161 | 2023

CARLOS KONG

Ein Bild ist ein Migrant ist ein Monument ist einer Erinnerung

Walter Benjamin verließ die sich in rasantem Tempo auflösende Weimarer Republik im Jahr 1932, zog durch Europa und ließ sich schließlich in Paris nieder. Im Angesicht des aufsteigenden Faschis­mus ahnte der prophetische Autor, dass sein Exil von Dauer sein würde: »[…] als ich im Ausland war, begann mir klar zu werden«, schrieb er, »dass ich in Bälde einen längeren, vielleicht einen dauernden Abschied von der Stadt, in der ich geboren bin, würde nehmen müssen.«¹In der 1938 verfassten Einleitung zu seinem Text Berliner Kindheit um neunzehnhundert zeichnet Benjamin in der Ferne, während der letzten Phase seines Lebens, die Landschaften seines städtischen Aufwachsens nach: »Ich […] rief die Bilder, die im Exil das Heimweh am stärksten zu wecken pflegen – die der Kindheit – mit Absicht in mir hervor.«² Das Schreiben über seine frühen Erinnerungsbilder war auch eine Auseinandersetzung mit dem bedrückenden Verlust von Heimat und Nation, der auf die Emigration folgte, und stellte den Versuch dar, der »Unwiederbringlichkeit des Vergangenen« etwas entgegenzusetzen.³

Seine kindlichen Erinnerungen waren für Benjamin nicht einfach private Reminiszenzen. Er war davon überzeugt, dass die Bilder seiner »Großstadtkindheit« Teil kollektiver Erinnerungsprozesse seien und »vielleicht befähigt, in ihrem Innern spätere geschichtliche Erfahrung zu präformieren.«⁴ In seiner Beschreibung der Berliner Siegessäule lässt Benjamin die einst verspürte kindliche Faszination für das kolossale Monument aufleben, das 1873 zum Gedenken an die preußischen Militärsiege und die Vereinigung des Deutschen Reiches errichtet worden war. Doch nach der Flucht vor dem Nationalsozialismus und aus dem Exil heraus betrachtet, wurde die vergoldete Säule zum Mahnmal für vergangene Gewalt und künftiges Desaster: »Mit der Niederlage der Franzosen schien die Weltgeschichte in ihr glorreiches Grab gesunken, über dem diese Säule die Stele war.«⁵

In den vergangenen zehn Jahren hat Aykan Safoğlu in seiner künst­­lerischen Praxis eine eigenständige fotografische Sprache entwickelt, mit der er schemenhafte Erinnerungen an sein Aufwachsen in Istanbul und seine gelebten Migrationserfahrungen zwischen der Türkei und Deutschland abbildet. Safoğlus migrantischer Blick – aus der Perspektive seiner spezifischen historischen Situiertheit heraus – ist rückblickend und vorausschauend zugleich. Er setzt fotografische Techniken für seine unbewegten Bilder, Performances und Essayfilme ein und gräbt damit nach prägenden Bildern aus der Zeit in Istanbul, die ebenso wie Benjamins Erinnerungen an Berlin historischen Erfahrungen vorangehen und kollektive Erinnerungen wieder in Umlauf bringen.

1 Walter Benjamin, »Berliner Chronik / Berliner Kindheit um neunzehnhundert«, Burkhardt Lindner und Nadine Werner (Hg.), in: Werke und Nachlass. Kritische Gesamtausgabe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2019, Bd. 11, S. 501. Benjamin entwickelte den Text aus seiner Berliner Chronik (1932). Den ersten vollständigen Entwurf der Berliner Kindheit um neunzehnhundert stellte er 1934 fertig, den letzten, vollständigsten Entwurf 1938. In meinem gesamten Text zitiere ich dieses letzte Manuskript von Berliner Kindheit um neunzehnhundert (bekannt als »Pariser Typoskript«) von 1938, von dem die englische Übersetzung abgeleitet ist. Der Text wurde erst 1950 posthum von Theodor W. Adorno veröffentlicht.
2 Ebd.
3 Ebd.
4 Ebd., S. 502.
5 Ebd., S. 506.

Textbeitrag in Camera Austria International 161/2023, S. 13–22.

ALEXANDRA JUHASZ

Eine mediale Praxis der Schadensbegrenzung

In einem Online-Einführungstext nennt Sky Hopinka vier wichtige Entkopplungsmomente für sein Video Dislocation Blues aus dem Jahr 2017, das – vermittelt durch Kameras, Mikrofone, Bildschirme, Lieder, Gerüchte, Teilnehmer*innen, Zeug*innen, Unterwanderung, Nostalgie, Montage und die Farben Blau und Rosa – das Protestcamp an der Dakota Access Pipeline (April 2016 – Februar 2017) in den (und aus dem) Fokus rückt.¹ Mit den Mitteln von Video disloziert, also ver-ortet, ver-rückt, ver-renkt er Körper, Liebesverhältnisse, Träume und Wildnis, und dennoch bleiben sie – denn »[ein] ver-orteter Körper ist immer noch ein Körper«² – zwar nicht unversehrt, aber doch anerkannt; zwar nicht für immer, aber für den Moment geborgen. Video und Aktivismus als Fürsorge, nicht Kur; indigene Medienkunst als epochaler Veränderungsprozess im Anthropozän. Diese Arbeit legt Zeugnis ab vom Verlust der Körper, Liebe, Träume und Wildnis im Angesicht jener Politik der verbrannten Erde, die der rassistische Kapitalismus im Verbund mit den (sozialen) Medien des Spätkapitalismus betreibt; eine Praxis, die all diese Dinge, und uns, zusammenhält. Für Hopinka stellt Video – seine Bilder und Montagen – eine Möglichkeit dar, das in Standing Rock Gesehene neben den Worten seiner indigenen Landsleute Terry Running Wild (zeitgleich dokumentiert) und Cleo Keahna (nachträglich auf dem Computer aufgezeichnet) – zwei Personen, die, wie viele andere auch, (den) Blues singen und sehen – zu ver-orten: »[eine] ver-ortete Liebe ist immer noch Liebe.«³ Unsere Körper, Liebe, Träume und Wildnis werden wir, haben wir verloren an einen Medienkapitalismus im Endstadium; und trotzdem sind sie (wir) da, in Rückspiegeln, in Reflexionen auf Bildschirmen, im Verlust und Verfertigen von Sprache durch Video: »[ein] ver-orteter Traum ist immer noch ein Traum«.⁴ Aktivistisches Video kommt zum Einsatz, um Proteste und Menschen zu dokumentieren, zum Handeln aufzurufen, um Misshandlungen zu bezeugen, Macht zu kritisieren und zu ermöglichen, um uns zu sehen, zu lieben und zu retten. Innerhalb eines Medien- und Ökosystems, in dem Aktivismus den Bau jener Pipelines der Habgier zwar verlangsamen, aber nicht stoppen kann, schafft Dislocation Blues eine Umwelt, die bewahrt und zusammenhält und das existenzielle Vakuum unserer zerbrechenden Realität als einen Prozess der Schadensbegrenzung umdeutet und neu besetzt: »ver-ortete Wildnis ist immer noch Wildnis.«⁵

1 »Sky Hopinka Introduces his Film ›Dislocation Blues‹«, MUBI, Notebook Column, 23. Oktober 2017, https://mubi.com/notebook/posts/sky-hopinka-introduces-his-
film-dislocation-blues.
2 Ebd. (Hervorhebungen im Original).
3 Ebd.
4 Ebd.
5 Ebd.

Textbeitrag in Camera Austria International 161/2023, S. 25–34.

ROSALYN D’MELLO

Gemolkene Zeit

Als mein elf Monate alter Sohn schon eine Stunde Mittagsschlaf gehalten hatte, konnte ich mich endlich dazu aufraffen, meinen LAMY-Füller zu reinigen. Wann genau er unbrauchbar geworden war, kann ich nicht mehr sagen. Ich weiß nur, dass die magentafarbene Crystal Ink allmählich eintrocknete, sobald die Milch stetiger aus meiner Brust strömte. Ob man die Ausmaße dieser Ereignisse wohl im übertragenen Sinne als kopernikanisch bezeichnen könnte? Über dieses Wort war ich im Klappentext von Sarah Mangusos Buch Ongoingness. The End of a Diary gestolpert. Mehr als zwei Jahrzehnte lang schrieb sie wie besessen Tagebuch – eine Praxis, die für sie spirituelle Dimensionen angenommen hatte. Ihre Dokumentation des Nichts, das dem Alltäglichen innewohnt, resultierte aus Hypergraphie und Graphomanie, einer unbändigen Schreibwut.

Zwei Tage später erst schraubte ich den Füller endlich wieder zu. Selbst jetzt, während ich das hier schreibe, zittern meine Finger vor Angst, unterbrochen zu werden. Meine Handschrift mutet und fühlt sich seltsam an. Das Einzige, was ich innerhalb all der letzten Monate zu Papier gebracht habe, sind die Mittagsschlafzeiten von J, Besprechungsprotokolle, To-do- und Einkaufslisten. Meine Hand scheint außer Übung, als hätte ich meine ganze Raffinesse eingebüßt. Würde man das soeben Geschriebene analysieren, könnte man wohl zu Recht schlussfolgern, dass ich unter der Zerrissenheit dieser Unterbrechungen leide oder sogar symptomatisch für einen Zustand permanenter Störungen bin. Um zu funktionieren, musste ich meinen Wunsch nach Unverwüstlichkeit zurückstellen und sozusagen ei­nen Damm errichten, damit die Worte nicht überquellen. Allein die Angst, von äußeren Umständen am Beginn eines Satzes gehindert zu werden, hält mich vom Versuch ab – was aber nicht heißt, dass meine Gedanken unausgegoren wären. Bis zur kopernikanischen Wende meiner Mutterschaft war mir der Luxus einer solchen Klarheit nie vergönnt gewesen. Das Innenleben, das sich mir eröffnet hat, ist so verlockend und faszinierend, dass ich mich fast schon davor fürchte, meine Gedankengänge niederzuschreiben. Am ehesten lässt sich das vielleicht mit einem LSD-Trip vergleichen. Keine Schilderung kann die halluzinogene Wirkung einer solchen physiopsychologischen Erfahrung angemessen wiedergeben. Gestern Abend habe ich zum ersten Mal, seit ich Mutter bin, ein Buch durchgelesen. Dabei lese ich für meine Arbeit als Lektorin viel: Essays, Dissertationen, Anträge – aber in der Freizeit höchstens ab und zu ein Gedicht, über das ich in meinem Posteingang oder Instagram-Feed stolpere. Gerade habe ich zum Beispiel eines gelesen, das die Frage aufwirft, warum man schreiben sollte. Die Antwort darauf, zumindest im Gedicht, lautet: weil irgendwo jemand eine Wunde in Wortform haben könnte. Das hat mich daran erinnert, wie viel Macht dem Nachleben von Worten innewohnt, und dass das Literarische immer über das Hier und Jetzt hinausgeht; es steht direkt mit der Zeit in Kontakt. 

Zeit ist auch die Protagonistin in Mangusos Ongoingness. Vielleicht fühlte ich mich zum Lesen genötigt, weil D daraus zitiert hatte, als wir uns gerade über das Stillen austauschten und ich ihr erzählte, dass ich Zeit anders wahrnahm und mir das Stillen Intervalle bot, in denen ich fast schon dazu verpflichtet war, einfach nur zu »sein«. Darauf erwähnte sie dann Mangusos Ansatz, Zeit zu beanspruchen, 

was gleich mein Interesse weckte, weil ich erst kürzlich darüber geschrieben hatte, was es heißt, die Zeit, die man findet, tatsächlich zu »haben«. Da ich also gerade ein wenig Zeit hatte, fand ich sofort eine Möglichkeit, das Buch zu besorgen, und lud es mir, nachdem ich mehrere Schattenbibliotheken konsultiert hatte, auf Google Books herunter, um es unterwegs zu lesen. Ich hatte wohl erwartet, darin eine verblüffende, geniale These darüber vorzufinden, was es heißt, Zeit zu melken, da ich darüber ja meinen Essay schreiben wollte. Stattdessen erwartete mich allerdings das Geständnis einer Autorin, die süchtig danach ist, jede Nichtigkeit der letzten 25 Jahre zu protokollieren: ein Textkorpus aus mehr als einer Million Wörter, der sich über mehrere Tagebücher erstreckt. Es war die kopernikanische Wende ihrer Schwanger- und Mutterschaft, nach der sich ihre Ängste in Bezug auf Zeit und Selbst unwiderruflich veränderten. Und da dachte ich: Ist das etwa wahre Unverwüstlichkeit? Diese Zwanghaftigkeit?

Textbeitrag in Camera Austria International 161/2023, S. 35–40.

CHIARA BARDELLI NONINO

Im Garten der Scheidewege

Es fällt relativ schwer zu begreifen, was genau man da sieht: kleine Pappfragmente, an denen Zeit und Abnutzung sichtbare Spuren hinterlassen haben. Was auch immer sie einst dargestellt haben, verschwindet jetzt hinter einer schwarzen Schmutzpatina und ist völlig unentzifferbar geworden. Sie erinnern an sonderbare Artefakte der Arte Povera, auf denen sich ein speckiger, organischer Film gebildet hat, fast als entsprängen sie dem Studio von Jannis Kounellis.

Tatsächlich handelt es sich bei diesen angeschwärzten Pappstückchen um Tarotkarten, mithilfe derer ein indischer Wahrsager seit Jahrzehnten die Zukunft vorhersagt – nur ist es jetzt beinahe unmöglich, zu erkennen, welche Karte den Narren, den Gehängten oder die Hohepriesterin zeigt. Sie erwecken den Eindruck von bodenlosen Brunnenschächten, von dunklen Portalen. Und doch vermag sie der Mann offenbar mit unheimlicher Genauigkeit zu deuten. Man muss sich nur darauf einlassen.

Als mir Alba ihre eindringlichen Fotografien von diesen Karten zeigte, wirkten sie auf mich wie die perfekte Allegorie dessen, was sie mit ihrer neuesten Arbeit, Occult (2019–2023), erreichen möchte. Wie eine beharrliche Restauratorin begab sie sich auf die Reise, ihre rätselhafte Vergangenheit zu rekonstruieren, und tauchte dabei in ein schwarzes Loch nach dem anderen ab, nur um mit einem winzigen Detail, einer bis dato vergessenen Erinnerung, einem namenlosen Gefühl wieder an die Oberfläche zu steigen: mit etwas, das vielleicht ein genaueres Bild vom früheren Leben ihrer Familie zeichnet.

Alba Zari wurde 1987 in Bangkok geboren, in eine Sekte, die sich damals Children of God (COG) nannte, und die 1968 von einem ehemaligen Prediger namens David Berg gegründet wurde. Dieser war seinen Anhänger*innen unter einer Vielzahl von Namen bekannt – King David, David Moses, Mo, Dad oder Grandpa – und kommunizierte mit ihnen durch verschiedenste Medien wie Briefe, Comics, Predigten, Flugblätter und natürlich Fotografien. Die propagierten Glaubenssätze erscheinen fast zu skandalös, um wahr zu sein. Neben Polyamorie, Tantra-Sex und der Loslösung von sämtlichen sexuellen Tabus rief Mos Lehre auch zu Inzest, Geschlechtsverkehr mit Minderjährigen und »Flirty Fishing« auf, einer Art religiöser Prostitution, durch die Mitglieder angeworben und sogenannte »Jesus Babys« gezeugt werden sollten – also Kinder, die direkt in die Sekte geboren werden. Zwei dieser Babys waren Alba und ihr Bruder.

Textbeitrag in Camera Austria International 161/2023, S. 41–50.

SARAH ZÜRCHER

Die Diaspora durch die Linse der Erinnerung, der Vertreibung und des Seeverkehrs

Wie lassen sich Zineb Sediras künstlerische Praktiken und diasporische Wahrnehmung im Licht ihres Entwicklungsprozesses beschreiben? Zunächst einmal sind all ihre Arbeiten multidisziplinär und beschäftigen sich anhand von Familienerinnerungen, Filmen, Literatur, emotionalen und physischen Landschaften, Karikaturen und anderen Ausdrucksmitteln mit Identitäts-, Gender-, Umweltfragen sowie mit Fragen des kollektiven Gedächtnisses in einem postkolonialen Kontext. Sie greift dabei auf ihre eigene Geschichte zurück und schafft mittels verschiedener Befreiungskämpfe und anderer Widerstandsformen ein Bewusstsein für Diskriminierung, Kolonisierung und Rassismus. Sedira schreibt territoriale Wahrzeichen in künstlerische Landschaften ein und erzählt damit Geschichten, die Ereignisse ans Licht bringen, die in der Geschichtsschreibung »unerwähnt« bleiben. Die Künstlerin verbindet Kolonialismus, Mobilität und »Welthandel«,¹ indem sie Brücken zwischen Osten, Westen, Norden und Süden mit ihren unterschiedlichen Kulturen in einer globalisierten Welt schlägt, aber auch indem sie auf persönliche Erfahrungen mit ihrer eigenen Familie und ihrem intellektuellen und künstlerischen Umfeld, zum Beispiel Sonia Boyce, Latifa Echakhch,
Fayçal Baghriche oder die Kuratorin Gilane Tawadros, zurückgreift. Fasziniert von der Idee der Bewegung und Verpflanzung, von Fragen der Ursprungs und der Urheberschaft, durchdenkt sie das Thema geografischer und kultureller Entwurzelung neu, untersucht es aber auch historisch mittels unterschiedlicher Erzählweisen, die als Umhüllungen des an soziale, ökonomische und politische Dimensionen gebundenen Gedächtnisses fungieren.

I. Genese
1992, während Sediras Studienzeit am Central Saint Martins College of Art and Design in London, spielten Stuart Halls »cultural studies« und das British Black Arts Movement (BAM) mit ihren Untersuchungen zum postkolonialen Denken und ihren Nachforschungen in den Archiven des Vereinigten Königreichs eine bedeutende Rolle. Bilder – visuelle wie historische – standen von Anfang an im Zentrum ihres Interesses an kulturtheoretischen Fragen. A Scream for Liberation (1995) oder Don’t do to her what you did to me (1998/2001), eine Art Talisman in ihren Augen, zeigen die Zersetzung einer Fotografie beziehungsweise einer Kalligrafie, die auf ihre jung verstorbene Schwester verweisen. Sedira war stets eine Geschichtenerzählerin. Sie schafft fesselnde intersubjektive Narrative, in denen sich Bild und Text zwar auflösen, die aber dennoch von einem emotional zugewandten, nicht befremdenden Vokabular getragen werden. 

In diesem einnehmenden Narrativ sind ihre Augen,² die in vielen Filmen wie zum Beispiel auch in Silent Sight (2000) auftauchen, oft hypnotisch und fesselnd. Das Augenpaar ist wie ein Verweis auf das von Frantz Fanon beschriebene Grunddilemma erzwungener Kolonisierung, die räumlichen und ausdrucksmäßigen Spannungen eines Lebens in der Diaspora und der damit verbundenen Heimatlosigkeit.³

1 Gemeint ist hier der »Global Trade«, von dem Glenn Lowry in seinem Essay »Zineb Sedira’s Eyes. Movement and Displacement« für die 2018 von der Sharjah Art Foundation veröffentlichte Monografie Zineb Sedira spricht, S. 80.
2 Das mit dem Ich-Erzähler Ishmael aus Herman Melvilles Moby Dick verwandte Ich – oder Auge – überlagert und überschneidet sich mit dem Ich/Auge, das für jede*n von uns, jede*n Betrachter*in, steht (das Ich/Auge als Künstler*in und Publikum zugleich).
3 Frantz Fanon, Schwarze Haut, weiße Masken, Übers. Eva Moldenhauer, Frankfurt am Main: Syndikat 1980.

Textbeitrag in Camera Austria International 161/2023, S. 51–62.