ANNIKA TOOTS

Das langsame Gedächtnis der Meere

Das Objekt vor unseren Augen
»Die Klimakrise befindet sich – und befindet sich zugleich auch nicht – jenseits von uns, in uns, zwischen uns, innerhalb der Geohistorien des Kapitalismus. Um diese Realitäten zu verstehen und radikal danach zu handeln, müssen wir den Platz des Menschen im Lebensnetz auf revolutionär neue Weise wahrnehmen, erkennen und gestalten.«¹

Was wir wissen und was wir dabei empfinden, steht in engem Zusammenhang mit der Art und Weise, wie wir uns die Welt vorstellen können, und dies wiederum mit der Art und Weise, wie sie dargestellt wird. Darstellen bedeutet, unsere Umwelt in Worten, Bildern oder Klängen wiederzugeben oder zu beschreiben. Nehmen wir die­se Worte, Bilder und Klänge wahr, so entsteht vor unserem inneren Auge und in unseren Sinnen eine Vorstellung von etwas. Kristina Õlleks Kunst ist tief verwurzelt in solchen Fragen der Repräsentation im digitalen Zeitalter. Doch im Laufe der Jahre hat sich eine Schicht aus Meerwasser, Kalkstein, Metall, Ton, Bioplastik, Meersalzkristallen, Fossilien und anderen organischen Materialien gebildet – Ablagerungen, die von ihrer Auseinandersetzung mit Themen wie Begehren, Zeit und den Auswirkungen des Anthropozentrismus auf unsere »blaue Murmel« zeugen.

Der ökologische Blick der Künstlerin steht in starkem Gegensatz zum Overview-Effekt, der im Zusammenhang mit den Fotografien Earthrise (1968) und Blue Marble (1972) geprägt wurde. Diese zeigen die Erde aus der Ferne des Weltraums und zählen zu den bedeutendsten, aber auch umstrittensten Umweltfotografien. Der in der Anthropozän- und Umweltfotografie weitverbreitete Overview-Effekt wurde dafür kritisiert, die Distanz zwischen Mensch und Natur zu vergrößern und Ausdruck eines kolonialen Blicks und planetarischer Überwachung zu sein. Im Gegensatz dazu legt Kristina Õllek den Fokus in ihren jüngsten Foto-Installationen auf Bakterien und das Denken mit den Organismen und der anorganischen Materie der Meere, wodurch sie das kaum Sichtbare oder Ungesehene in den Vordergrund rückt. Õlleks künstlerische Praxis und Forschung bewegen sich oft entlang des schmalen, kaum sichtbaren Grats zwischen der sogenannten Realität und ihrer Darstellung. Oder einfacher ausgedrückt: Die Künstlerin beschäftigt sich mit der Art und Weise, wie wir die Welt um uns herum sehen und wahrnehmen, insbesondere wenn sie durch verschiedene Technologien vermittelt wird.

1 Jason W. Moore, »Kapitalismus, Natur und der bromethische Blick. Von Mercator bis zum Weltraumzeitalter«, in: Boaz Levin und Kathrin Schönegg (Hg.), Image Ecology, Leipzig: Spector Books 2023, S. 69–79, hier S. 77–78.

Textbeitrag in Camera Austria International 164/2023, S. 7–18.

KYVELI MAVROKORDOPOULOU

Zu Atem und einem Bild kommen

Im Sommer 2021, auf einer Fähre nach Athen, fuhr ich an der Insel Euböa vorbei, wo zu jener Zeit Waldbrände wüteten. Angefacht durch starke Winde brannte das Feuer mehr als zehn Tage lang. Glut lag in der Luft – es regnete Asche, gräuliche Flecken bedeckten die Meeresoberfläche. Instinktiv griff ich nach meinem Handy, um den unheimlichen Anblick festzuhalten, aber die Kamera konnte ihn nicht einfangen. Der ätherische Staub widersetzte sich der Visualisierung. Ich fragte mich: Was sagt uns ein solches Nicht-Bild über die Art und Weise, wie Klimaphänomene abgebildet werden können? Was verraten diese flüchtigen, rauchenden Überreste darüber, was in den fotografischen Ausschnitt Zugang findet und was nicht?

Anaïs Tondeurs Versuch, ähnlich flüchtige Phänomene festzuhal­ten, weist darauf hin, wie fotografisches Engagement uns helfen könn­te, die Umwelt visuell und materiell anders zu imaginieren. Im Vordergrund ihrer Praxis stehen schwer fassbare Phänome­ne des Kli­mas (aber auch unser selbst), nämlich radioaktive Spuren, Ruß­­­partikel, vergehende Pflanzen, ein prähistorischer Geruch, menschliche Tränen. Sie alle verweisen auf die komplizierte Untrenn­bar­­keit unserer Körper und der Welt, angetroffen an Orten des Spät­in­dustria­lismus: verfallende Infrastrukturen wie ehemalige Fotofabriken, nukleare Sperrzonen, verschmutzte Himmel und planetarische Räume, in denen Ruinen nicht reglos, sondern lebendig erscheinen, mit Rückständen, die unerwarteterweise voller Potenzial sind. Durch sol­che Orte entstehen in Tondeurs Werk neuartige Bezüge, die auf alternative Formen von (toxischen) Beziehungen und fotografischen Materialitäten verweisen.

Für Carbon Black (2017–2018) ging Tondeur Giftstoffen in der Luft nach. In Zusammenarbeit mit einem Team von Atmosphärenforscher*innen und mithilfe eines sorgfältig erstellten Protokolls spürte sie schwebende Rußpartikel am Himmel auf, um dann Bilder von ihnen, aber auch mit ihnen zu produzieren. Ruß ist ein Luftschadstoff und Nebenprodukt der unvollständigen Verbrennung von Kohlenwasserstoffen. Sein pechschwarzer Farbton und die pulverförmige Beschaffenheit machen ihn zu einem hervorragenden Mittel für Pigmente und Druckfarben. Mit dem Wind gelangt er an Orte, die weit vom ursprünglichen Emissionsort entfernt sind. Man findet den Ruß sogar in der Arktis, wo er auf das Eis fällt und einen dünnen schwarzen Belag bildet, der die Sonnenstrahlen anzieht und das Schmelzen des Eises beschleunigt. Er strömt auch durch unseren Körper, da er durch Einatmen aufgenommen werden kann.

Die Künstlerin atmete die Luft auf Fair Isle (einer abgelegenen schottischen Insel) ein, wo sie mit ihrer Kamera Rußpartikel verfolgte, die ursprünglich mehr als achthundert Meilen entfernt ausgestoßen worden waren. Jeden Tag nahm sie »ein Porträt des Himmels« auf und teilte dem wissenschaftlichen Team ihre geografischen Koordinaten mit.

Textbeitrag in Camera Austria International 164/2023, S. 19–30.

DUNCAN WOOLDRIDGE

An der Schwelle zum Unsichtbaren

In ihrem Buch The Faraway Nearby beschäftigt sich Rebecca Solnit mit der Anziehungskraft der Pole. Sie erinnert daran, wie solche Land­schaften der Extreme Vorstellungen anderer Versionen der Welt anregen können. Auch, wenn der Nordpol und der Südpol leer erscheinen mögen, verfügen sie je über strukturell ganz unterschiedliche Ökosysteme, hinter deren anfänglichem Eindruck sich besondere Intensitäten verbergen. Solnit weist zudem darauf hin, dass wir unser Verhältnis zum Licht in den Polargebieten neu justieren müssen: Zwar erreiche alle Erdteile im Schnitt jährlich ungefähr die gleiche Menge an Licht, allerdings in unterschiedlichen Zyklen. Die Pole warteten mit der Besonderheit von Orten auf, schreibt Solnit, an denen es im Sommer kaum dunkel und im Winter kaum hell werde, als ob das Licht verspielt oder in einem einzigen langen, berauschenden Zug ausgetrunken worden sei.¹ Solnit erkennt in dieser Landschaft einen Exzess, der über Zuschreibungen von Stasis und emotionaler Kälte, wie sie in der Literatur der Romantik zu finden sind, hinausgeht. Entgegen dem ersten Anschein sind die Pole keines­falls leer: Das Eis birgt ein ganzes Labor, in dem sich verschiedene Arten des Sehens, Denkens, Handelns und Wissens erproben lassen.

Auch an den Rändern des technischen Bildes lassen sich Extre­me von Licht und Dunkelheit beobachten. Jedes Foto, das wir machen, ist von monochromen Extremen eingefasst; es entsteht auf der Skala der Belichtungsmöglichkeiten zwischen totaler Dunkelheit und extremer Helligkeit. Auch wenn wir diesen Extremen selten begegnen, sind sie immer da, praktisch als Möglichkeit im Medium aufgehoben. Dazwischen liegt ein ganzes Spektrum an Erscheinungsformen. Zwar machen uns die fotografischen Apparate technisch glauben, es gebe nur die eine korrekte Belichtung in der Mitte, doch bewegen sich versierte Bildgestalter*innen auch routiniert an der Peripherie der Fotografie. Unter den Bedingungen von Schnee und Eis werden Anpassungen sogar notwendig, da der mechanische Belichtungsmesser der Kamera auf ein neutrales Grau geeicht ist. Während das herkömmliche Bild ganz auf die technische Norm setzt, offenbart sein experimenteller Zwilling erstaunliche und aufschlussreiche Abweichungen von dieser und damit neue Sehweisen. Zu Beginn der technischen Geschichte der Fotografie eröffneten Hippolyte Bayards Premiers essais photosensibles (Erste lichtempfindliche Versuche, 1839) oder taches et traces (Flecken und Spuren), kleine abstrakte Lichtempfindlichkeits-Studien, die bald von Daguerres und Aragos erfolgreicheren Präsentationen der Fotografie als ein die Wirklichkeit aufzeichnendes Medium in den Schatten gestellt wurden, eine neue Welt möglicher Bilder.

1 Rebecca Solnit, The Faraway Nearby, London: Granta Books 2014, S. 43.

Textbeitrag in Camera Austria International 164/2023, S. 31–42.

TACO HIDDE BAKKER

Vom Meer in die Dunkelkammer

Das folgende Gespräch zwischen Claudia Rohrauer und mir wurde aus einem per Skype geführten Chat über Rohrauers künstlerische Praxis und unsere gemeinsamen Interessen destilliert. Begegnet war ich ihrer Arbeit erstmals 2022 bei einer Einzelausstellung in der Galerie Marenzi in Leibnitz, Österreich, und ich war sofort angetan vom Wissensdurst und der Experimentierfreude, die ihre fotografischen Arbeiten ausstrahlten, und dass sie zugleich auf vielfältige Weise ihre medialen Voraussetzungen reflektierten. Gegenwärtig führt Rohrauer Workshops zu umweltfreundlicher Analogfotografie an der Angewandten in Wien durch und experimentiert mit dem Phytogramm, einem kameralosen Lichtbild, das mithilfe der chemischen Eigenschaften von Pflanzen (im Fall des hier gezeigten Projektes Algae Agent, 2023, von Algen) erzeugt wird.

CR Guten Abend aus Wien!
THB Guten Abend aus dem regnerischen Amsterdam! :-)
CR Hier ist es genauso heiß wie in Prag, wo ich am Wochenende zum Tanzen war, aber laut Wetterbericht kommt auch hier Regen.
THB Wie war das Tanzen beim Festival?
CR Tanzen ist immer gut, um den Kopf freizukriegen – ich sollte also jetzt fokussiert sein.
THB Mir hilft das Schwimmen im Freien. Da wir schon beim The­­ma sind, gehen wir gleich weiter zum fotografischen Schwimmen in Entwickler- und anderen Flüssigkeiten. Aber auch zum theoretischen Schwimmen in Tinte und Papier.
CR Ich hatte gerade das Bild vor Augen, dass die Dunkelkammerarbeit ein wenig wie Schwimmen ist, jedenfalls insofern, als ich die in den Schalen schwimmenden Abzüge betrachten kann.
THB Ein schöner Vergleich. Auch weil es in den tiefen Gewässern der Dunkelkammer bei vielen Vorgängen eher auf Intuition ankommt als auf Wissen (oder das Befolgen von Gebrauchsanweisungen).
CR In gewisser Hinsicht, ja. Zugleich aber hat die Arbeit in der Dunkelkammer viel mit Kontrolle zu tun – der Kontrolle über den Prozess, die Temperatur etwa und den Zustand der Chemikalien.
THB Mir ist klar, dass Kontrolle für viele Künstler*innen ein wichtiges Thema ist, aber bei der Arbeit mit abenteuerlichen Dunkelkammertechniken wirst du doch bestimmt auch manchmal von unerwarteten, unkontrollierbaren Resultaten überrascht?
CR Ich habe das eben erst mit der Schweizer Künstlerin Corinne Futterlieb diskutiert, mit der ich einen Raum in der Ausstellung FOTOTECHNIKA III im Photoforum Pasquart in Biel teile.¹ Sie arbeitet ebenfalls mit analogen Verfahren, und wir hatten ein langes Gespräch über das Verhältnis zwischen der Prozesskontrolle (die Laborarbeit, die erforderlich ist, um den Prozess in Gang zu halten) und dem »Wilden«, das aus den Eigenschaften der Chemikalien selbst hervorgeht. Es passieren Dinge, die sich nicht kontrollieren lassen und die zu einem Problem führen können, das sich dann vielleicht künstlerisch als inspirierend erweist. Wenn ich »Kontrolle« sage, meine ich eigentlich die Abläufe im Labor (mit denen ich bei der Leitung der Werkstätte analoge Fotografie an der Angewandten in Wien zu tun habe). Das Unerwartete und Unkontrollierbare ist natürlich wesentlich für den künstlerischen Prozess und die Entwicklung des Werks. Wenn man nicht selbst in der Dunkelkammer arbeitet, fehlt etwas.

1 Die Ausstellung läuft vom 9.9. – 19.11.2023 und wird in dieser Ausgabe auf den Seiten 72–73 auch rezensiert. Für weitere Informationen zum Projekt siehe https://www.fotografie-als-motiv.com/.

Textbeitrag in Camera Austria International 164/2023, S. 43–54.