160 | 2022

STEFFEN SIEGEL

Bausteine für eine künstlerische Theorie der Fotografie

»Überaus rudimentär«, so meinte Walter Benjamin mit Blick auf die Fotografie, »sind die Versuche, der Sache theoretisch Herr zu werden.«¹ Heute aber, fast ein ganzes Jahrhundert später, ist die Fülle an Versuchen, sich »der Sache« grundsätzlich zu nähern, längst unüberschaubar geworden. Der Bedarf scheint so groß zu sein, dass sich inzwischen kaum noch von einer Theorie der Fotografie im Singular sprechen lässt. Fotografische Bilder sind nicht einfach nur nützliche Instrumente unseres alltäglichen Handelns. Fortgesetzt for­dern sie unsere Blicke heraus und mit ihnen, auf ganz eigene Weise, ein theoretisches Verständnis von diesem Medium. Im künstlerischen Werk von Adrian Sauer kommen beide Herausforderungen zusammen.

Eine solche Behauptung verlangt spätestens dann nach einer näheren Begründung, wenn unser Blick auf Sauers Arbeit 256 Graustufen (2020) fällt. Offenkundig schöpft der Werktitel aus, was es hier zu sehen gibt: verschiedene Grauwerte, die – von Dunkel nach Hell geordnet – voneinander stufenweise abgesetzt sind. Wer von Fotografien visuelle Opulenz erwartet, wird wohl ernüchtert sein. Allerdings verbindet sich ausgerechnet mit der spröden Abstraktion dieser 256 Graustufen ein Versprechen auf Opulenz, das unmöglich umfassender ausfallen könnte. Denn zwischen den beiden äußeren Punkten eines reinen Schwarz und eines reinen Weiß entfaltet Sauer hier ein Panorama möglicher Grauwerte, das auf Vollständigkeit setzt. Wer bei dieser Installation an eine raumgreifende Testkarte denkt, sollte bei diesem Vergleich allerdings genau sein: Getestet wird hier nicht die Kamera, sondern unser eigenes Sehvermögen.

Erst jüngst hat Peter Sloterdijk daran erinnert, wie sehr es sich lohnt, Grau als einen philosophischen Gegenstand ernst zu nehmen. Sein Versuch, Grau zu denken, lief auf eine Farbenlehre von monografischem Umfang hinaus.² Wo sich jedoch der Philosoph für das sprichwörtliche Grau aller Theorie in einem metaphorischen Sinn interessiert, verschafft der Fotograf dieser Sache konkrete Anschaulichkeit. Mit einem über mehrere Wände verteilten Band aus lauter Grau wird eine Ordnung sichtbar gemacht, die der Mehrzahl heute zirkulierender Bilder vorausgesetzt ist. Bei Betrachtung von Sauers Installation sollten aber auch wir selbst in Bewegung gelangen. Entscheidend ist nicht allein die Folge von Wänden, die dieser Arbeit einen Ort geben, sondern auch der sich zwischen ihnen öffnende Freiraum. Er bietet die notwendige Bühne, auf der sich unsere Blicke testen lassen. Ermöglicht wird dabei ein Spiel, das zwischen Nähe und Ferne pendelt und in der Einnahme verschiedener Distanzen zu den Bildfeldern ein wesentliches Instrument der Blickprüfung erkennt.

¹ Walter Benjamin, »Kleine Geschichte der Photographie« [1931], in: ders.: Gesammelte Schriften, 7 Bde., Bd. 2, Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S. 368–385, hier S. 369.
² Peter Sloterdijk, Wer noch kein Grau gedacht hat. Eine Farbenlehre, Berlin: Suhrkamp 2022.

Textbeitrag in Camera Austria International 160/2022, S. 9–18.

SONIA VOSS

Ein Haufen zerbrochener Bilder, wo die Sonne sticht*

Die Fotografie ist vom Glas nicht zu trennen. Bereits zu der Zeit, die allgemein als Beginn der Fotografie gilt, und in all den Jahren bis zur Erfindung des Films war die Glasplatte jenes Trägermedium, das die Aufnahme fotografischer Bilder und deren unbegrenzte Vervielfältigung im Kontaktverfahren oder durch Vergrößerung ermöglichte. Neben diesem praktischen Aspekt wurden oft die Eigenschaften von Glas, seine Transparenz, seine Lichtdurchlässigkeit, ins Treffen geführt, um die Spezifik des Mediums Fotografie zu erfassen und es als probates Werkzeug zur Reproduktion der Wirklichkeit darzustellen: Von Roland Barthes (»Was immer auch ein Photo dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag, es ist doch allemal unsichtbar: es ist nicht das Photo, das man sieht.«¹) bis Kendall Walton (»Fotografien sind transparent: Wir sehen die Welt durch sie.«²) – immer ging es darum, die materiellen Charakteristika von Glas bildlich auszuloten und so eine perfekte Koinzidenz zwischen dem dargestellten Gegenstand und seinem durch das fotografische Dispositiv erzeugten Ab-Bild zu beschreiben. Ob Fotografie oder Glas – beides soll etwas sichtbar werden lassen, entzieht sich selbst dabei jedoch dem Blick.

Eine der jüngsten Arbeiten der österreichischen Künstlerin Ulrike Königshofer ist eine Serie von Fotogrammen und trägt den Titel Shades of Glass (2020). Präsentiert wird die Serie in kleinen dekorativen Rahmen, wie man sie auf Trödelmärkten oder in Antiquitätenläden findet. Tatsächlich stammen die Fundstücke, die Königshofer zum Ausgangspunkt ihrer Arbeit gemacht hat, genau aus solchen Geschäften. Es sind sozusagen Nicht-Objekte, Dinge ohne Eigenschaft, deren einzige Funktion darin besteht, etwas anderes einzufassen und zur Geltung zu bringen. Ihr Format von ca. 30 × 20 cm, ihre Schlichtheit sowie ihr altmodisches Design lassen vermuten, dass diese Bilderrahmen einmal dazu dienten, Fotografien zu zeigen. Königshofer hat die Rahmen zerlegt und das Glas jeweils vor Fotopapier platziert. Beim Fotogramm, daran sei an dieser Stelle kurz erinnert, handelt es sich um ein Verfahren, das ohne eine Kamera auskommt und gewissermaßen zur Vorgeschichte der Fotografie gehört. Es beruht auf der relativen Transparenz des abzubildenden Gegenstands, dessen mehr oder weniger hohe Lichtdurchlässigkeit es erlaubt, ihn aufs Papier zu übertragen und ein detail- und nuancenreiches Fotogramm zu erlangen (ein Objekt, das hingegen kein Licht durchlässt, erscheint lediglich als Umriss und gibt nichts von seinem Volumen oder seiner Textur preis).

* Der Titel entspricht einem Vers aus dem Gedicht The Waste Land von T. S. Eliot (»A heap of broken images, where the sun beats«), in: Das öde Land, übers. von Norbert Hummelt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008, S. 9.
¹ Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, übers. von Dietrich Leube, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S. 14.
² »Photographs are transparent: we see the world through them.« Kendall
Walton, »Transparent Pictures. On the Nature of Photographic Realism«, in: Critical Inquiry, 11/2, 1984, S. 246–277. Beide Belegstellen werden in einem Artikel von Muriel Berthou Crestey zitiert: »De la transparence à la ›disparence‹. le paradigme photographique contemporain,« in Appareil (online), 7/2011, veröffentlicht am 11. April 2011.

Textbeitrag in Camera Austria International 160/2022, S. 19–28.

JOAQUÍN GARCÍA MARTÍN

Daniel Steegmann Mangrané und das Bernstein-Teleskop

Im dritten Band der Romantrilogie His Dark Materials erzählt der Schriftsteller Philip Pullman von der Erfindung eines Teleskops, das durch die Behandlung mit einem speziellen Öl Staub sichtbar machen kann. Staub dient dem Autor als Metapher für die Koexistenz von Geist und Materie. Einigen Kenner*innen des Werks zufolge basiert die Idee auf dem Milton’schen Konzept des verlorenen Paradieses, in dem Mensch und Natur eine vollkommene Einheit bildeten und aus derselben Substanz bestanden. Bei Pullman steht der Staub für einen Monismus, der den Weltanschauungen von Platon oder Descartes widerspricht. So ist es in seinen Büchern die Technologie (in Form des Teleskops), die uns hilft, die Wahrheit über unsere Beziehung zur Natur zu erkennen, ein Sehen im wörtlichen Sinne, das wir erleben, wenn wir die Linse ans Auge führen.

Des Öfteren hat Daniel Steegmann Mangrané sein Interesse an den »allgegenwärtigen Beziehungen zwischen Mensch und Natur bekundet, die häufig auf sehr formelle Weise aus dem Aufeinandertreffen der mit dem Chaos identifizierten Natur einerseits und der strukturgeprägten Kultur andererseits entstehen«.¹ Beziehungen, die seiner Ansicht nach vor allem durch den menschlichen Blick geschaffen wurden und die ihn abwechselnd von seiner Umwelt trennen und mit ihr vereinen:

Davon ausgehend, dass der Prozess der Moderne mit der kartesianischen Trennung zwischen res cogitans (dem Subjekt, das wahrnimmt) und res extensa (der körperlichen Substanz, der Welt im Allgemeinen) und der anschließenden Vertiefung und Klärung dieser Trennung begann, ist es leicht zu verstehen, wie diese Trennung es uns ermöglicht hat, die Natur als etwas Externalisiertes zu betrachten, etwas, das wir nach unserem Gutdünken manipulieren können, und das zu der Überzeugung geführt hat, dass unsere Misshandlungen am Ende nicht auch uns selbst misshandeln.²

Steegmanns Werk konzentriert sich daher auf die Untersuchung bestimmter wesentlicher Aspekte der Beziehung zwischen Natur und Kultur und den Versuch, die Wechselwirkungen zwischen Menschlichem und Nicht-Menschlichem aufzuzeigen. Das Umfeld betrachtet er als etwas über diesen Dualismus Hinausgehendes, das sich in einem Ökosystem wechselseitiger Interaktionen ausdrückt. Dazu Steegmann: »Kunst hat die Fähigkeit, unser Verhältnis zur Realität neu zu gestalten«,³ und in einem Teil seiner Arbeiten findet dies buchstäblich statt: mithilfe einer Linse, die uns diese neue Sicht erlaubt.

¹ Fábio Zucker, »Conversation with Daniel Steegmann Mangrané«, in: Jacaranda Magazine, #4, Mai 2017, S. 82–93, hier S. 82. (Übers. P. L.)
² »Interview. Lauren Cornell in Conversation with Daniel Steegmann Mangrané«, in: Daniel Steegmann Mangrané, A leaf-shaped animal draws the hand, Ausst.-Kat. Pirelli HangarBicocca, Mailand: Skira 2020, S. 113–118, hier S. 116. (Übers. P. L.)
³ Ebd., S. 118.

Textbeitrag in Camera Austria International 160/2022, S. 19–28.

KIM KNOPPERS

Eine zukünftige Archäologie unserer vernetzten Epoche

Das »Motorola-Ziegelstein-Handy«, das die 1980er-Ikonen James »Sonny« Crockett und Ricardo »Rico« Tubbs in der amerikanischen Polizeiserie Miami Vice benutzten, brauchte zehn Stunden zum Aufladen und bot kaum dreißig Minuten Sprechzeit. 2002 wurde das erste Smartphone entwickelt: handlicher, funktioneller und viel güns­tiger. Heute gibt es mehr Handyverträge als Menschen. Das Motorola-Ziegelstein-Handy ist bereits Teil der Medienarchäologie.

Zwischen Archäologie und Zukunftsforschung
Die in Frankfurt am Main und Brüssel ansässige Künstlerin Lilly Lulay (geb. 1985) wuchs als frühe Digital Native in den 1990er-Jahren auf, als Internet, Mobiltelefone und Digitalkameras wesentlicher Teil unseres Alltags wurden. Ihr Werk umfasst viele interessante Widersprüche, die sich auf verschiedene Weise zwischen Archäologie und Zukunftsforschung zu bewegen scheinen. Archäologie ließe sich als das Studium der materialisierten Spuren der Menschheit beschreiben. Durch Artefakte können wir unsere Vor­fah­r*in­nen bei­na­­he berühren. Die Futurologie hingegen befasst sich auf der Grundlage aktueller Trends mit künftigen Möglichkeiten. Da es um die Zukunft geht, beruht dies nicht auf physischer Präsenz, sondern auf Nichtgreifbarem – etwas, das man noch nicht fühlen, sehen oder berühren kann.

Ein archäologisches Artefakt ist eine materielle Zeitkapsel, die uns in andere Zeiten und an andere Orte zurückführt. In dieser Hinsicht lässt sich eine analoge Fotografie aus dem 19. Jahrhundert als archäologisches Artefakt betrachten. Genau das interessiert Lulay: »[…] die Fähigkeit [der Fotografie], uns Dinge wahrnehmen zu lassen, die zeitlich und räumlich weit von uns entfernt sind.«¹ Für eine Residency im Baskenland an der französischen Atlantikküste setzte sich Lulay mit der durch Ablagerungen und Erosion geformten Land­schaft auseinander und ging auch zeitgenössischen Spuren und Relikten menschlicher Eingriffe nach. Für die Serie They Were Here (2016) fotografierte sie Graffiti und eingeritzte Botschaften, die Ein­woh­ner*innen und Tourist*innen auf Luftschutzbunkern aus der Zeit der deutschen Besatzung hinterlassen haben. Sie collagierte diese mit Initialen sowie floralen und geometrischen Mustern von den Wänden des örtlichen Château. Lulays auf halbtransparente Seide, Neopren und Acrylgewebe gedruckte Fotocollagen zeigen, wie sich natürliche und kulturelle Prozesse an einem Ort beständig überlagern, verschieben und gegenseitig beeinflussen.

¹ Lilly Lulay, Dissecting the Visible, Berlin: Kuckei + Kuckei 2021, S. 28.

Textbeitrag in Camera Austria International 160/2022, S. 39–48.

NINA STRAND

Festhalten

Durch die Gegenüberstellung gefundener Bilder tritt Eline Mugaas in ein fotografisches Spiel ein, das von ihrer Neugier auf neue Narrative angetrieben wird, die entstehen, wenn unterschiedliche Bilder miteinander kombiniert werden. Ein bestimmtes Bild – ein Filmstill – beschäftigte Eline Mugaas schon seit Langem, wie ein Lied, das man nicht mehr aus dem Kopf bekommt. Die Szene stammt aus Constantin Brâncușis Filmaufnahmen in seinem Pariser Atelier. Eine Frau tanzt auf einem niedrigen Sockel, der Körper in Drehung, während der Arm über den Kopf gestreckt ist. Die Bewegung erinnerte Mugaas an andere Bilder aus der Kunstgeschichte, von antiken Karyatiden – Säulen in der Form weiblicher Körper, die dazu dienten, die Dächer von Tempeln zu halten – bis hin zu den stilisierten Frauen auf den Urnen der geometrischen Epoche Griechenlands, deren Arme über den Kopf gestreckt waren und die sich aus Kummer die Haare rauften. Sie dachte an die sich windenden weiblichen Körper in den Gemälden von Henri Matisse oder Amedeo Modigliani, und all dies erinnerte sie an die Bewegungen, die entstehen, wenn man einen Gegenstand über dem Kopf schwingt oder ein Kind hochhebt.

Diese Vorstellung des Hebens, Stützens und Tragens wird in Mugaas’ Beitrag zu Camera Austria International deutlich. Sie eröffnet ihre Serie Seated Figure (2022) mit einer Seite mit dem Titel »Classical Pillow«, das zwei Bilder sitzender Skulpturen zeigt, Details der Reliefs auf dem Ludovisischen Thron im Museo Nazionale Romano in Rom, wobei die verspielte Kolorierung augenscheinlich der Künstlerin selbst zuzuschreiben ist. Die nächste Doppelseite »Limbs and Torso« zeigt zwei großformatige Fotografien, die über Postkarten und Büchern auf Mugaas’ Ateliertisch liegen. Die erste stammt aus einem Buch über Blumenarrangements und zeigt eine hölzerne Struktur. Aus der Bildunterschrift erfahren wir, dass die Äste einer Birke zu einem geometrischen Muster angeordnet wurden. Auf der anderen Fotografie erkennen wir die abgeschnittenen Beine einer zerbrochenen Statue, gestützt von einer Plexiglasstange, die im Zentrum der Abbildung steht. Auf der nächsten Doppelseite, »Sitting Pretty«, findet sich ein offenes Buch auf einem Tisch, auf dem zwei Postkarten strategisch platziert wurden; auf einer erkennt man eine zerbrochene Statue, diesmal von einem Pferd und seinem Reiter, die ebenfalls von Stangen gestützt wird. Auf der gegenüberliegenden Seite hat Mugaas ein Bild über ein anderes gelegt. Die untere Aufnahme scheint zwei nackte Menschen auf einem Schreibtischstuhl mit Rädern, vereint im Geschlechtsakt, zu zeigen. Es handelt sich dabei um einen Akt von Gleichgewicht und Bewegung. Die Gesichter des Paares sind durch die zweite Aufnahme verdeckt, von einem Mann, der einen Stuhl auf seinem Finger balanciert – eine schier unmögliche Aufgabe. Beide Bilder präsentieren nicht durchführbare Akte. Auf der letzten Doppelseite, »Perfect Chair«, wurde ein Bild neben einer flach gedrückten Schachtel an die Atelierwand gepinnt. Die Modefotografie zeigt eine Frau in karierter Kleidung. Sie steht vor einem Stuhl, der in seiner Struktur die Bewegung eines verdrehten Körpers widerspiegelt. Auf der letzten Seite schließlich wird ein ebenfalls karierter Karton zu einem Stuhl.

Textbeitrag in Camera Austria International 160/2022, S. 49–58.