146 | 2019

KATHARINA SYKORA

Das Leben schreiben

Annie Ernaux, 1940 in der französischen Provinz geboren, mischt sich als Schriftstellerin immer wieder in öffentliche Debatten um politische Partizipation ein. Selbst aus einem Arbeiter- und Kleingewerbemilieu stammend, macht Ernaux ihre Herkunft und ihre Adaptionsschritte beim Wechsel in ein bürgerlich-intellektuelles Milieu zum Ausgangspunkt ihres Schreibens. Ab den 1970er-Jahren erscheinen zunächst Romane, deren Figuren teils autobiografische Züge tragen. Seit 1984 wendet sich Ernaux ausdrücklich von dieser klassischen Form der Erzählung ab und entwickelt seither Prosaformen, mit denen sie die sozialen Bedingungen des eigenen Lebens erkundet. Ihre Devise »Schreiben ist aus meiner Sicht ein politischer Akt«¹ zielt dabei auf den Zusammenhang von Persönlichem und Kollektiv.

Ebenfalls 1984 beginnt Annie Ernaux, gleichzeitig fotografische Praktiken in ihre Texte zu integrieren. Sie kreiert eine Art literarischen Schnappschuss, der in knappen Worten eine Person oder Situation skizziert, als wären sie momenthaft in einem Foto festgehalten. Außerdem spielen Beschreibungen von Fotos, die nicht gezeigt werden, aber einen springenden Punkt der Narration markieren, eine wichtige Rolle. Zudem entwickelt sie Foto-Texte, in denen Fotografien und deren schriftliche Deutung direkt aufeinanderprallen. Und schließlich arbeitet sie in Formen der Collage und des Palimpsests mit komplexen Verschränkungen von Fotografie und Schrift. Mithilfe dieser fotoliterarischen Verfahren versucht Annie Ernaux, eine Notation ihres Lebens zu erstellen, gesehen durch ihr soziologisch geschultes Auge. Ihre Schriften formieren sich so zu einer Fotosoziobiografie ihrer selbst und der Menschen, die in ihrem Leben eine zentrale Rolle spiel(t)en.²

¹ Zit. nach: Brigitte Aubonnet, »Entretien avec Annie Ernaux«, in: Encres vagabondes, 1 (1994), S. 40–42, hier S. 42 (Übers. K. S.).
² Vgl. Fabien Aribert-Narce, »Annie Ernaux et la Photo-Sozio-Biographie. Vers une écriture de dehors«, in: Ders., Photobiographies pour une écriture de notation de la vie (Roland Barthes, Denis Roche, Annie Ernaux), Paris: Honoré Champion Éditeur 2014, S. 235–321.

Textbeitrag in Camera Austria International 146/2019, S. 9–20.

ANNIE ERNAUX

CHRISTIN MÜLLER

Wenn sich historische und gegenwärtige Blicke treffen

Einzelne Ballons verfehlten ihr Ziel. Sie blieben an Baumästen, Geländern oder Strommasten hängen oder gingen unter ihrer Traglast zu Boden. Gerade noch etwas aufgeblasen, schweben sie an ihren Fundorten in stiller Schönheit. In Wirklichkeit sind die Ballons überdimensionierte Plastiktüten, etwa vier bis fünf Meter hoch, deren alleinige Funktion darin besteht, politische Flugblätter, Zeitungen und Zeitschriften unbemerkt auf dem Luftweg über die ehemalige innerdeutsche Grenze zu transportieren.¹ Nach einer kleinen Explosion, ausgelöst per Zeitschaltuhr, fiel das Transportgut an seinem Zielort auf die Erde. Wäre dieses Vorhaben nicht manchmal missglückt und hätte der Leipziger Künstler Jens Klein die Fotografien, die solche Distributionswege dokumentieren, nicht aus dem Archiv der Behörde des Bundesbeauftragten für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen Deutschen Demokratischen Republik (BStU-Archiv) herausgefischt, hätten wir diese Ballons wahrscheinlich nie gesehen und würden uns nicht über ihre Erscheinung wundern.

Archive öffnen einen Blick in die Vergangenheit. Dieser Blick zurück ist jedoch nie eindeutig. Gerade Quellenmaterial wie das der Fotografie – als ein Medium, das Zeit und Raum ohne eigene Codierung speichert – wohnen unterschiedlich lesbare Repräsentationen vergangener Zustände inne. Ohne Kontextualisierung könnten die Ballons aus Jens Kleins gleichnamiger Serie von 2013 vieles sein: Kinderspiel, Land Art, performative Installation, meteorologisches Messinstrument oder eben ein Mittel zur Verbreitung politischer Interessen. Sebastian Hau rätselt gar über die »schamanische Essenz […], die auf diesen Bildern langsam aus den Ballons entweicht«.²

¹ Es wurden Publikationen ausschließlich zum Zweck der Distribution in Ostdeutschland produziert, wie etwa die Zeitschriften Legal Handeln, Rote Fahne, Volksarmee. Über 13 000 Exemplare des Buchs Flucht über See von Heinz
Ockler wurden zwischen Februar und Dezember 1968 gefunden und allein 77 660 Flugblätter im Bezirk Schwerin zwischen Februar und Dezember 1966 (vgl. MfS HA XX/AKG Nr. 5611 Teil 1 von 2, hier S. 18 und 34).
² Sebastian Hau, »Some Balloons by Jens Klein«, in ELSE #7, Musée de l’Elysée Lausanne 2014, S. 56–61, hier S. 60 (Übers. J. K.).

Textbeitrag in Camera Austria International 146/2019, S. 21–32.

ALEXANDER GARCÍA DÜTTMANN

In der Gegenwart für die Gegenwart

Eine mögliche Antwort auf die Frage, was Gegenwartskunst sei, gibt Joanna Piotrowska in einer Reihe von Fotografien, die Frauen und Männer, junge und solche mittleren Alters, in vorläufigen Unterkünften zeigen, in Hütten, Zelten, Stoffiglus. Gegenwartskunst ist, was sich seine eigene Bleibe schafft, eine Bleibe, die nur eine vorübergehende sein kann, eine Bleibe in der Gegenwart und eine Bleibe für die Gegenwart. Die Werke der Gegenwartskunst sind dann nicht mehr bleibende Werke. Eher hat es die Gegenwartskunst mit einem Einkehren ohne Bleibe zu tun, einer Station auf einem Weg, der von der Gegenwart in die Gegenwart führt. Ein Weg, der von der Gegenwart in die Gegenwart führt, ist ein Weg, der für die Gegenwart geebnet worden ist.

Die Einkehr findet aber nicht unter freiem Himmel statt, draußen, als wäre man ein*e Pilger*in auf Erden oder ein*e Wander*in, ein*e Streuner*in oder ein Flüchtling. Vielmehr handelt es sich in Piotrowskas Bildern immer um Bauten, die notdürftig in Zimmern errichtet wurden, als hätte man nicht einen Ort, sondern eine Ecke für sich gesucht. Man kommt für kurze Zeit unter, bevor eine andere Ecke selbst gefertigten Unterschlupf bietet. Die Bauten profitieren manchmal von der Struktur der Räume, in denen sie stehen. Rita hat den breiten Durchgang zwischen zwei Zimmern in ihren Bau einbezogen, Elsa kampiert in einem Flur und konnte sich die Enge zwischen den gegenüberliegenden Wänden für die Überdachung zunutze machen.

Gezimmert hat man die eigene Hütte mit dem, was man um sich gefunden hat. Gonzalo hat den langen Arm einer gelenkigen Stehlampe benützt, um sich ein Dach über dem Kopf zu schaffen und Licht von oben in sein Asyl einfallen zu lassen. Er hat Sofakissen genommen, Stühle, die er auf einen Tisch gestellt hat, Handtücher, Decken und Teppiche. Auf dem Boden liegen eine Matte, auf der der junge Mann in knielanger Hose und einem weißen T-Shirt sitzt, die Beine nach vorne gestreckt, und ein Buch, neben dem er eine Topfpflanze platziert hat. Gonzalos Sohlen sehen zwar schmutzig aus, als sei er barfuß auf einem nicht ganz sauberen Holzboden gelaufen, er macht aber keinen bedürftigen Eindruck, so nachdenklich er auch dreinschaut. Seine Nachdenklichkeit hat einen braven und konventionellen Anstrich. Gonzalo ist ein Kind der Gegenwartskunst. Das Vorläufige wirkt aufgeräumt und makellos.

Textbeitrag in Camera Austria International 146/2019, S. 45–56.