157 | 2022

JENELLE PORTER

Projektionist

Der folgende Text bietet eine Übersicht zum Œuvre von Pierre Leguillon. Es ist der unzureichende Versuch, in nur 13 Abbildungen und mit 1 500 Worten das Werk eines Künstlers zu erfassen, dessen Praxis aus der Anhäufung von Bildern besteht. Leguillons mit Fotografie verbundene Arbeit zu betrachten, heißt, Dutzende, Hunderte gesammelte, klassifizierte, zusammen- und gegenübergestellte Bilder zu betrachten. Daher müssen wir ökonomisch vorgehen, jedoch ohne Hierarchie, Linearität oder Anspruch auf Vollständigkeit.

Vitrine
Dies ist die Fotografie eines leer stehenden Geheges. Leguillons Motiv ist das Bild hinter der Scheibe – die konstruierte, komponierte oder vorgefundene Auslage. Als er es 1989 in Prag aufnahm, war er ein aufstrebender professioneller Fotograf, der häufig Schaufensterauslagen ablichtete. In diesem Beispiel setzt er Gehege und Kamera gleich: Das abwesende Objekt (das Tier) verwandelt das Gehege in eine Vitrine auf die gleiche Weise, in der die Kamera ein Motiv einfängt. Im Jahr 1999 machte Leguillon am Walker Art Center, Minneapolis, Aufnahmen von Kunstwerken, um damit wiederum Kunstwerke zu erschaffen. Eine Fotografie zweier »identi­scher« Dias von Claes Oldenburgs Shoestring Potatoes Spilling from a Bag (1966) veranschaulicht deren unterschiedliche Belichtungen. Dieses arrangierte Doppelporträt lädt uns nach westlicher kunsthistorischer Methodik zum vergleichenden und differenzierenden Betrachten ein. Sind da Fehler zu erkennen? Und wenn ja, gibt es noch weitere? Etwa der blaue, nahtlos anschließende Hintergrund, der zu kleine Sockel, der verengte Bildausschnitt? Da Leguillon diese Form der Stilisierung als eine Zweckentfremdung von Werbefotografie ansah, wurde die Abbildung für ihn zu einer Art Untersuchungsgegenstand. Die spezifischen Diskrepanzen zwischen tatsächlichem und fotografiertem Objekt konnte er überhaupt nur feststellen, weil Oldenburgs Skulptur während seines Besuchs gerade ausgestellt war. Aktuell ist eine andere Abbildung von Shoestring Potatoes auf der Website des Walker Art Center zu sehen. Das Thema von Leguillons Fotografie – also die Reproduktion – steht nicht mehr repräsentativ für die Reproduktionshoheit des Museums über die Skulptur.

Der Künstler beschreibt, dass sein Interesse für Oldenburg und Carl Andre insbesondere darin besteht, wie beide Künstler mit Maßstäblichkeit und Schwerkraft umgehen, mit Elementen, die sehr schwierig in Reproduktionen zu fassen sind. Leguillon verweist auf Ansätze wie in Flying Carpets (1999), einer Serie abfotografierter Buchseiten, die die Silhouette einer Bodenskulptur Andres grenzen- und raumlos wiedergeben – ein von der Schwerkraft unbeeinflusstes Parallelogramm. In der Fortführung seiner Untersuchungen zu der Frage, in welcher Weise Fotografien Kunstwerke neu zu interpretieren imstande sind, zeigte Leguillon Survival (flat stuff) (1999), eine Zusammenstellung seiner eigenen Fotografien und Reproduktionen von Kunstwerken in einer Vitrine der Walker Library sowie fünf zusätzliche an der angrenzenden Wand angebrachte Bilder. Die Vitrine war nahezu leer, die Fotografien auf einer Fläche im Inneren angeordnet, sichtbar gemacht durch einen zu diesem Zweck ausgerichteten Spiegel.

Textbeitrag in Camera Austria International 157/2022, S. 9–18.

R. H. LOSSIN

Kapitalismus und Psychoanalyse

»Der Mensch«, schrieb Sigmund Freud, »ist […] eine Art Prothesengott geworden. Recht großartig, wenn er alle seine Hilfsorgane anlegt.«¹ Das Unbehagen in der Kultur wurde 1930 zwischen zwei Weltkriegen veröffentlicht, ein Jahrzehnt nachdem Freud den immer noch umstrittenen Todestrieb in die Psychoanalyse eingeführt hatte. Das Buch ist unter anderem auch eine Anklageschrift gegen den Fortschritt. All das Angenehme, all die Bequemlichkeiten der modernen Kultur – Heizung, fließendes Wasser, die Möglichkeit, mit geliebten Menschen über unvorstellbare Entfernungen hinweg zu kommunizieren – ließ die Menschen offenbar immer unglücklicher werden. Trotz all der Fähigkeiten, die diese Vorrichtungen verleihen können, bleibt doch eine erschreckend große Kluft zwischen ihrem zweckmäßigen Potenzial zur Affektregulation und dem Geisteszustand ihrer*s Nutzerin*s bestehen. Die Prothesen passen nicht recht, »sie sind nicht mit ihm verwachsen und machen ihm gelegentlich noch viel zu schaffen.«²

Der Kapitalismus als ökonomisches System ist bei Freud kein Thema, aber Symptome geben zwangsläufig auf die Krankheit Hinweis und die von Freud untersuchte Kultur war eine kapitalistische. Besonders beunruhigend war für Freud (und aufschlussreich in Bezug auf die psychischen Auswirkungen des Kapitalismus), dass die Symptome auf die Heilung zu verweisen schienen. Mit jedem kulturellen Vorstoß in die Richtung, wo Freud lange das Organisationsprinzip der menschlichen Psyche vermutet hatte – Lust oder zumindest die Abwesenheit von Schmerz – schien sich die Krankheit nur zu verschlimmern.

Im Zentrum von Marge Monkos jüngster Installation I Don’t Know You, So I Can’t Love You (2018) sind zwei Google Home Assistants. Sie stehen auf Sockeln, wie kleine, aber kostbare Objek-te in einer kunstvoll gestalteten Warenhausauslage, umgeben von sinn­lichen Stoffdrapierungen und weiblichen Körperteilen. Die Bots sprechen miteinander über Liebe, hinter ihnen ziert eine fotografische Reproduktion von Michelangelos Händen von Gott und Adam die bedruckten Stoffbahnen. Spiegel auf dem Boden verweisen auf die Bedeutung von Kopie, Reflexion oder Reproduktion selbst für den ursprünglichsten aller Schöpfungsakte. Google Home Assistants, die miteinander über Liebe sprechen, sind nicht nur Beispiele für den bislang am weitesten fortgeschrittenen Mechanismus zur sofortigen Befriedigung von Verbraucherbedürfnissen; sie geben uns auch eine komprimierte Abhandlung über die Mechanismen spätkapitalistischen Begehrens. Aus einigen der von ihrer menschlichen Nutzerin (Monko) eingespeisten Worte entwickeln sie einen beinahe verständlichen, aber verzerrten Diskurs über Intimität, in dem abwechselnd Eigennamen oder Worte, die in anderen Kontexten für menschliche Subjekte stehen könnten, und Objekte unbekannten Nutzens benannt werden. Begehren bleibt definitionsgemäß unerfüllt und ist nicht zwingend mit Konsum synonym. Der stete Strom an Produkten aber, die auf ein Sprachkommando hin nahezu zeitgleich verfügbar werden, verändert das Wesen des Begehrens selbst auf grundlegende Art.

¹ Sigmund Freud, Abriss der Psychoanalyse. Das Unbehagen in der Kultur, Frankfurt am Main: Fischer 1965, S. 87.
² Ebd.

Textbeitrag in Camera Austria International 157/2022, S. 19–28.

MARCUS CIVIN

Mirage

Pacifico Silano arbeitet fast ausschließlich mit einem Archiv von Bildern der späten 1970er- und frühen 1980er-Jahre, die aus Zeitschriften wie Blueboy, Honcho und Torso stammen. Eine seiner frühen Arbeiten, Denim Selection (2013), zeigt lediglich Jeans und Jeansjacke des Pornostars Al Parker, der infolge von Komplikationen aufgrund seiner HIV-/AIDS-Erkrankung starb. Parkers Körper selbst fehlt in der Abbildung. Seine Kleidungsstücke schweben wie geisterhafte religiöse Leichentücher vor einem schwarzen Hintergrund. Auch in Silanos aktuellem Buch I Wish I Never Saw the Sunshine (Loose Joints, 2021) posiert ein Mann in hervorgewölbten roten Shorts und einem nassen T-Shirt am Strand. Eine Aufnahme des Ozeans verdeckt ihn zum Teil und lässt den Eindruck entstehen, er würde mit der schäumenden Flut verschmelzen. Er könnte sowohl Mann als auch Wasser sein: Oberschenkel, Schritt, Schulter, Arm, Schaum und Wellen.

Ich erinnere mich daran, wie es war, Pornohefte zu kaufen, bevor es das Internet gab. Damals hatte ich das Gefühl, mich im Laden gewissermaßen festlegen und rasch entscheiden zu müssen, was ich denn will. Silano zeigt uns eine Möglichkeit, wie Begehren funktioniert. So wählt er zum Beispiel nur den ovalförmigen Ausschnitt eines Mannes für die akribisch zugeschnittene Arbeit When I’m Down on My Knees, You’re How I Pray (2021). Es ist eine Art Auswahl – seine Brustmuskeln und ein Kreuz, das an einer Kette in den Brusthaaren des Mannes hängt. Hier scheint Silano uns zu erzählen, dass wir manchmal dem Charme der kleinen Dinge erliegen, nicht unbedingt sofort der ganzen Person. Obwohl wir irgendwann vielleicht von all dem überwältigt sind, was wir von einer Person wissen, können wir auch von einem Unterarm gefesselt sein, besessen und berauscht vom Spiel eines Muskels unter der Dusche.

Selbst als Silano seinen ersten Computer bekam und begann, sich Pornos online anzusehen, druckte er sie – wie er mir erzählte – immer noch aus, faltete sie zusammen und verstaute sie unter seiner Matratze. So sehr liebt er die physischen Eigenschaften von Papier. In seinen abfotografierten Bildern sehen wir oft die Ränder von Magazinseiten, die leichten Einrisse rund um die Heftklammern und das Muster der Druckpunkte. Die eine Hälfte des staubigen, grünen Pick-ups in Rear View Mirror (2022) ist auf der linken Seite einer Doppelseite zu sehen, die andere Hälfte auf der rechten. Der Übergang, an dem die Seiten aufeinandertreffen, trägt dazu bei, Silanos Fotografie zu definieren. Der Falz macht den Truck flexibel. Einst war er aus Stahl. Jetzt lässt er sich ganz einfach umformen, abflachen und verstecken.

Textbeitrag in Camera Austria International 157/2022, S. 29–38.

 

SABETH BUCHMANN

Ein Bild nach dem anderen. Überlegungen zu Michele Abeles’ fotografischem Werk

In Loretta Fahrenholz’ Film A Decade That Exploded (2021) spielen die beiden New Yorker Künstlerinnen Michele Abeles und Emily Sundblad zwei Freundinnen namens Sally und Harry – Namen, die auf Rob Reiners berühmte, 1989 in New York gedrehte Liebeskomödie referieren. Aus Bildern und Szenen montiert, welche Abeles und Sundblad mit ihren Mobiltelefonen aufgenommen haben, berichten sie einander, was sie so machen, denken und fühlen. Ihre Marotte: Sie tun so als telefonierten sie, indem sie sich – mit oder ohne Unterwäsche – wechselnde High Heels an die Ohren halten und erotische Lust aus YouTube-haften, an Dating Sites erinnernden Selfie-Performances als Softpornomodel-Imitationen beziehen. Dies legt eine Assoziation zu jener berühmten Szene nahe, in der die von Meg Ryan verkörperte Original-Sally in Katz’s Delicatessen ihrem Freund Harry einen täuschend echten Orgasmus vorspielt und eine ältere Dame am Nachbartisch beim Kellner »I’ll have what she’s having« bestellt. Entsprechend spiegelt sich in der von der New Yorker Kunstberaterin und -sammlerin Thea Westreich Wagner gemimten älteren Solidargenossin eine für Abeles alias Sally und Sundblad alias Harry entscheidende Stimme für das, was Künstle­r*innen heute »haben«. In Anlehnung an Reiners’ Zeitsprungdramaturgie verknüpft A Decade That Exploded die Jahre 2012 und 2020 und bettet die Veränderungen, die Sally und Harry in dieser Zeit erleben, in die von Obama bis Trump reichende Dekade ein: Die ausgelassene Aufbruchstimmung der Mittdreißigerinnen weicht acht Jahre später Gefühlen der Ernüchterung und latenten Paranoia, in die sich melancholische Reflexionen über das eigene Älterwerden mischen.

Wenn ich meinen Beitrag zu Abeles’ fotografischem Werk mit Fahrenholz’ Essayfilm einleite, dann, weil die Künstlerin hierin jene mit »female perversions« gespickte Rolle einer Gegenwarts­porträtistin einnimmt, die auch aus ihren Fotografien spricht. Damit ist ihr Blick auf die Genres, Styles und Looks gemeint, mit welchen Menschen sich selbst und ihre Umgebung entwerfen, durch welche sie ihrerseits codiert und gedeutet werden. Dieses Prinzip der Reziprozität fällt vor allem in Abeles’ analog zur dreidimensionalen Darstellungsstruktur von Virtual Reality konstruierten Bildmodellen auf, die zwischen Nah- und Fernsicht wechselnde Perspektiven auf die (im-)materielle Beschaffenheit zeitgenössischer Affektökonomien erlauben. Ein hierfür exemplarisches Werk ist das Triptychon Coaches (2013), in dem eine der Kamera zugewandte Katze auf einem Teppich liegt, der von einem auf einer Rasenfläche platzierten Holzrahmen eingefasst ist.

Textbeitrag in Camera Austria International 157/2022, S. 39–48.

STANTON TAYLOR

Petro-Surrealismus

Zu wissen, was genau wir sehen, war schon immer schwierig. Seit der Geburt der Fotografie hat die viel gepriesene Genauigkeit des Mediums unser Vertrauen in die Fähigkeit von Bildern, die Welt abzubilden, immer weiter unterminiert. Schon in den 1930er-Jahren stellte Bertolt Brecht bekanntlich fest, »daß weniger denn je eine einfache ›Wiedergabe der Realität‹ etwas über die Realität aussagt. […] Denn auch wer von der Realität nur das von ihr Erlebbare gibt, gibt sie selbst nicht wieder. Sie ist längst nicht mehr im Totalen erlebbar.“¹ Wie viele der Künstler*innen seiner Zeit kämpfte auch Brecht damit, sich einen Reim auf die zunehmend industrialisierte und durchfinanzialisierte Welt zu machen, deren Komplexität die menschliche Auffassungsgabe ebenso zu übersteigen drohte wie die Möglichkeit ihrer Darstellung. Für Brecht war dies kein rein politisches Problem, sondern zwangsläufig auch ein formelles, wobei er den sogenannten »Petroleumkomplex« gerne als Beispiel heranzog. Zu die­sem Zeitpunkt hatte die internationale Erdölindustrie bereits eine Größenordnung und einen Integrationsgrad erreicht, wie kaum ein anderer Rohstoffzweig jener Zeit. Zudem kam ihr eine Schlüsselrolle in der Kriegsstrategie des kohlefördernden Deutschlands zu, was unter anderem in der Invasion Rumäniens während des Ersten Weltkriegs gipfelte. Etwas derart Unpersönliches mit einer solch gewaltigen Tragweite lässt sich unmöglich in eine lineare Geschichte verpacken, noch kann ihr ein Gesicht gegeben werden: »Das Petroleum sträubt sich gegen die fünf Akte, die Katastrophen von heute verlaufen nicht geradlinig, sondern in der Form von Krisenzyklen, die ›Helden‹ wechseln mit den einzelnen Phasen, sind auswechselbar und so weiter und so weiter.«²

Ein Jahrhundert später, im Zeitalter von Kryptowährungen und Deep Fakes, fällt es schwer, Lucie Stahls jüngstes Werk nicht im Lichte von Brechts petrochemischer Grundproblematik zu lesen. Während der letzten Jahre hat Stahl eine Reihe von Skulpturen und Fotografien entwickelt, die sich um einige der markantesten Erscheinungsformen der Ölindustrie drehen. Doch im Gegensatz zu vielen der Künstler*innen, die sich im 20. Jahrhundert der Montage zuwandten, um dem Medium der Fotografie wieder einen narrativen Charakter zu verleihen, scheint Stahl nicht so sehr an einer Deutung ihrer eigenen Motive interessiert, als vielmehr an deren inhärenter Unergründlichkeit.

1 Bertolt Brecht, »Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment« (1931), in: ders., Gesammelte Werke, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967, Bd. 18, S. 139–209, hier S. 161.
2 Bertolt Brecht, »Über Stoffe und Form« (1929), in: ders., Gesammelte Werke, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967, Bd. 15, S. 196–197, hier S. 197.

Textbeitrag in Camera Austria International 157/2022, S. 49–58.