169 | 2025

ORIT GAT

Der Brutalist

Nach Schätzungen der Vereinten Nationen würde eine Flotte von hundert Lastwagen etwa 15 Jahre brauchen, um die Trümmer in Gaza zu beseitigen. Der Krieg im Gazastreifen hat mehr als vierzig Millionen Tonnen Schutt hinterlassen und die Bilder, die nach mehr als einem Jahr der Kämpfe aus dem Gebiet kommen, zeigen riesige Berge von Zementblöcken und Eisenstangen, zu Sand zerfallene Straßen, Schutthügel von Wohnblocks und vollkommen zerstörte Häuser.

Warum beginne ich einen Essay über die künstlerische Praxis von Bertrand Cavalier in Gaza und nicht mit den Werken des Künstlers generell? Weil die Dinge nicht verschwinden: Orte behalten ihre Blutergüsse, und die Politik unseres Umfelds bestimmt unser tägliches Leben, unsere Medienlandschaft, wie wir aussehen, gehen und kommunizieren. Das sind die Themen des Fotografen.

Bertrand Cavalier zitiert das Buch Luftkrieg und Literatur (1999) des Schriftstellers W. G. Sebald als Teil der Inspiration für sein fotografisches Projekt Concrete Doesn’t Burn (2018). Sebald, der 1944 in einem kleinen Dorf in den Allgäuer Alpen geboren wurde, bescheinigt in der Einleitung des Buches, dass er von den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs »so gut wie unberührt« geblieben sei. […] Indem er über die Strategie der Zerstörung ganzer Städte und des städtischen Lebens in Deutschland nachdenkt, die nicht notwendig war, um den Krieg zu gewinnen, schreibt er und verwendet als Beispiele lange Passagen aus seinem eigenen literarischen Werk, die beweisen, wie »diese Katastrophe dennoch Spuren in meinem Gedächtnis hinterlassen hat« (S. 5).

Weil die Dinge nicht verschwinden.

Cavalier beschreibt, wie er Sebalds Buch las und sich fragte: »Wenn so viel von Deutschland zerbombt worden ist, wie würde es heute aussehen?«

Textbeitrag in Camera Austria International 169/2025, S. 11–22.

NORA STERNFELD

Welches Ich? Welches Wir? »Das Lebensgefühl der Unzugehörigkeit« in den Arbeiten von Leon Kahane

Kein Bild ist unschuldig. Das spricht nicht gegen Bilder, sondern für Bilder, die das gewissermaßen wissen und damit arbeiten. Solche Bilder entstehen in den konzeptuellen multimedialen Arbeiten von Leon Kahane. Aber was wissen Bilder schon? Sie können vielleicht etwas über das Unheimliche und die Widersprüche wirken lassen, die sich in Prozessen selbstverständlicher Repräsentation, die nicht selten auch Gewalt ist, zeigen. Leon Kahane arbeitet mit und an Formen und Methoden, mit denen dies geschehen kann. Dabei gelingt es ihm, den Anschein der Unschuld und Unmittelbarkeit künstlerisch zu durchkreuzen und dabei sowohl etwas zu zeigen als auch die Mechanismen der Repräsentation selbst zu repräsentieren.

Verfremdung von Zugehörigkeit
So gibt die Fotoserie FRONTEX (2008) Einblicke in die banalen Räumlichkeiten, in denen über das Ertrinken an den europäischen Außengrenzen entschieden wird: Die kalten und doch einfachen Aufnahmen – sie tragen Titel wie Flowers, Xerox, Situation Room und Flipchart – scheinen etwas über die Bürokratie des europäischen Grenzregimes zu wissen, darüber, wie die Agentur, die »für den Schutz der europäischen Außengrenzen«¹ zuständig ist, sich organisiert: mit Mitteln des Managements, in nur teils verdunkelten Räumen.

1 »Frontex: Europäische Agentur für die Grenz- und Küstenwache«, https://www. bmi.bund.de/DE/themen/sicherheit/nationale-und-internationale-zusammen arbeit/frontex/frontex-node.html

Textbeitrag in Camera Austria International 169/2025, S. 23–34.

ASHIK & KOSHIK ZAMAN

Auf dünnem Eis. Ein kollektives Tagebuch

»Ich mache mir Sorgen darüber, welche Art von Vorbild ich für meine Tochter bin. In meinem Heimatland hatte ich eine erfolgreiche Karriere, ich war glücklich und selbstbewusst. Hier bin ich zu einer Person geworden, die in vielerlei Hinsicht eingeschränkt ist.«

So lautet ein Zitat, das einem Bild in Sandra Vitaljićs Fotoserie I Just Greet Back (seit 2019) gegenübergestellt wird, in der Textauszüge und Bilder paarweise angeordnet sind. Das Zitat, so ergreifend es auch ist, mag nach jener Art von ehrlicher Bestandsaufnahme klingen, die ein informiertes Mitglied der zeitgenössischen Gesellschaft Personen zuschreiben würde, die als »Einwanderer*innen« gelten. Ein weiteres Bild zeigt eine Komposition aus einer zarten weißen Rauchwolke, die in einem Wohnzimmer in der Luft schwebt, eingerahmt von einem leeren grauen Sofa als Kontrast im Hintergrund. Es birgt genau das richtige Maß an Überraschung im Verhältnis zu seinem Text. […]

Während der wachsende Fundus an Auszügen aus Gesprächen, die Vitaljić nach dem Umzug 2018 mit ihrer Familie nach Schweden mit anderen Migrantinnen geführt hat, von sehr ähnlichen Erfahrungen erzählt, sind die Bilder, die bisher Teil der Serie sind, in der Tat sehr eklektisch. Auf den ersten Blick würden sich einige Fotos gut als Einzelbilder eignen (zum Beispiel die faszinierende Aufnahme eines V-förmigen Regenbogens, der in einer marmorgefliesten Wand reflektiert), während andere möglicherweise besser im spezifischen Kontext des Projekts funktionieren. Und einige wirken sogar erfrischend deplatziert: So zum Beispiel das Bild eines Mädchens, das teilweise von grünen, spitz zulaufenden Blättern verdeckt ist. Bei näherer Betrachtung lassen sich zwei weitere Formen erkennen, ein bärtiger Mann und eine andere kindliche Figur. Das Wort »exotisch« kommt einem in den Sinn, oder zumindest ein geografischer Ort weit jenseits der Grenzen unseres derzeitigen Standorts.

Textbeitrag in Camera Austria International 169/2025, S. 35–46.

RAIMAR STANGE

Ideologische Körper, visuelle Radikalisierung

RS Eure Videoinstallation Bereitschaft (2024) strotzt vor Bildern von »reaktionär-faschistoiden« Männlichkeitsvorstellungen. Ich möchte unser Gespräch zunächst mit einer Frage zu eurem Arbeitsprozess beginnen: Wo und wie habt ihr diese Bilder, die ihr ja, wenn ich es richtig sehe, nicht selbst generiert habt, gefunden?

JG & AZ Schon seit einigen Jahren beobachten wir, wie der Rechtsextremismus in den sozialen Medien den Mainstream unterwandert. Im Rahmen unserer Recherchen haben wir sogenannten Rabbit Holes nachgespürt – Einstiegspunkten in die ideologische Radikalisierung, die insbesondere durch Empfehlungsalgorithmen generiert werden. In Bereitschaft richten wir unser Hauptaugenmerk auf Arno Brekers namensgebende Statue von 1939, die einen muskulösen Krieger darstellt und in TikTok-Videos zum Thema Fitness und Disziplin zunehmend in den Fokus rückt.

Zum ersten Mal fiel uns diese Statue im Kontext eines Projekts auf, das wir zwischen 2021 und 2023 im Auftrag dreier Gedenkstätten (ehemalige Konzentrations- und Gefangenenlager) realisierten. Da- bei sollten wir historische Darstellungen aus der Täterperspektive kritisch hinterfragen und den Diskurs für ein jüngeres Zielpublikum aufbereiten. In diesem Kontext untersuchten wir ein breites Spektrum – von archivierten Nazi-Propagandafilmen bis hin zu gegenwärtigen Ausprägungen vergleichbarer Inhalte auf Plattformen wie YouTube, Instagram und TikTok. Dabei stellten wir erschreckender- weise fest, dass viele Propagandafilme aus der Zeit des Nationalsozialismus in den sozialen Medien eine Art Wiederaufschwung erleben. Ein prägnantes Beispiel hierfür fand sich in Brekers Statue, die vor allem in Videozusammenschnitten unter den Labels »Aryan classic«, »European classic« und »Defend Europe« auftauchte.

Textbeitrag in Camera Austria International 169/2025, S. 47–58.