GABE BECKHURST

Halt dich an mich

Als würde man behutsam eine Fernsehantenne ausrichten, um einen Kanal einzustellen, geht der Ton in Karimah Ashadus Filmen dem Bild oftmals einen Wimpernschlag voraus. In Machine Boys (2024) ertönt das tuckernde Standgeräusch eines Motorrads, ehe wir dem unbeirrbaren Blick des Fahrers begegnen. In Power Man (2018) hören wir den schweren Atem eines Schattenboxers, bevor wir ihn in der frühmorgendlichen Finsternis trainieren sehen. Manchmal erscheint das Bild in Ashadus Filmen so langsam wie die aufgehende Sonne. Andere Male schnellt es mit der Intensität des grellen Mittagslichts ins Sichtfeld. Oft wirken Ashadus Bilder instabil. Sie montiert die Kamera an beweglichen Elementen – einem Motorrad, Pferd oder Radlauf –, nimmt uns mit auf eine schwindelerregende Achterbahnfahrt oder schleudert uns durch den Dreck. Ich verstehe diese Geste als konzeptionelle Gegenposition zum fotografischen Objektivitätsideal: Ein Anti-Stativ, auf dem die Kamera ebenso wackelt, kippt und vibriert wie jeder andere organische Körper im Aufnahmebereich. Karimah Ashadus Filme konfrontieren uns ständig mit den konkurrierenden Akten des Hörens und Sehens; Bild und Klang verschwören sich gegen die gängige Weise, wie nicht-diegetischer Ton und Sprache filmische Bilder beeinflussen – und, wie Soundtracks Emotionen hervorrufen und unsere Rezeption modulieren. Und da in Ashadus Filmen verschiedene Sprachen vorkommen, lesen wir manchmal auch Text als Bild – eine Inschrift, die den erwarteten Bildraum einnimmt.
In Cowboy (2022) kommt uns eine schmerzliche Feststellung zuvor: »Ich arbeite schon so lange mit Pferden, da verdiene ich es, mehr daraus zu machen.« Das sagt bereits alles aus, was es über den Protagonisten zu wissen gibt – ein sanftmütiger Mann mit Prinzipien, der sich die Freude an der Arbeit nicht von seiner Sehnsucht nach beruflicher Anerkennung verderben lässt.

Textbeitrag in Camera Austria International 170/2025, S. 7–18.

ANNE FAUCHERET

»Siehst du? Was die Welt hätte erleuchten sollen, hat sie letztlich verdunkelt.«

Das postindustrielle Zeitalter des digitalen und entkörperten Kapita­lismus zeichnet sich durch Abstraktion, Entmaterialisierung und Un­sichtbarmachung aus. Diese Entwicklungen beschleunigen Prozesse der Rationalisierung und Unterwerfung, die schon lange vorher in Gang gesetzt wurden. Olena Newkrytas Arbeit kreist um die Spannung zwischen der offenkundigen Volatilität des Neokapitalismus, seinem umfassenden Einfluss auf Menschen, Gebiete, Vorstellungs- und Wissenswelten sowie der substanziellen und symbo­li­­schen Zerstörung, die er nach sich zieht. Die in Wien ansässige Künstlerin erkundet diese Spannung auf materielle, kontextgebundene und körperhafte Art. Ausgehend von spezifischen Begebenheiten und Orten, verwebt sie vielschichtige und mehrstimmige Narra­tive, die komplexe Verflechtungen zwischen Technologie, Arbeit, Wis­senschaft und Ökonomie aufdecken, unbequeme Genealogien nachverfolgen und neue Wege in die Zukunft aufzeigen. Dabei widmet sie sich ihren Protagonist*innen, ob menschlich oder nicht, mit allergrößter Sorgfalt.

Bei den Protagonist*innen handelt es sich um Arbeitende, genauer gesagt, oft um unsichtbare Arbeiterinnen. In Patterns Against Workers (2023) arbeitet die Künstlerin mithilfe des »Musters« als übergreifendem Motiv – in technischer, räumlicher, sozialer, ästhetischer wie psychologischer Hinsicht – die Bezüge zwischen den Anfängen der automatisierten Textilproduktion, räumlicher Rationa­­lisierung, der Standardisierung von Handgriffen, psychischer Entfremdung, der Internalisierung von Machtstrukturen und der Zersplitterung des gesellschaftlichen Gefüges heraus.

Textbeitrag in Camera Austria International 170/2025, S. 19–30.

JAN PHILIPP NÜHLEN

Fotografie mit verdorbenem Korn

Der Titel von Heiko Schäfers Projekt Fotografie mit verdorbenem Korn (seit 2024) nimmt Inspiration von einer alten chassidischen Geschichte, die Yuval Kremnitzer an den Anfang seiner 2024 erschienenen Studie zur Rückkehr des Autoritarismus in der Gegenwart gestellt hat. Sie handelt von einem Sterndeuter, der seinen König davor warnt, dass die Getreideernte verdorben sei und alle, die davon essen, wahnsinnig werden würden. Mehr als den Wahnsinn fürchtet der König aber, von der Norm abzuweichen. Er und sein Sterndeuter sollen also auch von dem kontaminierten Getreide essen, und sich schlicht gegenseitig daran erinnern, dass sie »wahnsinnig« sind.¹ […]

Schäfer situiert seine Arbeit an diesem Scheidepunkt. Er fotografiert einen »ganz normalen« Arbeitsalltag als fragte er, ob wir es erkennen würden, wenn wir und die Menschen um uns herum wahnsinnig geworden wären. Fotografie mit verdorbenem Korn ist ange­lehnt an die bekannte Essaysammlung Photography against the Grain (1984) des amerikanischen Fotografen und Kritikers Allan Sekula. Sie beide eint die »Suche nach einem bestimmten ›Realismus‹ […] im und gegen den Griff des fortgeschrittenen Kapitalismus.«²

1 Yuval Kremnitzer, The Emperor’s New Nudity: The Return of Authoritarianism and the Digital Obscene, Cambridge, MA: The MIT Press, 2024, S. xiii.
2 Allan Sekula, Photography Against the Grain: Essays and Photo Works, 1973–1983, Halifax, Nova Scotia: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1984, S. ix–x, hier S. x.

Textbeitrag in Camera Austria International 170/2025, S. 31–42.

ALEXANDER RISCHER & NORA SDUN

Am Grund der Schalen

Er war vor einiger Zeit versetzt worden. Es war nicht sein eigentlicher Beruf, aber es gefiel ihm gut. Er war Bademeister in einem öffentlichen Freibad. Das Schwimmbad war als analoges Fotolabor entworfen worden: Die Schwimmbecken waren angeordnet wie die Schalen mit dem Entwickler, dem Fixierbad und dem Wässerungsbad, letzteres war das große Freischwimmerbecken (das Unterbrecherbad hatte man sich gespart). Der Sprungturm, mit seinem massiven Kopf, war der Vergrößerungsapparat. Hinabspringen tat man direkt in das Becken, in welchem sich in einem Labor der Entwickler befindet, das war ein Zugeständnis an die Physis der Schwimmbadbenutzer*innen, die nicht als Welle oder Korpuskel auf eine lichtempfindliche Oberfläche geraten, sondern als recht massive und zugleich hochgradig verletzliche Körper durch eine Oberfläche schlagen, also ins gechlorte Wasser eintauchen.

Er fotografierte selbst gern und machte manchmal auch während der Arbeit Fotos. Dokumentarfotografie sozusagen, zu fotografischen Prozessen in den jeweiligen Becken, das wurde von seinen Kolleg*innen geduldet. Auch deshalb mochte er das Schwimmbad. Er stellte sich den Entwurfsprozess des Schwimmbads vor wie den Ersatz für eine psychoanalytische Kur von Personen, die unter dem Arbeitsfimmel ihrer Eltern zu leiden gehabt hatten, etwa: Vater foto­gra­fiert, Mutter retuschiert. Immer war den Kindern gesagt worden, die Fotografie sei ein hoch artifizieller, geheimnisvoller Vorgang und vor allem ein hochsensibles Verfahren. Vermutlich aus diesen Gründen hatte das Architekturbüro dieses Schwimmbad in Form eines Labors gebaut: Es war architekturgewordene Pathosver­nichtung und dennoch Verhimmelung – auch die spöttische Huldi­gung ist eine Huldigung. Die Parodie kommt dem Verachteten stets zu nah. Ob das nun so eine besonders gute Idee gewesen war, ein Schwimmbad wie ein Labor zu bauen, muss hier nicht geklärt werden, offenbar ging es darum, das Mirakel der Dunkelkammer in gleißendes Sonnenlicht zu tauchen.

Textbeitrag in Camera Austria International 170/2025, S. 43–46.

ROSE-ANNE GUSH

Verborgene Botschaften

Verleugnung ist nicht gleich Ignoranz – sie bedeutet wissen und sich, basierend auf diesem Wissen, weigern zu handeln. Man spürt die Hitze in Wellen aufsteigen, die in immer längeren Abständen gleich bleiben. Man beobachtet, wie Stürme Küstenlinien neu ziehen, Fluten Häuser und Autos schlucken und Ortschaften auslöschen; wie Lauffeuer Wälder und Städte in Asche legen. Und trotzdem kauft man eine Klimaanlage, scrollt über Schlagzeilen und bucht den nächs­­ten Flug. Das ist keine Verweigerung; Verweigerung lehnt Beweise ab. Verleugnung ist perverser – sie erkennt diese Realität zwar an, macht jedoch so weiter, als würde sie gar nicht existieren. Die Krise wird akzeptiert, sogar erwartet – aber das tagtägliche Leben bleibt unverändert, denn eine Veränderung würde bedeuten, die Strukturen aufzulösen, die Komfort, Annehmlichkeit, Kapitalanhäufung definieren – Strukturen, die die Moderne definieren. Genauer gesagt leben wir in dem, was Wim Carton und Andreas Malm als »overshoot conjuncture« – also den Zustand des Übers-Ziel-Hinausschießens – bezeichnen: »[…] die Zeit, da die offiziell verlautbarten Grenzen der Klimaerwärmung überschritten sind […] und die herrschenden Klassen, die für dieses Übermaß verantwortlich sind, resigniert die Hände heben und akzeptieren, dass sich unerträgliche Hitze einstellen wird.«¹ Der Wunsch, in dieser unerträgli­chen Hitze festzustecken, selbst wenn sie sich durch das Fleisch brennt, spiegelt die Dynamiken wider, die in Maryam Jafris jüngstem Werkkomplex zum Ausdruck kommen, in dem sie Lithium als Objekt heranzieht, mit dessen Hilfe diese materiellen und psychopathologischen Umstände erkundet werden.

Lithium, ein weiches, silbrig-weißes Alkalimetall, das Leichteste aller Elemente, gilt als »kritisches Mineral«. Lithium soll das Problem der Erderhitzung lösen, das zum größten Teil auf die Verbrennung fossiler Energieträger zurückzuführen ist. Es ist wesentlich für aufladbare Batterien beziehungsweise Akkus, die für Devices, Elektrofahrzeuge, Solarpaneele benötigt werden – den »grünen Übergang« zu erneuerbarer, aufladbarer Energie und digitaler Arbeit –, aber ebenso für automatische Waffen, Überwachungssysteme und Drohnen und treibt den aktuellen Kontext endloser Kriege an.

1 Wim Carton and Andreas Malm, Overshoot: How the World Surrendered to Climate Breakdown, New York: Verso, 2024, e-book.

Textbeitrag in Camera Austria International 170/2025, S. 47–58.