Platz

Pierre Sioufi war überlebensgroß, im buchstäblichen wie im metaphorischen Sinn. Er trug seinen Bauch immer vor sich her. Als passionierter Sammler hatte er nicht nur auf Essen großen Appetit. Es war Pierre, der mich in den frühen Tagen von eBay in den Zauber des Online-Austauschs von allerlei Schätzen einführte. Seine umfassende Sammlung reichte von eigenartigen Objekten bis hin zu Bildern, Fotos, Postkarten und vielem mehr. Ein Stoß vergriffener Poster aus den goldenen Zeiten des ägyptischen Kinos stapelte sich, weniger von der Zeit als vom Staub verwirkt, trotz ihres Wertes willkürlich im Eingangsbereich seiner Wohnung. Pierre wirkte auf mich, als habe ihn die ägyptische Geschichte zurückgelassen. Dieser von vornherein desillusionierte, sensible, sanfte, aber fast gigantische Mann hatte etwas Lässiges an sich. Pierre hätte seine Leidenschaft vielleicht weiter entwickeln können und dann dazu beigetragen, die kreativsten visuellen Produktionen seiner Zeit zu bewahren. Durch Kairos organisiertes Chaos bewegte er sich geschmeidig. Gefangen war er vielmehr zwischen zwei großen historischen Perioden, dem Nasserismus und den Aufständen am Tahrir-Platz im Jahr 2011. Pierre wuchs, wie andere seiner Generation, in einer kulturellen Leere auf, es war eine geopferte Generation. Sie zahlten den Preis dafür, in der Zeit jenes großen Stillstands zu leben, der Ägypten nach der Revolution von 1952 heimsuchte, hin- und hergerissen zwischen der Sehnsucht nach einer glorreichen Vergangenheit, in deren Erinnerung die Eltern schwelgten, und einem melancholischen Sehnen nach einer hoffnungsvollen Zukunft.
Während der 18 Tage im Januar 2011, die Präsident Hosni Mubarak zu Fall brachten, wurden die Aufstände auf dem Tahrir-Platz ständig aus der Vogelperspektive übertragen – wenn nicht als Vollbild, dann im Eck aller Fernsehsender, die über die ägyptischen Ereignisse berichteten. In ganz ähnlicher Weise wie »die immer gleichen Videobilder des Einschlags der Flugzeuge in Endlosschleife über die Bildschirme flimmerten und sich die fotografische Berichterstattung [von 9/11] auf nur wenige Bildtypen beschränkte«,¹ überschrieb der Tahrir-Platz aus der Vogelperspektive jede andere mögliche Dokumentation der Aufstände, um sogleich zur transnationalen Ikone und einem Symbol für wiedergewonnene Hoffnung, Freiheit und Solidarität zu werden. Ob als Bewegt- oder Standbild, verbreitete sich diese Luftaufnahme vom brechend vollen Tahrir, die Vitalität, die Energie und die stetige Bewegung der Menge, wie ein Lauffeuer durch die Medien, um weltweit noch viel mehr Menschen zu Protesten gegen Kapitalismus, Unterdrückung und Diktatur zusammenzuscharen.

1 Florian Ebner, »Von Stereotypen und Ikonen«, in: Bulletin, Nr. 13, März 2010, Museum für Photographie Braunschweig, S. 3.

Textbeitrag in Camera Austria International 143/2018, S. 22–27.

MARINA GRŽINIĆ

Bilder der Gewalt oder die Gewalt des neoliberalen Nekrokapitalismus

Meine Absicht in diesem Text ist es, den Rassismus in Beziehung zu visuellen Narrativen, Artefakt-»Trophäen« und Kultur zu setzen. Im ersten Teil betrachte ich den Rassismus aus historischer Perspektive, wobei eine erschreckende Entwicklung des strukturellen Rassismus zum Vorschein kommt: Er reproduziert sich nämlich zirkulär, indem er fast immer von einem pseudowissenschaftlichen (biologischen) zu einem »kulturellen Rassismus« »voranschreitet«, um schließlich wieder zu einem »wissenschaftlichen«, nun aber als »intellektuell« bezeichneten Rassismus »zurückzukehren«. Im zweiten Teil des Textes werden künstlerische Projekte und Institutionen mit dieser Entwicklung in Verbindung gebracht.
Bilder gewalttätigen Inhalts sind immer historisch, da was als Gewalt angesehen wird, stets konstruiert ist und gewaltsam zustande kommt; im Zusammenhang mit Gewalt gibt es also nichts Natürliches. Was als Gewalt definiert wird, ist stets das Ergebnis gewaltsamer Prozesse eines Vormachtstrebens. Bilder von Mord und Totschlag können zu Rebellion und Aufständen führen, es sei denn, wir sind durch unser normiertes westliches Leben gelähmt.
Europa und der globale neoliberale Kapitalismus haben sich mit den Hierarchien, der Kontrolle und den Verwaltungsprozessen der heutigen neoliberal-kapitalistischen Staaten gut arrangiert. Losgegangen wird vor allem auf MigrantInnen und all jene, die nicht als »natürliche« Mitglieder der westlichen neoliberal-kapitalistischen Nationalstaaten gelten: Asylsuchende und Flüchtlinge aus kriegsgebeutelten Weltgegenden (dem Nahen Osten und Afrika), vertrieben durch von Kapital und imperialer Führung geschürte Konflikte. Kommen sie nach Europa, werden sie mithilfe eines biopolitischen Kontrollsystems (das eigentlich eine Nekropolitik darstellt) am Eintritt gehindert. Sie werden auf der Grundlage von EU- und nationalstaatlichen Gesetzen ausgewiesen und somit rechtmäßig deportiert. Die EU stützt ihre »Vorstellung von Zivilisation« auf ein System von Verfahren und Gesetzen, das »blind« für Diskriminierung ist und rassistische Säuberungen fördert. Wir haben es also mit einem im gesamten EU-Gebiet zur Norm gewordenen Struktur- und Klassenrassismus zu tun.
Andererseits und gleichzeitig finden sich etwa bei der letzten Wahlkampagne in Österreich Plakate wie die der FPÖ, die mit ungeschminkt rassistischen und faschistischen Slogans und Bildern operieren. Solche Plakate wählen jene zur Zielscheibe, die nach der »Blut-und-Boden«-Logik als nicht »österreichisch« genug betrachtet werden und – mit ihrem »schlechten Deutsch« und dergleichen – angeblich die »nationale Substanz« gefährden.

Textbeitrag in Camera Austria International 143/2018, S. 27–33.

ANA TEIXEIRA PINTO

Was ist in einem Bild?

Am 2. Februar 2017 wird Théodore (Théo) Luhaka, ein junger Schwarzer, der zu diesem Zeitpunkt 22 Jahre alt ist, in der französischen Vorstadt Aulnay-sous-Bois von der Polizei aufgehalten, als er aus einer Unterführung kommt. Die Videoaufnahme des Vorfalls zeigt den darauffolgenden Kampf mit mehreren Polizeibeamten, die ihn misshandeln, während er versucht, sich zu verteidigen. Es gelingt ihm kurz, sich zu befreien, doch er wird sogleich gewaltsam niedergeknüppelt. Die Polizisten sprühen Tränengas aus extrem geringer Distanz und ringen Théo zu Boden. Aber dieser löst sich aus ihrem Griff und steht auf, woraufhin ihm einer der Beamten seinen Schlagstock ins Rektum stößt. Von plötzlichem Schmerz ergriffen fällt Théo hin und wird in Handschellen gelegt. Noch sechs Monate später trug der junge Mann einen Kolostomiebeutel, er hatte einen Dickdarmriss erlitten.
Ein Jahr nach den Ereignissen des 2. Februar strahlte der französische Sender Europe 1 das von den Überwachungskameras am Ort des Geschehens aufgezeichnete Videomaterial aus. Daraufhin änderte sich die öffentliche Wahrnehmung des Falls. Verkauft als »la video choc qui change tout« (das Schockvideo, das alles ändert), ging das Material viral. Nach Sichten des Videos änderten die KommentatorInnen ihre Haltung von milde sympathisierend zu klar ablehnend. Den BetrachterInnen wurde immer wieder gesagt, Théo sei costaud (kräftig), er habe sich den Anweisungen der Polizisten widersetzt, diese hätten lediglich »ihren Job gemacht«, und vor allem, Théos Behauptung, er sei von den beteiligten Beamten vergewaltigt worden, könne aufgrund des Videomaterials nicht aufrechterhalten werden (der Beamte führt den Stoß extrem schnell aus, darüber hinaus ist das Material abgehackt, da Digitalkameras mit niedriger Bildfrequenz schnelle Bewegungen nicht adäquat aufzeichnen können; ganz abgesehen davon ist es kaum überzeugend, dass der rektale Riss aus einer unabsichtlichen Handlung hätte resultieren können).
Es geht mir hier nicht darum, die Polizeigewalt oder den sie unterstützenden institutionellen Rassismus zu verurteilen – auch wenn das sicherlich notwendig ist. Polizeigewalt, auch in dieser extremen Form, ist weit verbreitet und institutionell gebilligt. Dieser Vorfall ist keinesfalls außergewöhnlich – im Gegenteil, Brutalität der Polizei gegenüber rassifizierten Subjekten ist längst normal. Einzigartig an der affaire Théo, wie der Fall bekannt wurde, ist die Rolle, die Videomaterial bei der folgenden Narrativisierung der Ereignisse spielte, sowie bei der Beeinflussung der öffentlichen Meinung gegen das Opfer anstatt zu seinen Gunsten. Daher lautet meine Frage: Was ist in einem Bild?

Textbeitrag in Camera Austria International 143/2018, S. 33–38.

DINA AL-KASSIM

Maria Eichhorns japanischer Mapplethorpe

Es gibt keine Schrift, die sich keinen Schutz baut, als Schutz gegen sich selbst, gegen die Schrift, durch die das »Subjekt« selbst gefährdet wird, indem es sich schreiben lässt: indem es sich aussetzt.   (Jacques Derrida)¹

Als eine von vielen Figuren zu Schrift und Auto-Immunität führt die Betrachtung des Wunderblocks aus Freuds »Jenseits des Lustprinzips« (1920) Derrida zu einer Reihe von Reflexionen über eine Technologie der Schrift, die, selbst der Auslöschung verschrieben, gleichzeitig eine Master-Metapher für Freuds Überlegungen zu durch Zensur und Vergessen bedingten psychischen Einschreibungen bereithält. »Ohne die Verdrängung ist die Schrift undenkbar. Ihre Bedingung besteht darin, daß es weder andauernden Kontakt noch vollständigen Bruch zwischen den Schichten gibt. Wachsamkeit und Scheitern der Zensur.«² Derridas Verständnis Freud’scher Zensur veranlasst ihn zu dieser erstaunlichen Verbindung von wachsamer Selbstverteidigung und ergebener Exponierung, allerdings nicht durch das Lesen einer Metapher, sondern einer Schriftmaschine, die eine besondere Materialisierung der »Begrifflichkeit von différance« der Psyche, ihrer Erinnerung und Auslöschung darstellt.
Derridas Darstellung des Wunderblocks macht auf eine oszillierende Selbstexponierung aufmerksam, die bereit ist, sich sowohl aktiv schreiben zu lassen als auch, passiv, dem Aufgehen im Akt entgegenzuwirken. Das »Selbst« teilt sich als ein Effekt der Wiederholungsabstände sowie der Verdichtung und der Verzögerung der Einschreibung; es entwickelt sich. Dieses Zögern im Wunderblock, zwischen Gegenwehr und Hingabe, kommt auch in Maria Eichhorns
Performance- und Fotografieprojekt »Prohibited Imports« (seit 2003) zum Tragen, eine ästhetische Transaktion mit staatlicher Zensur, die sich aus dem wiederholten Versenden von zensierbarem Material ergibt – »Ein Buch mit historischen Fotografien des Kinsey Institute, Kataloge von Wolfgang Tillmans, […] Jeff Koons« und Robert Mapplethorpe – an die Masataka Hayakawa-Galerie in Tokio. Die Sendungen sollten die japanischen Zollbehörden auf den Plan rufen und rechtliche Zensuren erwirken. Das Konzept war es, die entstandenen zensierten und durch den »Radierstift« des Zensors bereinigten Seiten auszustellen. Alle Bilder von Genitalien wurden herausgeschnitten, während die Szenarios, Hände, Hoden, Haare und Haut ringsum weitgehend unberührt blieben. »Prohibited Imports« aus der Perspektive von Derridas 1967 geführter Diskussion über Schutz und Exponierung zu betrachten, öffnet den Blick auf ein Reframing des Archivs. Vor allem in Eichhorns Darstellung von Robert Mapplethorpes – zensiertem – »Self-Portrait 1981« finden Derridas Auslegungen von Schreiben und Zensur als Exponierung Widerhall.

1 Jacques Derrida, »Freud und der Schauplatz der Schrift«, in: Die Schrift und die Differenz, übers. v. Rodolphe Gasché, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (frz. Orig. 1967), S. 340.
2 Ebd., S. 344.

Textbeitrag in Camera Austria International 143/2018, S. 39–44.

OMAR KHOLEIF

Der Ton als Bild
Lawrence Abu Hamdan und die Politik der Visualität

In den 1950er-Jahren setzte sich der Philosoph und Theologe Henry Corbin intensiv mit dem iranischen Sufismus auseinander, besonders mit den Schriften des persischen Mystikers Ibn‘Arabi. In seiner Abhandlung »Mundus imaginalis«¹ unternahm Corbin auf der Grundlage sufistisch-mystischer Glaubensvorstellungen eine Kritik der Einbildungskraft oder Imagination, ja der Idee des »Imaginären« überhaupt. Das »Imaginäre«, so argumentierte er, wurzle in dem, was wir mit den beschränkten Mitteln der verstandenen Realität zu denken vermögen, also dem, womit wir indoktriniert wurden (so lese ich das jedenfalls). Er schlug stattdessen ein anderes Wort vor: das »Imaginale«. Knapp fünfzig Jahre später definiert Chiara Bottici das »Imaginale« unter Bezug auf diese Theorien als etwas strikt im Bild Verortetes und von ihm Abgeleitetes. Was sagen uns Bilder? Welche Geschichten halten sie bereit? Wie können wir sichtbar machen, was vom Raum des Politischen unsichtbar ist? In ihrem Buch Imaginal Politics streitet Bottici für eine Welt, in der wir das Zeug haben, uns unsere eigenen Bilder zu machen, uns den unablässigen Kreisläufen der von den Medien propagierten Bildkultur zu entziehen, die uns mit einer Bildsprache überflutet, die die Entstehung jeder anderen Form von Bildkultur verhindert. Diese Frage des imaginalen Bildes führt mich weiter zum Werk von W. J. T. Mitchell, der in seinem Buch Das Leben der Bilder den Stand der Bildkultur in Massenmedien und Kunstgeschichte untersuchte. Was wollen Bilder?, fragte er, ja was wollen sie von uns? Was, wenn sie die Fähigkeit besitzen, uns zu berühren und zu überreden, unser Verhalten zu ändern? Mitchells Werk beschäftigt mich, seit ich dieses Buch zum ersten Mal in die Hand nahm. Seitdem schlage ich mich mit der Frage herum, was Bilder wollen, insbesondere seit sich ihre Produktion im Digitalzeitalter verändert und beschleunigt hat. In diesem Rahmen habe ich mir auch die Frage gestellt, wie ein imaginaler Raum für Bilder beschaffen sein könnte? Für Bilder, die wir herstellen können, aber nicht sehen? Das wiederum führte mich zum Werk von Lawrence Abu Hamdan, einem libanesisch-britischen Künstler und Forscher, dessen gesamtes um das Hören kreisende Schaffen sich in Bildern manifestiert, die vorher nicht sichtbar waren. Es sind Bilder, die einer anderen Art von Sprache, einer besonderen Einbildungskraft bedürfen, um herauszufinden, was sie – im Sinn irgendeiner »Realität?« – mit uns machen könnten.

1 Henry Corbin, »›Mundus Imaginalis‹ ou L’imaginaire et l’imaginal«, in: Cahiers Internationaux de Symbolisme 6, 1964, S. 3–26; vgl. auch: Henry Corbin und Ralph Manheim, Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi, übers. v. Ralph Manheim, Princeton: Princeton University Press 2016, bes. das Vorwort von Harold Bloom.

Textbeitrag in Camera Austria International 143/2018, S. 44–47.

CHRISTIAN HÖLLER

Im Sog der Bilder
Über die absorbierende Kraft gegenwärtiger Bildproduktion

Das Gefühl, in etwas hineingezogen zu werden. Zeuge zu werden von Vorgängen, die man eigentlich gar nicht so genau kennen möchte. Oder in Sachverhalte verwickelt zu werden, von denen allenfalls etwas Lähmendes, ja Demobilisierendes ausgeht, aber wenig in positiver Hinsicht Motivierendes. Jon Rafman führt uns häufig an solche Schauplätze, die selbst oft auf dubiose Zusammenhänge rekurrieren und obskure Figurationen aus diesen herauslösen: Fotografien von vermüllten Computerarbeitsplätzen, übel zugerichteten Alkoholleichen nach Studentenpartys, oder lustig kostümierte Fabelwesen, die langsam in einem Schlammloch versinken. Rafman bündelt, ja komponiert diese Fundstücke, die aus den Untiefen des Netzes beziehungsweise diverser User-Foren stammen, zu kunstvoll verdichteten Etüden darüber, welcher Art von Bildmacht wir heute – angesichts des weithin grassierenden Dokumentations- und Posting-Wahns – ausgesetzt sind. Rafmans Filme,¹ die zum Großteil auf derlei apokryphem Foto- und Videomaterial basieren, geben nicht vor, so etwas wie kritische Distanz zu den gezeigten Inhalten einnehmen oder vermitteln zu wollen. Auch ist in ihnen die Illusion, man könne durch einen bestimmten Inszenierungsmodus Abstand herstellen gegenüber Zuständen, die einem nicht wünschenswert erscheinen, weitgehend außer Kraft gesetzt. Umgekehrt ergehen sich diese sorgsam montierten Bilderbögen aber auch nicht in der bloßen Faszination, was es da alles so gibt – dem gebannten Staunen darüber, was die digitale Welt bereithält. Bereithält und auf Knopfdruck abzufeuern droht auf betreten schauende Subjekte, die dieser Bildermacht im Guten wie im Schlechten nicht mehr wirklich gewachsen scheinen. Rafmans Filme, etwa »Still Life (Betamale)« (2013), »Mainsqueeze« (2014) oder »Erysichthon« (2015), machen Staunen, aber auf eine Weise, die nicht unbedingt mit einer Ermächtigung der BetrachterInnen verknüpft ist. Vielmehr zielt dieses Staunen – und es bleibt offen, ob darin womöglich auch ein emanzipatorisches Moment liegt – auf eine Qualität, die sich mehr und mehr in dieser Art von Bildern offenbart: nämlich deren absorbierende, im Gegensatz zu einer aktivierenden, aktiv ausstrahlenden Kraft, welche die BetrachterInnen zu dieser oder jener kritischen Haltung anregen soll. Ist man mit Bildern konfrontiert wie einem im Schlamm versinkenden Fuchs oder einer lachhaft maskierten, comicartigen Figur, die sich zwei Pistolen an die Schläfen setzt (beides in »Still Life [Betamale]«), so führt von dieser perplexen Konfrontation kein einfacher Weg zurück. Kein reflexhaftes Sich-Alterieren oder Sich-Mokieren über diese fremde seltsame Welt, auch kein unverdrossen voyeuristisches Genießen stehen hier als Option bereit.

1 http://jonrafman.com/; vgl. Vera Tollmann und Jon Rafman, in: Lars Henrik Gass, Christian Höller und Jessica Manstetten (Hg.), after youtube. Gespräche, Portraits, Texte zum Musikvideo nach dem Internet, Köln: StrzeleckiBooks 2018, S. 166–171.

Textbeitrag in Camera Austria International 143/2018, S. 48–52.

TIMOTHY DRUCKREY

Im Spagat zwischen »Posthistoire« und »Instant Archive«

Zu nahezu jedem Zeitpunkt in der Geschichte der Repräsentation wurde und wird unvermeidlich und mit Notwendigkeit über die anhaltende Präsenz und Vervielfältigung von Bildern und ihre Nachwirkungen, Risiken, Freuden, ihre populistische Dimension und politische Wirkung debattiert – ihre Indienstnahme für Propaganda und Verführung, ihren Überfluss und ihre Unausweichlichkeit – und nicht zuletzt ihren wie auch immer gearteten Gehalt an »Wirklichkeit«. Tatsächlich ereignet sich die anhaltende Krise der Bildkultur in der Wechselwirkung beziehungsweise Kollision zwischen dem, was sichtbar ist, und dem, was sichtbar gemacht werden kann, und ist dabei ebenso grundlegend für die Geschichte der Fotografie wie für die gesamte Geschichte der modernen Apparateobsession, die das Visuelle als entscheidende, wenn nicht gar universelle epistemologische Form etabliert hat. Diese Geschichte ist dekonstruiert, bestätigt, auf den Kopf gestellt und in wechselnden Ausführungen immer wieder neu erfunden worden. Dennoch tauchen einige komplexe Fragen hinsichtlich der Schnittstellen zwischen Repräsentation, Kausalität, Geschichte, Technologie und dem Apparat immer noch in jenen Geschichten auf, die in den vergangenen zwei Jahrzehnten entstanden sind. Sie offenbaren ein vertieftes analytisches Verständnis des Fotografischen¹ und jener Geschichten, die sich darauf verpflichtet haben, die erstaunlichen Transformationen auf den Gebieten der Produktion, Entwicklung, Verbreitung und Rezeption von Bildern zu erfassen, wie auch jene riesigen neuen Territorien, die diese Bilder bevölkern. In den zwei Jahrzehnten seit dem von Camera Austria ausgerichteten Symposion über Fotografie »Agents and Agencies« (1997) haben sich einige Fragen aufgetan hinsichtlich der Art von Analysen, die dort präsentiert wurden (insbesondere in meinem Beitrag²). Für mich war es Ausdruck einer Art Millenniumsangst, Rechenschaft abzulegen über das noch unmittelbar spürbare, dramatische Hereinbrechen der »Neuen Medien« und die kulturellen Auswirkungen jener Realitäten, die in hitzigen Debatten um den Triumph der Virtualisierung oder der foto-optischen Illusionen der Computeranimation (CGI) immer mit zur Diskussion standen.

1 Ich verwende den Begriff des Fotografischen, um die Praxis der Fotografie von der epistemologischen Frage nach dem Bild als Lieferant von mutmaßlich verlässlicher optischer Wirklichkeit zu differenzieren.
2 Timothy Druckrey, »Posthistoire, Postjournalismus, Postmoderne«, in: Camera Austria International, Nr. 62–63/1998, S. 17–25.

Textbeitrag in Camera Austria International 143/2018, S. 52–57.